時間―影像

內容概要

本書探索了電影這一視覺聽覺藝術與時間、運動及思維方面的各種關聯(lián)及張力，并著重闡釋了新現(xiàn)實主義者在心理層面對影像的關注，具體分析了純符號學、時間學、敘事學及心理學在影像構成中所占據(jù)的地位，指出影像的演進方向。

作者簡介

吉爾·德勒茲 ，1925年1月18日生于法國巴黎，1944年中學畢業(yè)后就讀于巴黎索邦大學哲學系，1952年發(fā)表處女作《休謨及其生活、著作和哲學》，1957年任索邦大學哲學史助教，1960年任法國國家科學研究中心研究專員，1964-1969年任里昂學院哲學教師，1969年接替米歇爾·?？?，任巴

書籍目錄

第一章 超越運動-影像 1、如何界定新現(xiàn)實主義？    ——視聽情境與感知-運動情境對比：羅西里尼、德·西卡    ——視覺符號和聽覺符號：客觀主義-主觀主義，真實-想像    ——新浪潮：戈達爾與里維特——觸覺符號（布萊松） 2、小津安二郎，純視聽影響的發(fā)明者    ——日?，嵤?   ——空鏡空間與靜物    ——作為不變形式的時間 3、不可容忍性和預見力    ——從底片到影像    ——超越運動：不僅有視覺符號與聽覺符號，還有時間符號、閱讀符號和精神符號    ——安東尼奧尼的實例第二章 影像和符號的概述 1、電影，符號學與語言    ——客體與影像 2、純符號學：皮爾斯與影像和符號系統(tǒng)    ——運動-影像，形象描述質料和非語言表達特征（內心獨白） 3、時間-影像及其對運動-影像的從屬性    ——作為時間間接表現(xiàn)的蒙太奇    ——運動的不規(guī)則    ——時間-影像的解放：它的直接顯現(xiàn)——經(jīng)典和現(xiàn)代的相對差異第三章 從回憶到夢幻（三評柏格森）第四章 時間的晶體第五章 現(xiàn)在尖點與過去時面（四評柏格森）第六章 虛假的強力第七章 思維與電影第八章 電影，軀體與大腦，思維第九章 影像的構成元素第十章 結論人名對照表譯后記編后記

章節(jié)摘錄

雷乃、斯特勞布夫婦，無疑是現(xiàn)代電影中最重要的西方政治電影家。但奇怪的是，這不是由于他們表現(xiàn)民眾的出場，而是因為他們懂得表現(xiàn)民眾的缺席，民眾的不在場。如雷乃用《戰(zhàn)爭結束》影射人們看不見的西班牙：民眾是否進入了舊中央委員會，他們擁護年輕的恐怖分子，還是擁護疲憊不堪的政治活動家?再如斯特勞布夫婦《沒有和解》中的德國民眾，在這個革命失敗后的、由俾斯麥和希特勒建立起來的國家中，是否存在著可以被重新分化的民眾?這是經(jīng)典電影和現(xiàn)代電影的第一個主要區(qū)別。在經(jīng)典電影中，民眾雖然被奴役、被欺騙、被征服，甚至盲從或者麻木，但他們始終在場。比如蘇聯(lián)電影，在愛森斯坦的作品中，民眾無所不在。在《總路線(舊與新)》中，他在表現(xiàn)民眾方面，發(fā)生了一個質的飛躍，或者在《伊凡雷帝》中，他把民眾變成了沙皇手中的利器。普多夫金的作品總是表現(xiàn)意識覺醒的過程，表明民眾的正在形成的潛在存在，在維爾托夫和杜甫仁科的作品中通過兩種方式表現(xiàn)一種統(tǒng)一意志，把不同的民族召集在關及他們共同的前途的熔爐之中。而這種統(tǒng)一意志在戰(zhàn)前或戰(zhàn)時也是美國電影的政治特征，但在這里表現(xiàn)的不是階級斗爭的曲折復雜。

后記

給德勒茲的書寫任何東西都不是一件容易的事，要讀懂他，必須首先讀懂他為演習“概念”而涉及的方方面面（柏格森、麥茨、愛森斯坦……）。電影，看起來我們人人都很熟悉，甚至也成了今天文化消費的熱門，但這和德勒茲所說的電影是兩碼事。德勒茲創(chuàng)制的一系列概念并不是從電影中自動跑出來的，而是他通過過往的哲學實踐賦予經(jīng)電影的。所以，要給這本書（或德勒茲的整個電影筆記）定性，還得借用德勒茲自己的一句話：不應再問“什么是電影”而應該問“什么是哲學”。然而這本書畢竟是經(jīng)理論的姿態(tài)涉及了電影引發(fā)的哲學概念，所以我們說它“與電影有關”。如果想在幾分鐘之內獲得對這本書的基本認識，或者是在讀到一半的時候想找一條繼續(xù)讀下去的理由，我建議可先讀“結論”的第3節(jié)，也就是書的結尾。在那里，德勒茲用清晰和簡短的話語陳述了電影（理論）與哲學（實踐）、概念與存在等的關系。通過這本書，也許我們可以重新喜歡上哲學，還可以找出自己對電影感興趣的真正原因?！稌r間-影像》的編校工作持續(xù)了兩年時間，這是我在《?？隆泛汀恶拮印泛笥忠淮谓佑|德勒茲。這個過程也許有助于我為自己的閱讀勾勒一個德勒茲的思想輪廓，但無論如何我都不敢描繪一個完事的德勒茲思想的形象。只是在發(fā)稿前，當我猶豫再三不是決定寫幾句話時，我才想到一點：我最敬佩德勒茲從事研究的謙遜和態(tài)度。在援引大量的當代研究成果（來自于報紙、雜志和書）時，德勒茲顯得像是一位電影的學習者而不是人們所說的哲學大師；而他的論述及影片之多，既讓我們驚訝，也證明任何研究都要在事實的基礎上展開而不能摻雜個人好惡。當那么多的影像、資料、證據(jù)匯聚在他腦中的時候，他如何構思他的概念？是先有了這些東西還是后來找到了這些東西？很抱歉，我們未能在中文版里附錄任何關于《時間-影像》的背景資料，也不能保證今后會有這類資料的出版。我們可以留意占據(jù)了全書五分之一篇幅的注釋，尤其是那些較長的注釋。這些注釋告訴我們，在德勒茲之前就已存在的龐大的電影研究體系，顯然不是我們的直覺和想象所能替代的。最后我想說：近十年來，德勒茲的思想并沒有由于我們這些好事者的搬運而變得時髦起來，這是令人放心的，也令?？碌哪蔷滟澰~——德勒茲時代的將要來臨——更耐人尋味。德勒茲應該成為我們學習的實在榜樣，而不是仰慕的虛幻對象。

媒體關注與評論

書評時間-影像是怎么突出出現(xiàn)的？也許是在戰(zhàn)后，隨著電視的轉變，當感知-運動情境讓位于純視聽情境（新現(xiàn)實主義）的時候。但這種轉變醞釀已久，形式多樣（小津安二郎，還有曼凱維支，甚或還有音樂喜劇）。    時間-影像不刪除運動-影像，它顛覆附屬的關系。時間不是運動的數(shù)字或度量單位，也就是說一種間接的再現(xiàn)，運動不再只是時間的直接表現(xiàn)的后果：在那甚至是一種虛假的運動，一種虛假的連接。虛假連接是“非理性分切”的一個例子。運動的電影通過理性分切操作影像的銜接，而時間的電影在非理性分切上進行重新銜接（尤其是在聽覺影像和視覺影像之間進行非理性分切）。    電影的影像必然是現(xiàn)在時是一種說法的錯誤。直接的時間-影像不是現(xiàn)在時，也不是回憶的。它與連續(xù)性斷裂開來，與心理記憶斷裂開來，以便提升到時間的一個種類或一個系列（威爾斯、雷乃、戈達爾……）。這些時間符號和思維符號、話語符號不可分離。但是思維如何體現(xiàn)在電影中？電視特定的話語行為又是什么呢？		  

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