構(gòu)圖學(xué)

前言

構(gòu)圖作為繪畫藝術(shù)的重要研究部分，其自身亦有產(chǎn)生、發(fā)展及成熟的過程。在現(xiàn)時代的繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體既脫離不開傳統(tǒng)的潤澤，又在竭力創(chuàng)立著符合時代精神的新的傳統(tǒng)。構(gòu)圖是一門學(xué)問，無論是在遠(yuǎn)古人類迷茫滄桑的眼底，還是在現(xiàn)代藝術(shù)迷離交錯的筆端，它都閃耀著讓人迷醉的魅力。德拉克洛瓦說：“當(dāng)我評價一位偉大的藝術(shù)家的藝術(shù)作品的時候，我們所稱頌的創(chuàng)作天才只不過是他們獨特的觀察、組織與再現(xiàn)自然的方式?！痹诶L畫實踐中，重視感覺的成分往往多于對其進(jìn)行理性的推斷。而這里的“感覺”，卻實實在在地包含了作者的綜合修養(yǎng)，是一種獨特的敏感性，而藝術(shù)性的構(gòu)圖基礎(chǔ)恰恰建立于創(chuàng)作者這種獨特的敏感性——視覺直覺之上。時至今日，我們已經(jīng)無法做到一點，那就是回到遠(yuǎn)古，以原始視角去感受史前的洞窟繪畫、巖畫……只能憑借想像去推斷。而先人們也無法確切預(yù)知今日的藝術(shù)形態(tài)的流變，一如今人對于未來的不可知性。因為每一位藝術(shù)家的視覺都是受他生活的時代的物質(zhì)和精神的影響，所以文化背景對所有藝術(shù)家的視覺都有一個永遠(yuǎn)的沖擊。因此，歷史的內(nèi)涵變得豐富而深邃起來。我們了解、研究和發(fā)展構(gòu)圖學(xué)，也將由此切人，從不同的歷史階段、哲學(xué)根源、文化背景中去比較發(fā)掘，提出關(guān)于構(gòu)圖本質(zhì)意義的系列追問。那么，人類歷史不管延續(xù)得多么久遠(yuǎn)，都不會遠(yuǎn)離藝術(shù)本體繁衍發(fā)展的空氣，都將在藝術(shù)創(chuàng)造的母題下對構(gòu)圖學(xué)做出新的闡釋。

內(nèi)容概要

《構(gòu)圖學(xué)》內(nèi)容簡介：構(gòu)圖作為繪畫藝術(shù)的重要研究部分，其自身亦有產(chǎn)生、發(fā)展及成熟的過程。在現(xiàn)時代的繪畫創(chuàng)作中，創(chuàng)作主體既脫離不開傳統(tǒng)的潤澤，又在竭力創(chuàng)立著符合時代精神的新的傳統(tǒng)。構(gòu)圖是一門學(xué)問，無論是在遠(yuǎn)古人類迷茫滄桑的眼底，還是在現(xiàn)代藝術(shù)迷離交錯的筆端，它都閃耀著讓人迷醉的魅力。

書籍目錄

前言第一章 構(gòu)圖的歷史發(fā)展第一節(jié) 構(gòu)圖的來源第二節(jié) 在透視發(fā)明之前第三節(jié) 東方透視與構(gòu)圖第四節(jié) 古典主義構(gòu)圖第五節(jié) 巴洛克時期在構(gòu)圖方面的革新第六節(jié) 新古典主義與浪漫主義時期第七節(jié) 從印象主義到現(xiàn)代第二章 構(gòu)圖基本原理與一般法則第一節(jié) 構(gòu)圖原理第二節(jié) 構(gòu)圖形式的視覺心理第三節(jié) 構(gòu)圖的一般法則第三章 構(gòu)圖中的平衡第一節(jié) 重力影響平衡第二節(jié) 吸引力、回歸拉力與方向力影響平衡第四章 構(gòu)圖與畫面第一節(jié) 畫面的格式第二節(jié) 畫面的面積第三節(jié) 畫幅的數(shù)量第五章 構(gòu)圖的形式第一節(jié) 對稱性構(gòu)圖第二節(jié) 三角形構(gòu)圖第三節(jié) 直線構(gòu)圖第四節(jié) 對角線構(gòu)圖第五節(jié) 圓形構(gòu)圖第六節(jié) 方形構(gòu)圖第七節(jié) 空間分割的構(gòu)圖第八節(jié) 多視角構(gòu)圖第九節(jié) 復(fù)合型構(gòu)圖第六章 點、線、面在構(gòu)圖中的運用第一節(jié) 用點、線、面構(gòu)圖第二節(jié) 在畫面尋找視覺中心第三節(jié) 點、線、形的視覺注意強度比：第七章 色彩構(gòu)圖第一節(jié) 色彩組合方式的構(gòu)圖第二節(jié) 色塊的位置與方向第三節(jié) 相似的色塊在構(gòu)圖中作用第八章 中國畫的構(gòu)圖原理第九章 中國畫的構(gòu)圖法則第十章 中國畫的常見構(gòu)圖形式第十一章 構(gòu)圖與創(chuàng)意參考書目彩圖

章節(jié)摘錄

插圖：古代西方的繪畫觀念中，認(rèn)為形態(tài)是重于色彩的。古希臘人認(rèn)為幾何學(xué)圖形是構(gòu)成宇宙秩序的重要因素，將圖形尺度作為圖形規(guī)范。羅馬著名建筑師維特魯威在其名著《建筑學(xué)》中，明確提出以八頭身作為人體美的標(biāo)準(zhǔn)比例，此尺度后來被文藝復(fù)興巨匠列奧納多·達(dá)·芬奇所繼承，并提出了更加精確的理想美的概念。文藝復(fù)興時期的新畢達(dá)哥拉斯派學(xué)者在這一無理數(shù)對正方形的比例中發(fā)現(xiàn)這一概念，并確立了黃金分割比例為美的標(biāo)準(zhǔn)。因而，在古代西方尤其是古希臘時期，由于這種圖形關(guān)系，認(rèn)為物體的“形”優(yōu)先于色彩，色彩則是一種附加物而存在。歐洲藝術(shù)理論的這種觀點，直到近世才有所改變，認(rèn)為色彩先行于“形”。東方則認(rèn)為構(gòu)成宇宙的重要因素是色彩。特別是中國的陰陽五行學(xué)說，在構(gòu)成整個世界、宇宙的五行（木火土金水）中，規(guī)定以五色（藍(lán)、紅、黃、白、黑）作為正統(tǒng)顏色，分別與宇宙的方向、一年的季節(jié)、人類的內(nèi)臟相對應(yīng)。由于中國沿用這種陰陽五形說，規(guī)定了宮廷秩序、官員職位、婚喪祭禮、世俗禮儀、四季節(jié)氣等，所以色彩發(fā)揮著十分重要的作用。東方的這種陰陽五行說和道教、佛教等宗教相結(jié)合，形成和西方不同的、色彩象征性先行的思想觀念。隨著陰陽五行說這種重視色彩的思考方式經(jīng)由朝鮮，傳播到日本，這樣，在東方“形狀”和“色彩”完美地結(jié)合，產(chǎn)生了和西方不同的視覺象征性。通過上述比較，我們發(fā)現(xiàn)東方的藝術(shù)實際上是沿襲著自己的發(fā)展途徑，沒有受到西方藝術(shù)發(fā)展的影響，東方式的表現(xiàn)方法忽視了西方人幾世紀(jì)對幾何學(xué)狂熱的追求并維持著形體的平面性。但是，東方藝術(shù)同樣有著與西方透視與構(gòu)圖形式一樣的復(fù)雜性，而且無比精彩。下面，我們不妨從哲學(xué)層面來進(jìn)一步分析它們存在美學(xué)差異的根源所在。不管是在西方的傳統(tǒng)哲學(xué)還是宗教哲學(xué)里，西方人始終堅信美的根源是在人本身以外。如宇宙萬物的外在秩序，或者理解為“全知全能”的上帝。

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