新中國(guó)電影史

內(nèi)容概要

　　《新中國(guó)電影史(1949-2000)》以1949-2000年的中國(guó)電影發(fā)展歷史為線索，將當(dāng)代中國(guó)電影置于社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)文化背景中，考察各個(gè)時(shí)期電影的時(shí)代面貌、文化特征、修辭系統(tǒng)和典型文本，勾畫了新中國(guó)電影從一元化的政治電影模式、多元化的藝術(shù)電影模式向大眾化的產(chǎn)業(yè)電影模式的轉(zhuǎn)換過程，展望了新中國(guó)電影在全球化背景下向中國(guó)新電影的轉(zhuǎn)型。　　《新中國(guó)電影史(1949-2000)》收錄了500幅左右的電影劇照和其他相關(guān)圖片，為了解當(dāng)代中國(guó)電影提供了豐富資料。本可以供當(dāng)代中國(guó)電影、文化、歷史的研究者、學(xué)生和愛好者使用，也可以供廣大讀者通過電影了解中國(guó)歷史、社會(huì)、鑒賞當(dāng)代中國(guó)電影藝術(shù)。

作者簡(jiǎn)介

尹鴻，1961年生于重慶合川，文學(xué)博士，著名影視評(píng)論家、大眾傳播及影視文化研究的學(xué)者?，F(xiàn)為清華大學(xué)傳播系副主任、教授、博士生導(dǎo)師。清華大學(xué)百名人才引進(jìn)計(jì)劃入選者。近年來出版有《悲劇意識(shí)與悲劇藝術(shù)》、《徘徊的幽靈―――弗洛伊德主義與中國(guó)世紀(jì)文學(xué)》、《世紀(jì)轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國(guó)影視文化》、《鏡像閱讀》、《世界電影史話》等多部專著和《馬克思主義藝術(shù)理論》、《悲劇》等譯著，參加主編《中國(guó)20世紀(jì)文學(xué)與西方現(xiàn)代主義》、《當(dāng)代中國(guó)大眾文化研究》等10多部學(xué)術(shù)著作和教材，多次應(yīng)邀赴海外訪問講學(xué)和參加國(guó)際學(xué)術(shù)會(huì)議，在國(guó)內(nèi)外發(fā)表各種學(xué)術(shù)論文和評(píng)論300多篇。 凌燕，1973年生，電影學(xué)博士，廣西南寧人。 現(xiàn)任首都師范大學(xué)文學(xué)影視系講師。主要研究方向：大眾文化、當(dāng)代中國(guó)影視文化。發(fā)表當(dāng)代中國(guó)電影、電影研究論文20多篇。

書籍目錄

導(dǎo)言第一章 創(chuàng)建新中國(guó)紅色電影（1949-1956）第一節(jié) 社會(huì)主義電影的創(chuàng)建一、中國(guó)社會(huì)主義電影業(yè)的起步二、改造私營(yíng)電影業(yè)三、國(guó)營(yíng)電影廠新片展覽月四、電影指導(dǎo)委員會(huì)第二節(jié) 紅色電影的金色童年一、第一部新中國(guó)電影二、“工農(nóng)兵電影”與“寫重大題材”三、紅色電影的雛形四、國(guó)際社會(huì)主義電影的組成部分第三節(jié) 新中國(guó)電影的成長(zhǎng)創(chuàng)傷第二章 新中國(guó)社會(huì)主義經(jīng)典電影時(shí)期（1956-1966）第一節(jié) 政治運(yùn)動(dòng)中的電影品格一、“運(yùn)動(dòng)”式發(fā)展曲線二、高度自覺的政治書寫三、封閉自足的電影文化體系四、電影批評(píng)的政治化第二節(jié) 社會(huì)主義電影的修辭系統(tǒng)一、影像與主流意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)二、縫合的鏡語系統(tǒng)三、革命抒情正劇四、符號(hào)化的個(gè)體五、革命對(duì)愛情的放逐第三節(jié) 新中國(guó)的電影類型一、歷史銘文二、鄉(xiāng)土創(chuàng)業(yè)史三、經(jīng)典的革命化重寫四、笑的意識(shí)形態(tài)生產(chǎn)五、強(qiáng)沖突化的反特類型片六、民族團(tuán)結(jié)政治寓言七、“紅孩子”的故事八、重構(gòu)民間傳統(tǒng)第三章 “文革”時(shí)代的斗爭(zhēng)電影模式（1966－1976）第一節(jié) 歷史悲喜劇一、“革命”與“動(dòng)亂”二、“文革”文藝三、電影的災(zāi)難四、顛覆新中國(guó)電影第二節(jié) “樣板戲”敘事規(guī)則一、京劇改革與樣板戲二、“三突出”原則三、階級(jí)修辭四、編碼樣板五、人物元素六、性別修辭第三節(jié) “文革”模式的政治電影一、樣板戲電影二、“三突出”原則的電影化三、英雄神話四、流行革命文化第四節(jié) 電影的恢復(fù)與重建一、階級(jí)斗爭(zhēng)電影二、重建社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義三、電影技術(shù)和工藝的進(jìn)步第四章 變革與多元的新時(shí)期電影（1977-1989）第一節(jié) 改革開放的社會(huì)語境一、思想解放與文化啟蒙二、電影的“春天”第二節(jié) 政治電影模式的演變一、反“四人幫”的政治電影二、新中國(guó)影片的解禁和復(fù)映三、新電影創(chuàng)作四、傷痕與反思電影五、個(gè)案：謝晉與倫理情節(jié)劇傳統(tǒng)六、歷史與戰(zhàn)爭(zhēng)的人性化敘述七、電影的多樣化第三節(jié) 電影美學(xué)觀念的革新一、電影本體的探索二、中國(guó)電影第四代三、第四代經(jīng)典文本第四節(jié) 第五代與多元化的電影時(shí)代一、《一個(gè)和八個(gè)》與第五代的橫空出世二、《黃土地》與第五代經(jīng)典三、第五代的三個(gè)標(biāo)志性人物四、第五代導(dǎo)演群體五、第五代電影的意義第五節(jié) 電影體制的解體與改革一、新時(shí)期電影中的娛樂片潮流二、中國(guó)式娛樂電影：武打片三、喜劇片四、1988年的娛樂片高峰第五章 中國(guó)電影的世紀(jì)末轉(zhuǎn)型（1990-2000）第一節(jié) 意識(shí)形態(tài)化與市場(chǎng)化的雙重背景一、后新時(shí)期狀態(tài)二、例外的1995三、后“主旋律化”時(shí)期第二節(jié) “主旋律”電影策略一、歷史片與歷史文獻(xiàn)片二、“好人好事”電影三、社會(huì)、家庭倫理電影四、倫理“泛情化”五、國(guó)家和民族主義策略六、東方主義與西方主義七、個(gè)案：《我的1919））中的歷史虛構(gòu)與國(guó)家和民族想像八、個(gè)案：陳國(guó)星電影的“主旋律”策略第三節(jié) 政治娛樂化與娛樂政治化一、市場(chǎng)化的不歸之途二、準(zhǔn)娛樂化的動(dòng)作／懸念片三、國(guó)際化的“新民俗”片四、主旋律的娛樂化與娛樂化的主旋律五、個(gè)案：《緊急迫降》與中國(guó)式“災(zāi)難片”六、個(gè)案：馮小剛的賀歲片及其市場(chǎng)品牌效果第四節(jié) 本土體驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷一、關(guān)懷當(dāng)下人生二、城市與鄉(xiāng)村鏡像三、個(gè)案：黃建新的“都市電影”四、個(gè)案：寧瀛與記錄寫實(shí)主義五、第三種體驗(yàn)第五節(jié) 新生代的叛逆與皈依一、夾縫中的一代二、還原沖動(dòng)與青春自戀三、流浪后的回家第六節(jié) 全球化背景下的國(guó)際化策略一、國(guó)際化背景二、國(guó)際化電影模式三、國(guó)際化的意識(shí)形態(tài)策略四、國(guó)際化的文化策略五、國(guó)際化的藝術(shù)策略六、國(guó)際化的經(jīng)濟(jì)策略七、國(guó)際電影節(jié)：國(guó)際化通道八、個(gè)案：《洗澡》的文化意義第七節(jié) 中國(guó)電影業(yè)的危機(jī)一、雙軌體制下的電影產(chǎn)業(yè)二、曲折變革中的電影體制三、電影的規(guī)劃生產(chǎn)模式四、無序的電影市場(chǎng)五、制片、發(fā)行、放映業(yè)的產(chǎn)業(yè)矛盾結(jié)語走向中國(guó)新電影附錄一、新中國(guó)電影大事記（1949-2000）二、參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

插圖：

后記

撰寫當(dāng)代中國(guó)電影史的想法由來已久。所以，當(dāng)湖南美術(shù)出版社的李小山先生邀請(qǐng)我擔(dān)任《新中國(guó)電影史》的作者時(shí)，我稍微猶豫之后，還是因?yàn)闆]有能夠抵抗這件事情本身的誘惑，應(yīng)允了這一其實(shí)我現(xiàn)在難以承擔(dān)的工作。我猶豫的理由有兩點(diǎn)：首先我不愿意把這個(gè)題目當(dāng)作僅僅是寫作一本可以充數(shù)的書，而是希望它能夠成為這個(gè)研究領(lǐng)域的重要學(xué)術(shù)文獻(xiàn)，而目前本書出版計(jì)劃的要求和我自己的時(shí)間限制都使我?guī)缀鯖]有可能按照我理想的方式進(jìn)行寫作；其次，目前我陷于太多的教學(xué)、行政和社會(huì)事務(wù)，缺乏一種學(xué)術(shù)的心境和空間，在這種匆匆忙忙的狀態(tài)下，我擔(dān)心難以完成一部理想的當(dāng)代中國(guó)電影史。不幸的是，我猶豫的理由最終都成為現(xiàn)實(shí)。我曾經(jīng)設(shè)想要對(duì)1949年以后中國(guó)電影及其所經(jīng)歷的社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)、文化狀態(tài)進(jìn)行史料的重新收集、整理，在閱讀新史料、新文獻(xiàn)的基礎(chǔ)上進(jìn)行闡釋。盡管我邀請(qǐng)了凌燕女士與我合作，但隨著交稿日期的臨近，我們的工作仍然沒有達(dá)到預(yù)期的目的。所以，我們便適當(dāng)調(diào)整了寫作計(jì)劃，轉(zhuǎn)向了對(duì)當(dāng)代中國(guó)電影史的重新闡釋，換句話說，追求的更多的是論的創(chuàng)新而不是史的發(fā)現(xiàn)。這形成了本書的缺陷，也成為了本書的特點(diǎn)。盡管如此，無論是供國(guó)內(nèi)外學(xué)術(shù)研究的參考，還是供相關(guān)專業(yè)學(xué)生的學(xué)習(xí)，甚至供人們了解1949年以后的中國(guó)文化和中國(guó)電影發(fā)展過程，都需要一本能夠吸收近十年來相關(guān)學(xué)術(shù)研究成果，具有當(dāng)代學(xué)術(shù)背景和視點(diǎn)的“中國(guó)電影史”的著作。所以，我只好安慰自己，也許我們實(shí)現(xiàn)的永遠(yuǎn)都不是最理想的東西，但我們不能因此而放棄可以進(jìn)行的努力。所以，我們提供給大家的與其說是一本真正意義上的電影史，不如說是一部關(guān)于電影的史評(píng)。正因?yàn)槿绱?，在寫作上、在文獻(xiàn)的使用上就相對(duì)自由。本書采用了大量近年來與當(dāng)代中國(guó)電影研究相關(guān)的學(xué)術(shù)成果，同時(shí)也采用了我們自己這些年的相關(guān)研究成果。當(dāng)然，對(duì)于史料的甄別，對(duì)于文獻(xiàn)的考證，對(duì)于一些觀點(diǎn)的斟酌以及一些研究方法的使用方面，本書可能還存在一些疏漏，特別是由于時(shí)間的倉(cāng)促，許多技術(shù)上的工作還不完善。所以，特別希望能夠得到國(guó)內(nèi)外同仁和相關(guān)人士的批評(píng)指正。希望以后有機(jī)會(huì)能夠修訂出一部更理想的當(dāng)代中國(guó)電影史。感謝所有為本書的寫作做出了直接和間接支持和貢獻(xiàn)的前輩、同仁、親人和朋友們。本書的圖片來源渠道復(fù)雜，一些圖片的作者不明或者尚未取得聯(lián)系。在此，表示感謝，也請(qǐng)作者能與本人聯(lián)絡(luò)，將按規(guī)定支付稿酬。寫完本書，自己也經(jīng)歷了動(dòng)蕩的一年。新的一年就要到了，因而，來年的春天想必會(huì)更燦爛吧？

編輯推薦

《新中國(guó)電影史(1949-2000)》表述了1949-2000年新中國(guó)電影藝術(shù)半個(gè)世紀(jì)以來的風(fēng)雨歷程。作者以翔實(shí)的材料揭示了新中國(guó)電影所肩負(fù)的歷史使命，多方位地分析了文革時(shí)期對(duì)新中國(guó)電影歷史的深刻影響，并對(duì)各個(gè)歷史時(shí)期的電影經(jīng)典作品作了準(zhǔn)確的評(píng)價(jià)，從而使讀者對(duì)新中國(guó)電影發(fā)展的艱難與曲折歷程有一個(gè)清晰的認(rèn)識(shí)，具有非常實(shí)用的文獻(xiàn)參考價(jià)值。

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