中國畫教程

前言

　　《中國畫基礎(chǔ)》一書是為高等院校藝術(shù)設(shè)計(jì)各本科專業(yè)編著的基礎(chǔ)課教材。全書含緒論在內(nèi)共為三編八章二十六節(jié)，系統(tǒng)闡述了中國畫的基本概念、藝術(shù)特點(diǎn)、學(xué)習(xí)過程與方法、工具材料，以及工筆畫（工筆人物、工筆花鳥）、寫意畫（寫意人物、寫意花鳥、寫意山水）的發(fā)展概況和技法，并結(jié)合各畫科的技法教學(xué)講述了創(chuàng)作的有關(guān)問題?？紤]到各院校各專業(yè)對(duì)該課程開設(shè)的課時(shí)量不盡相同，故本書以彈性教材的面貌出現(xiàn)，各院校各系科可根據(jù)實(shí)際情況進(jìn)行選擇與調(diào)整。從這個(gè)意義上講，本教材也適應(yīng)?？茖哟蔚母飨嚓P(guān)專業(yè)?！　”窘滩闹荚谧寣W(xué)生了解、學(xué)習(xí)和繼承歷史悠久、博大精深的中華民族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，提高學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)，開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，傳授基礎(chǔ)理論與基本知識(shí)，訓(xùn)練基本技能，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作能力。同時(shí)，也盡可能使本課程的教學(xué)與開發(fā)學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計(jì)思維和提高學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計(jì)能力緊密結(jié)合起來。據(jù)此，本教材的編著，力求從橫向上注意知識(shí)的一定廣度，從縱向上把握住知識(shí)的應(yīng)有深度，采取立體交叉的框架結(jié)構(gòu)，在編排體系上既注意內(nèi)容由淺入深的遞進(jìn)發(fā)展關(guān)系，又使內(nèi)容章節(jié)分明、獨(dú)立成篇。強(qiáng)調(diào)教與學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一，盡可能克服重教輕學(xué)的習(xí)慣性教材觀偏見，將技法訓(xùn)練與理論學(xué)習(xí)、提高素養(yǎng)與開發(fā)思維、習(xí)作訓(xùn)練與創(chuàng)作訓(xùn)練、讀想（賞析）訓(xùn)練與操作（繪畫）訓(xùn)練緊密結(jié)合，力圖符合教與學(xué)的雙重需要?！　”窘坛碳葟V泛地吸取了古今中國畫大家和美術(shù)教育家的寶貴經(jīng)驗(yàn)，又融進(jìn)了編著者多年來學(xué)習(xí)、創(chuàng)作、教學(xué)的體會(huì)，同時(shí)，還盡可能將新觀念、新材料、新技法引進(jìn)到教材之中?！　∫蚓幹咚郊皶r(shí)間所限，缺點(diǎn)錯(cuò)誤在所難免，敬請(qǐng)專家學(xué)者批評(píng)指正?！　≡跋椤　?002年8月于株洲工學(xué)院

內(nèi)容概要

　　《中國畫基礎(chǔ)》是為高等院校藝術(shù)設(shè)計(jì)各本科專業(yè)編著的基礎(chǔ)課教材。旨在讓學(xué)生了解、學(xué)習(xí)和繼承歷史悠久、博大精深的中華民族傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，提高學(xué)生的美術(shù)素養(yǎng)，開發(fā)學(xué)生的創(chuàng)造性思維，傳授基礎(chǔ)理論與基本知識(shí)，訓(xùn)練基本技能，培養(yǎng)學(xué)生的創(chuàng)作能力。學(xué)完本課程，相信可以達(dá)到這一預(yù)期的效果。

作者簡(jiǎn)介

　　曾景祥，現(xiàn)為湖南科大教授、藝術(shù)學(xué)院院長、研究生導(dǎo)師、中國美協(xié)會(huì)員。擅工筆，寫意花鳥和水彩畫，于詩詞歌賦亦頗有造詣。其作品與論文多次入選省及全國性大展并刊載于美術(shù)觀察、中國書畫報(bào)、人民日?qǐng)?bào)。曾先生著述頗豐，先后出版有《曾景祥寫意話鳥小品精選》、《曾靜祥水彩作品選》、《中國美術(shù)家曾景祥國畫作品專集》、《工筆畫技法理論研究》等八部專著。

書籍目錄

前言緒論第一章 中國畫的基本概念第一節(jié) 什么是中國畫第二節(jié) 中國畫的藝術(shù)特點(diǎn)第二章 中國畫的學(xué)習(xí)過程與方法第一節(jié) 臨摹第二節(jié) 寫生第三節(jié) 創(chuàng)作第三章 中國畫的工具材料第一節(jié) 筆第二節(jié) 墨第三節(jié) 紙、絹第四節(jié) 硯第五節(jié) 中國畫顏料第六節(jié) 其他工具第一編 工筆畫第一章 工筆畫概論第一節(jié) 工筆畫的一般概念與分類第二節(jié) 工筆畫的藝術(shù)特點(diǎn)第三節(jié) 白描、淡彩、重彩第二章 工筆人物畫第一節(jié) 工筆人物畫發(fā)展概況第二節(jié) 白描人物畫第三節(jié) 工筆重彩人物畫第三章 工筆花鳥畫第二編 寫意畫第一章 寫意畫概論第二章 寫意人物畫第三章 寫意花鳥畫第四章 山水畫參考書目彩圖

章節(jié)摘錄

　　“天地與我并生，而萬物與我為一”，這種“天人合一”的哲學(xué)觀對(duì)中國藝術(shù)的影響是極其深刻的。正因如此，早在一千六百年前的東晉顧愷之就提出了“以形寫神”、“遷想妙得”的繪畫理論。后來，南朝的謝赫繼承和發(fā)展了顧愷之的理論，在《古畫品錄》一書的序言中提出了著名的“六法論”，奠定了中國畫的理論基石。從此，中國歷代的畫家和美術(shù)理論家將這一理論作了淋漓盡致的發(fā)揮，并一直影響至今。真可謂“畫家宗之，至今千古不易也”?！　‘嫾覀兩羁痰匾庾R(shí)到，藝術(shù)創(chuàng)造是藝術(shù)家主觀和客觀相統(tǒng)一的過程，并承認(rèn)藝術(shù)來源于生活，來源于客觀世界，同時(shí)又無不強(qiáng)調(diào)藝術(shù)作品中應(yīng)該體現(xiàn)出來的“神”、“意”、“氣”、“韻”，在長期的藝術(shù)實(shí)踐中逐步形成了“氣韻生動(dòng)”的審美標(biāo)準(zhǔn)和“超乎象外”、“緣物寄情”、“以形寫神”、“物我交融”的藝術(shù)理論。也就是說，中國畫強(qiáng)調(diào)“寫心”、“寫意”，狀物是為了寄情，“寫意”是中國畫總的藝術(shù)觀念?！　≈袊嬛皩懸狻?，首先反映在它追求表現(xiàn)上的自由。這就是說，它既不著重再現(xiàn)形象的客觀真實(shí)，也不受時(shí)空觀念的控制，而是著力追求表現(xiàn)上的自由，努力使作品達(dá)到“緣物寄情”、“傳情言志”的最高境界。比如，線條的起伏、粗細(xì)、轉(zhuǎn)折，雖然有時(shí)也暗示著陰陽向背與光影的變化，但它絕不像西畫寫實(shí)一樣模擬出盡可能接近客觀真實(shí)的視覺空間，而主要是通過線條的變化強(qiáng)調(diào)形象的本質(zhì)特征，藉以表達(dá)畫家的情感和意愿。又如，在透視處理上，中國畫不像西畫一樣限制在一個(gè)固定的視覺范圍內(nèi)，而是可以用移動(dòng)的視點(diǎn)去觀察對(duì)象，以展現(xiàn)廣闊的空間與連續(xù)的時(shí)間。五代顧閎中的《韓熙載夜宴圖》就是一個(gè)很好的范例。畫面以橫卷連續(xù)構(gòu)圖的形式描繪了韓熙載及其賓客們的宴樂情景，全畫共分為“聽樂”、“觀舞”、“歇息”、“清吹”、“散宴”五段，同一人物在畫面上反復(fù)出現(xiàn)，大膽而圓滿地完成了場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換和時(shí)間的推移，全面、深刻而有趣地表現(xiàn)了宴會(huì)上賓主尋歡調(diào)笑、互相戲謔的情態(tài)。北宋張擇端的《清明上河圖》、武宗元的《朝元仙仗圖》、明代藍(lán)瑛的《華岳高秋圖軸》、清代龔賢的《江村圖卷》等等，都是以移動(dòng)的視點(diǎn)觀察對(duì)象，在透視處理上與《韓熙載夜宴圖》有異曲同工之妙。再如，“折枝花”是中國畫中常表現(xiàn)的題材，它和西畫的區(qū)別在于既不要求作畫者在　　畫面上客觀地描摹自然，也不要求觀畫者僅僅停留在自然物象的客體上，而是希望在自然客體與自我本體的關(guān)系中體會(huì)到詩一般的繪畫空間。畫一枝紅杏，其審美情趣就來自詩人的意境——“滿園春色關(guān)不住，一枝紅杏出墻來”，意在熱情地歌頌春天那種無法壓抑的強(qiáng)大生命力，巧妙地將人、社會(huì)、自然融為一體。還有，中國畫的色彩處理，也絕不像西畫一樣一定要表現(xiàn)出物體的固有色，以及環(huán)境色、光源色對(duì)物體固有色的影響，而強(qiáng)調(diào)的是“隨類賦彩”，著重畫面色彩的自由組合，作畫者可根據(jù)自己的主觀意愿設(shè)計(jì)出理想的、既響亮又和諧的畫面色調(diào)。另外，像南宋梁楷的《潑墨仙人圖》、《太白行吟圖》，清代八大山人的《墨荷圖軸》、《河上花圖卷》、《蓮房翠羽圖軸》等大寫意作品，則完全拋棄了對(duì)自然客體絲絲入扣的描摹，大筆揮灑，水墨淋漓，造型概括洗煉，強(qiáng)調(diào)的是神韻，是氣勢(shì)，是畫家無法遏制的激情。畫家追求的是表現(xiàn)上最大限度的自由?！　∑浯?， 中國畫之“寫意”表現(xiàn)在詩詞、書法、金石的入畫上。詩詞的發(fā)展，給中國畫帶來了極大的影響，中國畫在創(chuàng)意上尚含蓄、講曲藏，畫面上題詩，詩畫互補(bǔ)，突出了詩情畫意。比如，在畫有一枝寒梅的畫面上題上“俏也不爭(zhēng)春，只把春來報(bào)，待到山花爛漫時(shí)，它在叢中笑”的詞句，熱情歌頌了梅花報(bào)春而不爭(zhēng)春的高貴品質(zhì)，表現(xiàn)了作者的人格理想，使畫面意境得到了升華。金石、書法入畫，一方面是指以金石、書法本身充實(shí)和豐富畫面，如清代改琦的《元機(jī)詩意圖軸》，在縱99cm，橫32cm的立軸左下方繪有一仕女倚坐展卷，用工整秀麗的楷書題滿了畫幅的上半部分，并在畫面不同位置鈐有四方印章，書、印、圓互補(bǔ)，相得益彰，增加了畫面的文人味與書卷氣：另一方面是指以書法、金石的技巧融入中國畫的線描技法中，大大強(qiáng)化、豐富了繪畫語言，使得中國畫線條遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過造型的職能范圍，獲得獨(dú)立的審美價(jià)值。唐代吳道子用線的流暢飄舉之美，宋代李公麟用線的清新秀麗之美，清代黃慎用線的蒼虬老辣之美，都是通過線條本身體現(xiàn)出來，無需依賴線條所塑造的形體的幫忙?！　≡僬?，中國畫之“寫意”還表現(xiàn)在“盡精微，致廣大”。即使是工整細(xì)致、明澈入微的工筆畫，也并不是面面俱到，平均使力地在畫面上羅列、描寫一切細(xì)節(jié)，恰恰相反，在藝術(shù)處理手法上，工筆畫也同樣受“遷想妙得”美學(xué)思想影響，強(qiáng)調(diào)畫家“思”的作用，強(qiáng)調(diào)把畫家的主觀情思滲透于圖像之中，強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)手法上的自由，講究概括、取舍、提煉，為了突出主題，　　突出主體，往往是“攻其一點(diǎn)，不及其余”的。唐代周防所作的《簪花仕女圖》，畫家采用繡像式的表現(xiàn)手法，傾注全身精力細(xì)心描繪了貴族婦女在采花、看花、漫步、戲犬等游樂活動(dòng)中的神情姿態(tài)，大膽舍棄了一切背景，僅僅在服飾、道具與人物活動(dòng)中暗示了一下她們活動(dòng)的環(huán)境與時(shí)間，給觀眾留下了廣闊的想像空間。在這一點(diǎn)上，中國畫與中國戲曲的藝術(shù)特色何其相似！一場(chǎng)“武松打虎”，京劇舞臺(tái)上既沒有山也沒有虎，全靠演員的一個(gè)眼神、一個(gè)拳頭、一個(gè)動(dòng)態(tài)去虛擬，全靠觀眾根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)去聯(lián)想、去豐富，一切都是“意”，一切都是“神”，一切都是“不似之似”，只求“達(dá)意而已”。當(dāng)然，這其中必先盡“表演”之“精微”，才能致“達(dá)意”之“廣大”。至此，我們?cè)倩剡^頭宋深入觀察一下上述畫面，不難發(fā)現(xiàn)，作者對(duì)于人物本身的描繪也不是平均使力的，他對(duì)肌膚、五官的描寫一絲不茍，而對(duì)衣服、花紋的描繪則輕松隨意，整個(gè)畫面呈現(xiàn)出“工”中帶“寫”的藝術(shù)趣味，相比之下，精細(xì)的部分就顯得更加精細(xì)，主題和主體自然而然地到了畫面最突出的位置?！　∮纱?，我們得知，中國畫“寫意”的藝術(shù)觀是根深蒂固、牢不可破的。

圖書封面

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