利希滕斯坦

作者簡(jiǎn)介

復(fù)制利希滕斯坦
系統(tǒng)地感知，就是藝術(shù)的一切 ――利希滕斯坦
以平淡無(wú)奇的連環(huán)漫畫為基本題材，用丙烯顏料將它們復(fù)制放大，通過(guò)極為有限的平涂色塊和準(zhǔn)確結(jié)實(shí)的黑色線描將它們忠實(shí)地描繪在
畫布上，甚至連廉價(jià)彩色印刷工藝中的網(wǎng)點(diǎn)都被不厭其煩地復(fù)制了出來(lái)，這就是波普藝術(shù)大師利希滕斯坦最著名的藝術(shù)特色。
二戰(zhàn)以后，未經(jīng)戰(zhàn)爭(zhēng)洗劫的美國(guó)，憑借雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力，很快出現(xiàn)了藝術(shù)的繁榮，隨著抽象表現(xiàn)主義的崛起，西方文化的重點(diǎn)也開始由巴
黎向紐約轉(zhuǎn)移。60年代初期，抽象表現(xiàn)主義的氣數(shù)也接近它的終點(diǎn)，戰(zhàn)后的節(jié)制與緊張也一度被消費(fèi)社會(huì)的富裕繁榮和肯尼迪時(shí)代的樂(lè)觀主
義所取代，作為波普藝術(shù)的主要代表，利希滕斯坦和安迪?沃霍爾、韋塞爾曼、羅森奎斯特一樣，不僅喜歡日常生活中的平凡瑣事，或者現(xiàn)代工
業(yè)化美國(guó)的丑陋形象，而且還以非個(gè)性的方式來(lái)處理這些形象。他們并不像社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義者那樣去評(píng)論和攻擊這些現(xiàn)象，也不像廣告人那樣
去吹棒它，他們只是簡(jiǎn)單地述說(shuō)，這就是我們所生活在其中的世界，這就是城市風(fēng)景，這就是組成我們自身生活的那些象征性符號(hào)、室內(nèi)場(chǎng)景
和靜物。
波普藝術(shù)這一概念，有兩種主要理論，它們之間的差別對(duì)于我們理解利希滕斯坦至為關(guān)鍵。狹義的波普藝術(shù)特指一種與成批生產(chǎn)的商品
相似的風(fēng)格，如利希滕斯坦的連環(huán)畫和安迪?沃霍爾的有商標(biāo)的產(chǎn)品。廣義的定義引發(fā)為一種藝術(shù)的概念，類似于預(yù)先存在的符號(hào)系統(tǒng)包括
而且不限制從商業(yè)渠道產(chǎn)生的這些符號(hào)。
羅伊?利希滕斯坦1923年生于紐約。50年代，他曾以一種省略的、后期畢加索的風(fēng)格創(chuàng)作19世紀(jì)美國(guó)西部題材。60年代初，當(dāng)他創(chuàng)作從
連環(huán)畫中分離出來(lái)的作品時(shí)，已經(jīng)40歲了。他知道用一種個(gè)人風(fēng)格來(lái)控制他的創(chuàng)作方法，發(fā)展自己早已成熟的藝術(shù)觀念。使用預(yù)先存在的原
材料是利希滕斯坦藝術(shù)實(shí)踐的基礎(chǔ)。他經(jīng)常在談話中有意或無(wú)意地提到“移置”這個(gè)詞。“移置”或“援用”不是藝術(shù)家想象力的失敗，而是他們
創(chuàng)造富有想象力的作品的方法。利希滕斯坦并沒有直接援用特殊的物品，而是以自己的嚴(yán)峻的風(fēng)格，所創(chuàng)造的藝術(shù)樣式間接地和非正式地暗
示了大眾產(chǎn)品的運(yùn)動(dòng)。1963年，他放棄了通俗題材，他的畫基本是采用畢加索作品的特殊片斷和蒙德里安的典型風(fēng)格，他對(duì)他們的復(fù)制品進(jìn)行
自由的改造，如同連環(huán)畫一樣是機(jī)械復(fù)制的。后來(lái)，他又抓住了一個(gè)非線條的畫家――莫奈，他將莫奈創(chuàng)作的《盧昂大教堂》不可捉摸的印象派
后期筆觸轉(zhuǎn)變?yōu)橄到y(tǒng)的色點(diǎn)。利希滕斯坦在50歲時(shí)把波普藝術(shù)提高和擴(kuò)大到了一個(gè)完整的創(chuàng)作前提。70年代早期，他的連環(huán)畫看來(lái)像反藝
術(shù)，但他仍然保留了架上繪畫的機(jī)智與實(shí)驗(yàn)的自由性。接著他畫了一批鏡子，這些作品有一種令人吃驚的現(xiàn)代感。后來(lái)他愉快地觀看畢加索、
馬萊斯和萊熱，并將他們的形式變?yōu)榧河?，他越?lái)越多地將現(xiàn)代藝術(shù)大師的名畫大規(guī)模地抽象變形，演變成利希滕斯坦獨(dú)具風(fēng)格的點(diǎn)線技
巧。他使藝術(shù)作品獲得了現(xiàn)代藝術(shù)上的流動(dòng)性，使高雅藝術(shù)走向了民間，讓博物館根除了藝術(shù)，使藝術(shù)和印刷品重新構(gòu)成了藝術(shù)。它們已經(jīng)為
利希滕斯坦的援用作了準(zhǔn)備，他像一個(gè)密西西比的賭徒一樣，分解、綜合和堆砌了20世紀(jì)藝術(shù)的形象。70年代，他還創(chuàng)作了大量的靜物畫，再
現(xiàn)了藝術(shù)中的靜物近乎抽象類型的繪畫，作品中的物品被看作一個(gè)起點(diǎn)，人們司空見慣的日用品在這兒有了難以捉摸的暗示和聯(lián)想。
由此看來(lái)，廣義上的波普藝術(shù)，包括后期的利希滕斯坦其意義不在于指他屬于一個(gè)流派，而在于為波普藝術(shù)提供了一個(gè)持續(xù)不變的觀
念。波普藝術(shù)的貢獻(xiàn)不僅存在于狹窄的限制的題材，而且也包括藝術(shù)家臨時(shí)標(biāo)記和變換參照物的觀念。這種見解是70年代發(fā)展起來(lái)的，重內(nèi)
容而反形式主義觀點(diǎn)的一部分。盡管70年代以后，許多藝術(shù)家逐漸脫離了波普風(fēng)格，但是作為一種態(tài)度和方式，波普的內(nèi)涵和精神繼續(xù)在美
國(guó)和世界藝術(shù)中演變和延續(xù)。

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