現(xiàn)代設計藝術學

內(nèi)容概要

本書為一部系統(tǒng)研究現(xiàn)代化設計藝術學的學術專著，作者立足于現(xiàn)代設計學的發(fā)展探討設計藝術的基本原理，內(nèi)容包括現(xiàn)代設計藝術學的發(fā)展、設計的源變、中外設計學思想及其學的發(fā)展、設計藝術的特征、設計藝術的形態(tài)、設計創(chuàng)作活動設計接受、設計美學等。本書理論性強、體系較完整，基本勾劃出了現(xiàn)代設計學的學科特點，可供設計學、藝術學、美學理論工作者學習與參考，也可供這些專業(yè)的大學本科學生作教材和自學之用。

作者簡介

徐曉庚，男，1963年11月生于湖北漢川，武漢理工大學藝術著作《康德美學研究》，在國內(nèi)重要學刊物上發(fā)表有關藝術與美學的學術論文、藝術評論、設計理論文章40余篇?，F(xiàn)承擔湖北省高等院?！鞍宋濉币?guī)劃重點項目“美術語言學研究”課題。

書籍目錄

緒論  第一節(jié) “設計藝術”的概念  第二節(jié) 設計藝術學的研究對象與范圍  第三節(jié) 設計藝術學的研究方法第一章 設計藝術的源流  第一節(jié) 設計的起源  第二節(jié) 手工藝設計  第三節(jié) 現(xiàn)代設計藝術的發(fā)展  第四節(jié) 當代設計藝術的發(fā)展第二章 西方設計藝術思想的發(fā)展  第一節(jié) 從古希臘到文藝復興時期的設計藝術思想  第二節(jié) 工業(yè)革命時期的設計藝術思想第三章 中國設計藝術思想的發(fā)想  第一節(jié) 禮樂文化對設計藝術的影響  第二節(jié) “天人合一”的設計藝術思想  第三節(jié) 中國設計藝術中的“技藝性”第四章 中西設計藝術比較  第一節(jié) 東西方人文背景差異對設計藝術的影響  第二節(jié) 東西宗教信仰差異導致設計形式風格的不同  第三節(jié) 中西美學思想理論差異決定著設計藝術的差異 第五章 設計藝術的特征  第一節(jié) 設計是一種藝術活動  第二節(jié) 設計是一種經(jīng)濟行為  第三節(jié) 設計是一種高科技的活動  第四節(jié) 設計是一種文化創(chuàng)造  第五節(jié) 設計是一項社會工程第六章 設計藝術的形態(tài)  第一節(jié) 設計藝術的外在形態(tài)  第二節(jié) 設計藝術的內(nèi)在形態(tài)  第三節(jié) 設計藝術的形式美  第四節(jié) 設計藝術的審美傳達第七章 設計創(chuàng)作活動  第一節(jié) 設計的主體與設計的客體  第二節(jié) 設計藝術中的構(gòu)思和傳達  第三節(jié) 設計個性對設計創(chuàng)造的影響  第四節(jié) 設計思潮對設計創(chuàng)造的影響第八章 設計接受  第一節(jié) 設計接受的意義  第二節(jié) 設計鑒賞  第三節(jié) 設計批評第九章 設計美學  第一節(jié) 技術美學對設計美學的影響  第二節(jié) 設計美學  第三節(jié) 設計美學的研究對象  第四節(jié) 設計美學的研究方法  第五節(jié) 門類美學的美學特征后記

章節(jié)摘錄

　　人類最早的藝術晶是實用的工具，正是這些史前的藝術形否，一方面維持了人的生存，另一方面也體現(xiàn)了人類的審美的文化歷程。所謂“食必常飽，然后求美，衣必常暖，然后求麗”。所以人類制造的早期工具，無論是一個什么樣的形態(tài)，都是物質(zhì)和精神的統(tǒng)一體，只不過物質(zhì)成分、實用的成分占主導，而藝術的成分是附屬。這些體現(xiàn)著人類文化文明的曲折螺旋式的前進過程。我們今天所發(fā)現(xiàn)的最早的史前藝術品還是石器。無論是歐洲還是亞洲，石刀、石斧大都是一些礫石材料。丁村人(山西襄汾縣)生活在舊石器中期，經(jīng)過了幾十萬年的發(fā)展，在制作石器上積累了不少的經(jīng)驗，可以根據(jù)不同用途而磨制不同的石器，如砍砸器、厚尖狀器、球形器。其中有大三棱尖狀器，不但鋒利，而且堅實，在造型上從實用出發(fā)，注意均衡對稱。這種圓潤與鋒利的形式美，反映出早期猿人的工具意識，不僅有觸覺、視覺上的感官效果，而且在“設計”中非常注意工具的功能性。山頂洞人生活在舊石器晚期，這一時期的工具出現(xiàn)了鉆孔和磨制技術，最有代表性的是骨針，針尖、針孔加工細致，此外還有帶有裝飾的石珠、獸牙、海蚶殼等，裝飾品有紅色、綠色、黃色，相應成趣。這些反映了原始人類在滿足了物質(zhì)生活需要的基礎上，追求審美的心理。賈蘭坡同志對此有一個解釋，說山頂洞人佩戴的獸牙“很可能是當時被公認的英雄的那些人的獵獲物，即拔下一個牙——總齒，穿上孔，佩戴在身上作標志”。之所以用孔牙，這是“因為犬齒齒根較長，齒腔較大，從兩面挖孔易透，另一方面犬齒在全部牙齒中是較少也是最尖銳有力的。最尖銳牙齒更能表現(xiàn)其英雄?！边@說咀這些裝飾晶已有觀念的意義了。格羅塞說“據(jù)我們的意見，用具裝潢在原始民族的生活中，最重要而最有利益的影響乃是給予工藝的發(fā)展一種刺激。裝飾需要純熟的手藝，而純熟的手藝又給予實際利益以便?！傊佳b飾對于社會生活的影響，是在審美的意義以外的，它在記號和標識上的發(fā)展，比在藝術形式上要復雜和深邃得多，裝潢在發(fā)達的初期只有一種次要的藝術性質(zhì)；悅目的形式只是依附于實際而重要的狀態(tài)上的正像一顆藤于的卷須附著于大樹枝干一樣?！薄　∥靼舶肫麓搴蜕綎|大汶口的石器屬新石器時代的石器，是磨制的。磨制是新石器時代石器的特征，其特征是最早是刃部磨光，后來發(fā)展到通體磨光，同時還出現(xiàn)了鋸割等先進技術。這類石器比較常見的有斧、鑿、錛、鏃等。在山東大汶口出土了玉斧，這種玉斧在造型上方圓薄厚的處理上十分規(guī)整勻稱，色澤瀅潤、光澤、斑爛，玉石的質(zhì)地堅硬易碎，加工的難度較大。五千年前能制造出這樣的產(chǎn)品，實際上是一件藝術珍品。據(jù)考古人員考證，這種玉斧還保留了工具的形式，但主要并不是為了實用，也不是供一般的人使用，可能是一種權力的象征，供一些“頭人”使用。在大汶口出土的器物中還有一些頭飾、頸飾、臂飾。這些顯示人類審美越來越進步?！　〔侍帐侨祟惐容^高級的一種藝術產(chǎn)品，并有多種復合的功用。它既可用作炊器，燒飯盛飯菜，又可用作盛器儲藏食品，不僅具備了防潮防腐防火的功能，而且還具有造型美觀的特點，從而體現(xiàn)出實用與藝術的結(jié)合。從陶器上看出這種從實用到審美的變化，主要表現(xiàn)在兩個方面：一是在造型和裝飾上，彩陶具有更多的自由和想象的成分。馬家窯型的尖底瓶，有一種流動的韻律感，其四方連續(xù)的旋紋，使人產(chǎn)生生動的聯(lián)想，如同大雨瓢潑濺起水珠，枝葉交錯果實累累。大汶口的獸形器表現(xiàn)動物的張口、豎耳、仰首，作狂吠狀，脖子很大，身軀前高后低，好像正向前沖。動物的中間就是倒水的瓶口，背上是手把，在實用的基礎上造型，充滿了創(chuàng)意和想象。二是比較嫻熟地運用形式美的法則。田自秉先生在《中國工藝美術簡史)中作了這樣的概括。A．編織紋的模擬。B．自然物象的抽象化。C．勞動的節(jié)奏感。D．圖騰的表號化。從中可以看出，彩陶的圖案的來源大體有三個方面。直接反映自然的形象，先是動物后是植物。里格爾認為人對自然的摹仿首先是三維的，這始于對動物的立體認識。他說：“三維的雕塑是更早、更原始的媒質(zhì)，而平面的裝飾則是更晚、更高雅的媒質(zhì)?！薄半x開三維寫實，走向三維錯覺，這是十分重要的一步；它把想象從嚴格遵循從自然的掣肘中解放出來，讓形式的修飾和組合有更多的自由?！睂憣崱盁o論如何，即使關于早期原始藝術和裝飾圖案起源的技術材料——理論已不能準確界定藝術的自發(fā)成長何時完結(jié)，受傳播和吸收規(guī)律支配的歷史發(fā)展何時開始，只要這種理論不受挑戰(zhàn)’，那么無論一個人在這方面說什么，都是難以令人信服的。”類似的有A．魚紋、鳥獸紋、花紋。B．幾何圖形是從自然和生活中提煉概括出來的。C．這些幾何紋是和生產(chǎn)技術緊緊相聯(lián)的。　　　　功能主義設計學，是20世紀設計美學設計藝術學中最重要的學術理論之一，影響到英、德、美、意等諸多國家設計學界。功能主義是意大利建筑師阿爾貝托·薩托里斯提出的。1923年，他在《功能主義建筑的因素》一書中闡述未來主義時，提出了功能主義概念。1896年美國建筑師路易斯·薩利文(Loyse，Sallivan)確定其基本原則是“形式遵循功能”。薩利文在《從藝術觀點看待高層市政建筑)一文中，批評一些建筑師在解決新任務時不善于擺脫舊風格和舊方法，認為藝術創(chuàng)作的真正標準是形式和功能的相互關系。在書中，他論述了這樣一條自然規(guī)律。他說：“自然界中的每個物都有形式，換言之，都有自己的外部特征。外部特征向我們指明這個物是什么，它同我們和其他物的區(qū)別何在?！薄盁o論何地，無論何時，形式都遵循功能——規(guī)律就是這樣。功能不變，形式也不變。懸崖峭壁和綿綿山脈長期不變，閃電形成時獲得了形式，瞬間又消失了。任何一種物——有機物和無機物，一切現(xiàn)象——物理現(xiàn)象和形而上學現(xiàn)象，人的現(xiàn)象和超人的現(xiàn)象，任何一種理智活動、心靈活動和精神活動的基本規(guī)律在于——生命在其表現(xiàn)中被認識，形式永遠遵循功能。規(guī)律就是這樣。”薩氏的“形式遵循功能”，從此成為功能主義的口號。功能主義者在美國還有費蘭克·賴特(Frank Logd Wyight，1869—1956)，奧地利建筑家阿道夫·洛斯(Adolf Loos，1870—1933)。洛斯有名作(裝飾和罪惡)，洛斯認識到，裝飾失去同生產(chǎn)的有機聯(lián)系，不再是表現(xiàn)審美目的的手段?，F(xiàn)代裝飾無親無故，孤苦伶仃，它沒有過去，也沒有未來，只會導致勞動力的浪費和材料的濫用?！　〉聡δ苤髁x者們也有自己的設計藝術法則。赫爾曼·穆特齊烏斯(Herman Mathesius，1861—1927)：是德國工業(yè)聯(lián)盟創(chuàng)始人，倡導真實、簡潔和理性主義風格。要求德國產(chǎn)品類型化、有序化，每種類型應該保持特色和吸引力。只有走產(chǎn)品類型化的道路，才可能發(fā)展“強有力的”民族趣味，使德國產(chǎn)品具有明確的風格，從而提高產(chǎn)品在國際市場上競爭力。另一個重要的人物是彼得·貝倫斯，(Peter Behrens，1869—1940)，他是德國藝術設計的奠基人之一，被譽為“第一位現(xiàn)代設計大師”。貝倫斯把外貌的簡潔和功能性作為工業(yè)產(chǎn)品的審美理想。他設計了電水壺系列、弧光燈、電風扇等，通過改變?nèi)蒹w、局部的幾何形狀、材料和裝飾途徑，使其中設計大體有三種模式：圓底，橢圓底和六面體，這被譽為“中國燈籠”。貝倫斯把純粹的幾何圖形同簡潔的、卻又精美的裝飾結(jié)合起來，開辟技術產(chǎn)品美的新天地。形式的幾何圖形化和極端的明晰，既反映了生產(chǎn)過程的技術準確性，又反映了產(chǎn)品及環(huán)境的文化標志意義。貝倫斯還認識到，正確的比例是形式的審美價值的基礎，主張對造型規(guī)律進行數(shù)學分析。他拒絕復制歷史風格，而主張在研究植物、花朵的造型和動物界、植物界的線條的基礎上，堅持理性主義設計學原則。他的風格接近了幾何圖形的審美化，因此他易于轉(zhuǎn)向純工作形式的創(chuàng)作，并把這些形式看作大眾進行審美教育的工具。就技術的關系，貝倫斯指出，技術也能確定現(xiàn)代風格，我們時代的技術成就，就像過去偉大的藝術一樣，對人類文化史產(chǎn)生了影響。高度發(fā)達的技術可以服務于文化，通過批量生產(chǎn)符合完善要求的消費品，可以逐步改善人們的趣味，技術與文化的結(jié)合是文化的新源泉，與其說它服務于生活的審美創(chuàng)造，不如說它服務于全民的社會利益。貝倫斯在考察藝術形式時，力圖表明視覺形式對物質(zhì)環(huán)境所構(gòu)成的意義。為了這一目的，藝術家作為形式美專家，應該牢記自己的職責。貝倫斯認為，對形式性質(zhì)的探索受到一系形式因素的制約，其中最主要的是形式因素和空間因素，它們表現(xiàn)在節(jié)奏原則的運用中(生節(jié)奏、形式變化的動態(tài)性、知覺的范圍等)。　　亨利·凡·德，韋爾德(Heny ver de veldr，1863—1957)是德國功能主義者的第三位代表人物。主要著作有(現(xiàn)代實用藝術的文藝復興)、《從新風格出發(fā)》、《走向新風格》、《我的生活史》，他認為藝術家對器物制作的興趣是一種新的藝術態(tài)度的表現(xiàn)。為了理解器物的形式發(fā)展中的規(guī)律，必須研究藝術史中各種器物制作的客規(guī)條件。他把注意力主要集中在線條結(jié)構(gòu)中，它們是把現(xiàn)有的物理形式轉(zhuǎn)化為藝術形式的最簡單和最普遍的方法。在裝飾中清除無用裝飾，反對簡單的拼砌圖案裝飾。圖案裝飾服從工程師為自己所遵循的那些規(guī)律，它們應該適應技術。圖案裝飾的線條，遵循數(shù)的關系，這種關系就如音樂的純抽象結(jié)構(gòu)，后者從形式的和諧、完善中產(chǎn)生出來?！　∵@就是亞里士多德的“美的整一性”思想，即車爾尼雪夫斯基的“美的有機體概念”，朱光潛先生說：“有機整體觀念在亞里士多德的美學思想里是基本的?！痹趤喞锸慷嗟碌摹缎味蠈W》中，亞里士多德認為，事物的美，不僅表現(xiàn)在事物的制造和生存中，還在于它表現(xiàn)出事物的整一性和和諧性。他還說“美的主要形式是秩序，對稱和比例的原則。亞里士多德的美學思想體現(xiàn)出他的自然科學觀點，從形式美學方面來看待藝術中的美學問題，他的四因論適合詩學法則。詩學的古希臘含義是指整個技藝創(chuàng)作活動，既包括文學戲劇，也涵蓋造型藝術。亞氏提出的這些形式美學規(guī)律非常適合設計藝術，很大程度上是講述設計造型的美學法則，也體現(xiàn)著他對古希臘形式美的繼承性。畢達哥拉斯把“數(shù)”看作本原，一切都是“數(shù)”構(gòu)成的，畫面是設計的點的組合。音樂是音符點的和諧，人體美是黃金分割?！耙磺辛Ⅲw圖形中最美的是球體形，一切平面圖形中最美的是圓形”波里克勒特在他的《論法規(guī)》里說：“畢達哥拉斯學派說，音樂是對立因素的和諧的統(tǒng)一，把雜多導致統(tǒng)一，把不協(xié)調(diào)導致協(xié)調(diào)?！碧K聯(lián)美學家阿斯本斯在《古代思想家論藝術》的序論里評論這一觀點說“音樂和諧的概念原只是對一種藝術領域研究的結(jié)果，畢達哥拉斯學派把它推廣到全體宇宙中去……因此，連天文學家即宇宙學家在派看來，也是具有美學的性質(zhì)?！眮喞锸慷嗟碌拿缹W觀點很顯然吸收了前人關于形式美的看法，才提出“四因論”的。這一學說對整個西方設計美學產(chǎn)生了深遠的影響。包豪斯學派的瓦·康定斯基在(論藝術中的精神)里關于點、線、面的論述，很顯然地吸收了這方面的思想。這種思想與具體設計結(jié)合起來，便形成美，更具體、生動，讓人們充分感受到形式美的張力?？凳系狞c線面的理論大概就是三大構(gòu)成的出處吧。　　西方設計藝術受柏拉圖和亞里士多德美學的影響，設計美學、設計藝術學圍繞著理念和藝術形式發(fā)展，理念是無限的力量，沒有具體，它給人想象的空間，理念和形式就形成真實與想象，現(xiàn)實與理想的矛盾運動。設計造型中宗教題材的美術、雕塑、建筑創(chuàng)造反映著這方面的螺旋式運動的進程。一方面人們依靠科學真實，獲得真實的答案，另一方面人們依憑想象，想念上帝的感召，尋求天國夢幻和理想未來。人們在形式美中感受科學秩序規(guī)律，感到真實自然，另一方面又期待著突破形式，尋求自由開放的想象空間。就這樣，西方美學設計在真實與想象，理念與現(xiàn)實，科學與夢想，規(guī)律與自由的矛盾中前進，設計朝著規(guī)律、結(jié)構(gòu)、形式、空間、理念方面發(fā)展，又期盼著心靈在夢幻安慰中生成?！　　?/pre>



媒體關注與評論
　　兩年前，我就開始著手寫作這本書。成書的目的主要是為了滿足新開設的設計藝術學專業(yè)本科生的教學之急需，此外還有博士點學科建設的需要。這期間，我為我們藝術與設計學院的本科生講了三遍“設計學概論”，又為學院工程碩士班的研究生講了兩遍這門課程。在教學中，我邊收集資料，邊閱讀，邊寫作，邊思考設計學的問題，同時將書中的有關章節(jié)拿出來在國內(nèi)的學術刊物上發(fā)表，以聽取設計學界方家同仁的教誨。論文發(fā)表后，受到了設計界同仁們的好評，一些未曾謀面的學者給了我許多的鼓勵，這促使我將這本書稿拿出來出版?！　≡趯懽鬟@本書的過程中，由于教學工作繁忙，有許多問題我還沒有來得及再度思考，也沒有時間去廣泛收集其它資料來闡釋書中的一些理論問題，所以書中存在著許多不盡人意的地方?，F(xiàn)在呈現(xiàn)給大家的這份不成熟的作品，只能說明是我現(xiàn)階段對設計學的思考，書中的缺點，我將會在以后的教學中來補充、修正和完善?！　∽詈笠兄x關心和支持我的學者先生們，設計學院的領導與老師也給予了我很多學術上的支持與幫助，還有出版社編輯為此書付出了辛勤的勞動，正是這諸多的幫助，才使這本書得以出版，在此再次表示衷心的感謝?！　⌒鞎愿　?003年9月　　于武昌華中村43號






圖書封面






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