中國影戲的演出形態(tài)

內(nèi)容概要

我國皮影是一項(xiàng)古老而又優(yōu)秀的民間藝術(shù)，但隨著社會(huì)的發(fā)展，皮影戲走向了衰亡，有瀕臨滅絕的危險(xiǎn)。為了對(duì)其搶救和保護(hù)，本書對(duì)該課題作了探討和研究。具體內(nèi)容包括影戲的演出場所和戲臺(tái)、影戲的行當(dāng)角色及其造型、影戲的唱念藝術(shù)、影戲的聲腔音樂等。該書可供各大專院校作為教材使用，也可供從事相關(guān)工作的人員作為參考用書使用。

書籍目錄

緒論第一章  影戲的演出場所和戲臺(tái)  第一節(jié)  影戲演出場所概說  第二節(jié)  影戲的戲臺(tái)第二章  影戲演出的分工與協(xié)作  第一節(jié)  演出的分工和職責(zé)  第二節(jié)  演出現(xiàn)場的協(xié)作與交流第三章  影戲的行當(dāng)角色及其造型  第一節(jié)  影戲的行當(dāng)角色  第二節(jié)  影戲行當(dāng)角色的造型藝術(shù)  第三節(jié)  各地影戲流派的造型風(fēng)格第四章  影戲的唱念藝術(shù)  第一節(jié)  影戲的唱詞和念白  第二節(jié)  影戲唱念的藝術(shù)特征  第三節(jié)  知名藝人的唱念風(fēng)格與藝術(shù)成就第五章  影戲的操縱和表演  第一節(jié)  基本操縱手法和要求  第二節(jié)  影戲的操縱程式和表演  第三節(jié)  影戲中的特技表演第六章  影戲的聲腔音樂  第一節(jié)  影戲聲腔音樂的流變  第二節(jié)  各地影戲聲腔音樂概況  第三節(jié)  影戲?qū)Ｇ桓攀龊笥?/pre>


章節(jié)摘錄
插圖：而要真正讓這些重要作用得到切實(shí)的發(fā)揮，藝人需要下很大工夫鍛煉。陜西的影戲藝人有“一白二笑三亂彈（即唱）”的說法，認(rèn)為演戲以道白最難，笑次之，唱又次之。這是因?yàn)椋畎撞粌H要掌握咬字吐字的各種基本技巧，將字音念準(zhǔn)確、清晰，使觀眾明白句子的意義，還要進(jìn)一步結(jié)合臺(tái)詞的內(nèi)容，運(yùn)用聲調(diào)抑、揚(yáng)、頓、挫，輕、重、緩、急等諸多變化，來表現(xiàn)劇中人物的感情、性格等。行內(nèi)有“寧愿千遍唱，不道一句白”、“七兩白三兩唱”、“千斤白四兩唱”之類的話，就是用于強(qiáng)調(diào)念白地位重要而難度又大。尤其是那些讓現(xiàn)場活躍起來的調(diào)笑段子，更需要藝人充分發(fā)揮念白的藝術(shù)技巧，表現(xiàn)其生動(dòng)詼諧、“鬧”的風(fēng)格，這樣才能與文戲演唱的“靜”和武戲打斗的“動(dòng)”結(jié)合,為整場涫出增色。第二節(jié)影戲唱念的藝術(shù)特征唱與念的處理和表現(xiàn)，是影戲演出中極為重要的環(huán)節(jié)，也是一門艱深的“學(xué)問”。這是因?yàn)?，影戲不像戲曲那樣，可以借助人物的表情、?dòng)作等來傳情達(dá)意，活靈活現(xiàn)地刻畫人物，準(zhǔn)確、到位地揭示人物的內(nèi)心活動(dòng)。影人的表情是固定的、無法靈活變化的，且通常只有半邊臉。表演動(dòng)作也相對(duì)簡單，或配合唱念應(yīng)聲而動(dòng)，或炫奇弄巧展示升天入地之變化特技，在描摹人情、刻畫性格等方面發(fā)揮的作用有限。這樣一來，人們對(duì)劇情的了解、劇中人物性格的把握等都主要依靠唱念音聲來完成。唱念在整個(gè)演出中所承擔(dān)的責(zé)任很重。環(huán)縣藝人有句戲諺：  “三分耍，七分唱，全憑嗓子亮?！边@句戲諺簡練地概括了唱念在整個(gè)演出中的作用，以及唱念對(duì)嗓音條件的要求。一、一人多角與多人分角的唱念形式前文第三章在探討影戲分工形式的時(shí)候，提到演出的分工大體有三種：一是同一藝人負(fù)責(zé)唱念和操縱。他既要拿影，又要包攬整本戲：的唱、念。二是操偶和唱念各由一個(gè)藝人負(fù)責(zé)。三是唱念和拿影都由兩個(gè)或兩個(gè)以上的藝人負(fù)責(zé)。這種形式是分工細(xì)化之后出現(xiàn)的，.以灤州影系最為突出。如果不考慮操縱，單從唱念來說的話，唱念的分工形式其實(shí)只有兩種：一種是一個(gè)藝人負(fù)責(zé)整個(gè)演出的唱念，另一種是多個(gè)（或兩個(gè)）藝人分擔(dān)唱念。筆者稱之為“一人多角”和“多人分角”。（一）一人多角的唱念形式


后記
這本書是從演出的角度，對(duì)影戲藝術(shù)形態(tài)及其特征所作的探討，是在博士論文的基礎(chǔ)上修改而成的。我自2004年從廈門大學(xué)碩士畢業(yè)，告別恩師鄭尚憲教授，來到中山大學(xué)師從康保成教授。當(dāng)時(shí)中山大學(xué)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心正式成立未久，剛承擔(dān)了教育部的重大課題——《我國皮影戲的歷史與現(xiàn)狀》。我和梁志剛、李躍忠、鄭劭榮、張軍、卜亞麗等同門，在康保成師和黃天驥師的指導(dǎo)下，各自選定這個(gè)課題的部分子課題作為博士論文的選題。我所負(fù)責(zé)的就是“影戲的演出形態(tài)”這一部分。一開始，心里頗為忐忑，因?yàn)榇T士階段跟隨鄭尚憲師學(xué)習(xí)的是古代戲曲，以戲曲史的學(xué)習(xí)為主，對(duì)于影戲、木偶戲等較為邊緣的戲劇藝術(shù)種類，向來少有涉足。影戲這一領(lǐng)域，實(shí)可謂聞所未聞，更別說看演出了。影戲是什么，怎樣演出，有什么研究意義，等等，心里都是懵懂的。此外，這一課題的研究又完全不同于以往的研究。它雖然也結(jié)合了諸多文獻(xiàn)資料，但主要是建立在大量的田野調(diào)查基礎(chǔ)上。田野調(diào)查對(duì)論文具有決定成敗的作用。而田野調(diào)查亦是未曾有過的經(jīng)歷。從純案頭化的研究到走向田野，對(duì)我而言，這完全是一個(gè)全新、陌生的研究領(lǐng)域。



編輯推薦
《中國皮影戲的歷史與現(xiàn)狀:中國影戲的演出形態(tài)》是由大象出版社出版的。





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