中國古代音樂舞蹈史話

內(nèi)容概要

　　中國的音樂舞蹈豐富多彩、歷史悠久，相傳作于黃帝時的歌謠“斷竹，續(xù)竹；飛土，逐宍”是有文字記載的最早的歌謠?！吨袊糯魳肺璧甘吩挕芳磸囊魳肺璧傅脑搭^開始尋覓，起于母系氏族社會時期的圖騰崇拜，訖于明代理論家朱載堉，其問還講述了歷史上一些與音樂有關(guān)的人物、事件，如孔子學(xué)琴、屈原《九歌》、《胡笳十八拍》等。

書籍目錄

尋覓源頭圖騰樂舞遠(yuǎn)古樂舞（《云門大卷》《大韶》《大夏》）深情的歌舞雩與巫靡靡之音禮樂大武歌唱家秦青余音繞梁情至則知音孔子學(xué)琴文王操孔子與音樂臨津不濟女樂、倡優(yōu)的悲劇師曠衛(wèi)“道”禮崩樂壞音樂的力量屈原·楚辭·九歌伯牙學(xué)琴知音詩經(jīng)百家爭鳴大風(fēng)歌戚夫人西漢樂府音樂家李延年趙飛燕蔡邕胡笳十八拍嵇康與廣陵散聲無哀樂論音樂家萬寶常唐太宗李世民秦王破陣樂霓裳羽衣曲陽關(guān)三疊江采萃許和子白石道人理論家朱載埔后記

章節(jié)摘錄

　　《聲無哀樂論》　　《聲無哀樂論》是嵇康具有代表性的音樂理論著作，它集中表達了他的音樂美學(xué)思想。無論在當(dāng)時還是現(xiàn)代，都有很高的研究價值。　　《聲無哀樂論》中，通過“秦客”和“東野主人”之間反復(fù)的辯駁，巧妙而生動地論證了音樂究竟有沒有情感（“哀樂”）這個命題。文中的“東野主人”其實就是嵇康本人，而“秦客”則是他假設(shè)的論敵（論題）?！　　堵暉o哀樂論》關(guān)于音樂的性質(zhì)，主要體現(xiàn)了兩個論點：　　一是，自然（精神）的音樂，不包含人的情感。　　二是，形式（結(jié)構(gòu)）的音樂，不能使接受對象產(chǎn)生情感?！　∷^“自然的音樂”，就是把音樂作為一種虛幻的沒有物質(zhì)基礎(chǔ)的產(chǎn)物，是一種最初的自然意義的存在?！皹分疄轶w，以心為主。故無聲之樂，民之父母也?！边@里的“無聲之樂”實在是指一種內(nèi)在意念的感覺能力，完全是一種精神，一種聲音自然地存在。所以“音聲有自然之和”，“和聲無象”。音樂既然是自然之“和”的性質(zhì)，它便是“無象”，神秘而又不受任何限制的。又說“音聲有自然之和而無系于人情”，“聲音自當(dāng)以善惡為主，則無關(guān)于哀樂”，自然的音樂只有善惡之分，根本不包含人的喜怒哀樂情感因素。嵇康書中的“聲音”或“音聲”在上述句子中都是指朗朗乾坤自然之聲，而“善惡”是指聲音的好聽與不好聽之別。所以自然的聲音（音樂）只有好聽與不好聽之分，與哀樂的情感無關(guān)?！　∷^“形式的音樂”，就是指聲音按一定形式的組合，構(gòu)成一個音樂演奏的本體音樂就是音樂形式的本身。嵇康所說的“蓋以聲音有大小……然皆單復(fù)、高埤（低）、善惡為體……五味萬殊而大同于美，曲變雖眾，亦大同于和”，即可解釋為音樂僅僅是一種客觀的聲音形式，它所反映的僅僅是聲音的大小、單音復(fù)音、音的高低變化、節(jié)奏的疏密、速度的快慢、聲音的好聽與不好聽等要素，歸根結(jié)底要統(tǒng)一在自然之“和”上，所以音樂本身只是一種表現(xiàn)形式，音樂不能使聽眾產(chǎn)生哀樂情感。　　那么人們喜愛音樂是因為什么呢？嵇康說是“宮商集化，聲音克諧，此人心至愿，情意之所鐘”的結(jié)果，是因為音樂自身的音響形式和結(jié)構(gòu)本身就具有美感，所以人們愿意聽，而并不是音樂具有哀樂情感這種內(nèi)涵。　　那么人們欣賞音樂時內(nèi)心的哀樂情感是怎樣產(chǎn)生的呢？嵇康認(rèn)為：“夫哀心藏于內(nèi)，遇和聲而后發(fā)。和聲無象，而哀心有主。夫以有主之哀心，因乎無象之和聲而后發(fā)，其所覺悟，唯哀而已?！边@就是說，欣賞者的感情本來就藏在你自己心內(nèi)，而你內(nèi)心的感情則來源于你在社會活動中人和事的變化結(jié)果。你聽音樂的過程中，通過音樂聲音的變化，而引發(fā)了你內(nèi)心的某種情感，并不是音樂本身具有這種情感。所以“哀樂自當(dāng)以情感，則無系于聲音”，說明人的哀樂情感與音樂形式本身完全是兩回事。所以嵇康明確提出“心之與聲，明為二物”的論點?！　【C上所述，嵇康的《聲無哀樂論》是我國古代極有代表性的音樂美學(xué)論著，應(yīng)該值得我們認(rèn)真地去研究?！　★档囊魳匪枷朐诋?dāng)時的社會中，有著很重要的積極意義?！　∈紫蕊捣磳θ寮业拇笠唤y(tǒng)禮樂思想，反對統(tǒng)治階級利用儒家的大一統(tǒng)禮樂思想作為自己專政的政治工具。嵇康的形式美的思想抽掉了包括政治在內(nèi)的一切內(nèi)容，無疑是對統(tǒng)治階級的一種思想反抗，同時也解放了作為藝術(shù)的音樂形式本身，使之超脫于社會和政治，這從某種意義來講是一種進步，不僅把音樂從統(tǒng)治階級的思想中超脫出來，而且也確立了音樂作為一種自身形式的客觀存在。所以說，“聲無哀樂論”觀念的提出，證明了嵇康在音樂理論上是很有造詣的，對音樂的認(rèn)識和審美有獨到的見解，否則僅僅為了與統(tǒng)治階級思想相抗衡的政治目的，是絕對不可能提出這樣深刻的美學(xué)命題的?！　鹘y(tǒng)的儒家思想認(rèn)為，“前代興亡，實由于樂”。這一方面將統(tǒng)治者政治的腐朽、滅亡歸罪于“樂”（含樂舞之意）；另一方面夸大了“樂”作為藝術(shù)本體的政治作用和社會意義。嵇康則否定了音樂的社會作用，他明確地指出，“上失其道，國喪其紀(jì)”，“則何以誅之？”他認(rèn)為統(tǒng)治階級自己把政治搞得一塌糊涂，自己本身的腐化墮落而導(dǎo)致整個社會的道德風(fēng)俗敗壞，竟然歸罪于音樂，這是很壞的行為。在《聲無哀樂論》的最后一段辯論中，嵇康的這種思想表達得比較深刻，這對當(dāng)時的統(tǒng)治者來說，無疑是一種致命的打擊。所以我們認(rèn)為，《聲無哀樂論》之所以否定音樂的社會作用和政治意義，正是因為嵇康有深刻的社會和政治背景為依據(jù)，這種理論在當(dāng)時是有其積極作用的?！　∥覀儾坏貌恢赋觯档摹堵暉o哀樂論》在理論上有許多偏激之處。第一，他把音樂與自然之聲等同起來看待，認(rèn)為音樂形式的本體即是絕對的美，音樂不包含內(nèi)容和表達情感，這在理論上是很難站得住的。因為音樂作為一種社會意識形態(tài)，其自身的發(fā)展從來都是與發(fā)展到一定階段的社會意識相關(guān)聯(lián)的。一件樂器單獨有一個或幾個音發(fā)響，的確沒有感情色彩，也不能說明內(nèi)容和形象特征，但這還不是音樂。只有通過樂音按一定的組合形式，并通過演奏者的相應(yīng)技法予以規(guī)律性的運動，才能形成音樂結(jié)構(gòu)本身。且不說演奏者自己是否寄予音樂某種情感，僅就音樂中所展現(xiàn)的節(jié)拍的抑揚、節(jié)奏的疏密、力度的強弱、速度的快慢、旋律線條的高低變化，以及調(diào)式色彩的選擇，這些已經(jīng)構(gòu)成情感形態(tài)本身的性質(zhì)了。作為人類所特有的音樂藝術(shù)形式，卻不具有表達人類情感的藝術(shù)特征，無論如何從理論上是講不通的。以我們前邊講過的雍門周為孟嘗君彈琴的故事為例，固然孟嘗君已為雍門周講述的悲慘下場動情到熱淚盈眶的程度，但這時的雍門周如果不是彈一首哀傷的曲子，而是相反彈奏一首歡快的曲調(diào)，我想孟嘗君一定會立即破啼為笑了。因為真正感人的、動人心弦的畢竟是音樂本身，而不是別的什么故事情節(jié)。音樂形式作為音樂本體的特征，是以表達情感為主的，是能夠體現(xiàn)人類社會的意識形態(tài)意義的。第二，作為音樂欣賞的過程，不同的人所感受到的情感程度，甚至情感的指向，都有一定的（甚至很大的）差異，這是事實。但嵇康認(rèn)為導(dǎo)致這種差異的結(jié)果，證明了音樂是不表達哀樂情感的，是純粹音響形式的原因，這無疑在理論上又有了偏差。因為每個人在感情接受（和表達）上的“質(zhì)”是不相同的，有人聽了一個悲傷的故事痛哭流涕，以“同樣的”感情深度表現(xiàn)在另一個人身上則可能只是熱淚盈眶，而有些人則可能痛在心中不形于表。更何況音樂這種聲音（時間）的藝術(shù)不可能表達具體的形象和情感“定向”，正因為此，它賦予欣賞者更多的情感范圍和形象的“聯(lián)想”特點。而欣賞者依其自身的生活閱歷、活動范圍、文化程度、情感“質(zhì)”的活躍程度不同，所以在欣賞同一首樂曲時，情感的接受范圍、深度，以及對音樂形象的聯(lián)想、指向都不可能是相同的。從某一種審美角度理解，每個人的欣賞結(jié)果都具有相對的合理之處，因為正是音樂本身與他們的情感和聯(lián)想的共鳴結(jié)果。所以，嵇康在理論上的偏差是把研究對象搞錯了，他不應(yīng)該僅僅研究音樂形式美的本身，而應(yīng)該著重研究作為審美主體的“人”的心理情感狀態(tài)。我們是否可以將此命題稱為“音樂欣賞中的心理審美過程”？　　但是嵇康的音樂理論表現(xiàn)了他思維的活躍，反映出他的音樂實踐和理論研究都具有很高的水平，所以他的《聲無哀樂論》的美學(xué)命題絕非一般的人所能提出。嵇康從某種意義上說已經(jīng)把握了音樂性質(zhì)的真諦，并以此對傳統(tǒng)的儒家音樂“神話”提出了堅決批評。他在著作中，指出孔子向師襄學(xué)琴，能夠通過音樂感覺到周文王的形象、德行以及他所作的《文王操》，是過分地夸張，毫無道理。他又指出，師曠吹律管，便能知道北風(fēng)強勁而南風(fēng)衰弱，楚國如犯晉國必敗的傳說，完全是把音樂搞到迷信的程度，是荒謬的。我們認(rèn)為嵇康的這種認(rèn)識論是進步的、科學(xué)的，他的論點是有充分說服力的，他的批評態(tài)度是明朗、耿直的。他真不愧是一代“奇”才。他反對直接明確地去解釋音樂，反對像講故事或繪畫般地去理解音樂，這一點無疑也值得我們今天的人們?nèi)W(xué)習(xí)、思索。記得有位音樂界同行在與我討論他的一部新作時，把作品解釋得似乎每個音都是自然界的一種物質(zhì)。例如：第10小節(jié)至第20小節(jié)是形容攀登山峰；第21小節(jié)至第25小節(jié)的和弦級進是登峰后看到的一棵青松的高大形象；中間部分的22個變化和弦是在峰頂看到的22個遠(yuǎn)處的山頭……諸如此類，實在令人費解。因他自稱是“現(xiàn)代主義”“具體音樂”作曲家，故我也不敢去妄加評論了，只好連聲說道：“有特點……”音樂創(chuàng)作發(fā)展到講故事的程度，無異于舞蹈藝術(shù)要加對白了，不可思議，尤不可效法。我倒想好言奉勸這種充滿想象力，或者說毫無想象力的創(chuàng)作家，不妨認(rèn)真研究一下嵇康的《聲無哀樂論》，因為這本書里充滿了閃光的音樂美學(xué)思想。嵇康的音樂美學(xué)思想在我國歷史上是不朽的！　　……

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