新藝術史批評導論
出版時間：2010-1 出版社：江蘇美術出版社 作者：[英] 喬納森·哈里斯 頁數：286 譯者：徐建
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內容概要
西方藝術史的機制與實踐在最近的三十年中發(fā)生了根本的變化，本書對這一變化提供了一個綜合的分析與評述。喬納森‘哈里斯考察并論述了集結在“新藝術史”這個術語下的學者群體在藝術研究中的新方法和新途徑，梳理和區(qū)分出這些理論與早先的“激進的”或“批判的”分析形式之間的不同特點，探索了其他相關學科與藝代史傳統(tǒng)的影響，并且將藝術史的觀念和價值與社會變革聯系在一起。本書圍繞重要的當代藝術史家和批評家的核心文本進行考察論述，這些學者包括：T．J．克拉克、弗雷德·奧頓、格里塞達·波洛克、阿爾伯特·布瓦姆、艾倫·沃勒克和勞拉·馬爾維等。書中的每一章討論藝術史學科中的一個重要時期，并追朔了馬克思主義、女性主義、心理分析的批評理論的發(fā)展和相互作用。
作者簡介
喬納森·哈里斯(Jonathar Harris)：英國利物普大學建筑學院教授。主要論著有《聯邦的藝術與國家文化》(1995年)，《現代主義的爭論：40年代以來的藝術》(1993年)，《現代文化中的藝術》(1992年)。
書籍目錄
總序鳴謝序言 目標和讀者 新的、批判的、激進的、社會的 術語和文本 解讀、意義、價值和政治 藝術史、激進的藝術史和真正的藝術史第1章 激進藝術史 回到其未來？ 偏見，視角和原則 為“新”而讀“舊”？ 政治、現代性和激進的藝術史 結構、媒介和藝術第2章 資本主義的現代性，民族國家和視覺表述 “……除了其他種類的歷史之外，就沒有藝術史” “藝術社會史”中的因素 機構與意識形態(tài) 意義和唯物主義第3章 女性主義，藝術，及藝術史 政治，立場，觀點 偉大性，創(chuàng)造性及文化價值 意識形態(tài)，性別差異和社會變化 現代主義，現代性和90年代的女性主義藝術史第4章 主體，身份和視覺意識形態(tài) 精神分析和60年代之后的激進政治 自我，性，社會和文化 精神分析和表意系統(tǒng) 視覺、社會的秩序化和主體性第5章 藝術和社會中的結構和意義 符號、話語和社會 符號和意義 制造和掩飾“真實” 知覺、敘事，和“視覺文化”第6章 探索，確定性之后 超越主題和結構 符號、外表和文明 政治、文化和后現代主義 文化的自然第7章 再現的性別特征 物質與唯物主義 語義身體 體熱(Body Heat) 理想的事物結論 激進藝術史的方法與目標 藝術史中的激進主義和“身份政治” 種族與表征 身體的審美的異域的：身體和黑色的 “觀點與價值”，非“理論與方法”
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評論、評分、閱讀與下載
用戶評論 (總計17條)
- 新藝術史批評導論，很多新的方法。
- 當下關于新藝術史的討論是藝術學研究的一個熱點問題。開卷有益。
- 關于新藝術史的一本書，印刷各方面都不錯。
- 西方研究藝術史的書要看
- 讀完后可以對藝術批評有大概了解
- 這一系列的書都不錯~~努力收齊
- 書不錯，還沒細細看，覺得內容有點深度，需要靜心去看，感覺不錯！
- 先看看吧，藝術史方面的書
- 很專業(yè)，屯著慢慢看。
- 新藝術史，感覺很是新奇的題目?？墒恰ぁぁ?/li>
- 到手的是一本已經曬的發(fā)黃的舊書，郁悶，發(fā)貨速度太慢懶得換了，大家參考吧
- 拿到書后，還沒細看，最近正式開始看，發(fā)現該書后多印了十幾頁··· 無語整體的內容還行，隨便看看
- 如果你只看到喬納森?哈里斯這本書的標題叫做《新藝術史》，一定會以為這本書的體例和一般的藝術史專著沒什么不同，在你讀完之后很有可能會對作者取這樣宏大的書名表示不滿。不要忘記，此書還有一個副標題——批評導論。這本書在很大程度上是一種文本研究，除去序言和導論，第2章到第7章的論述都是通過對一些關鍵的、經典的文本進行分析評述，來討論70年代以來藝術史（研究）發(fā)展的新變化。每個章節(jié)討論一個主題，在這個大的主題之下又有一些不同的、甚至相互矛盾的分支問題，它們是建構起“新藝術史”的基礎。作者對各個藝術史研究流派的評價是建立在文本分析上的，不管這種分析最終是否超越了文本，原文本和闡述者的論說都應是相互對照的。
序言部分主要是對全書的立場、文本選擇以及新藝術史的發(fā)展歷程做了相關說明。作者對“新的（new）、批判的(critical)、激進的(radical)、社會的(social)”這幾個詞做了解釋，為全書定下基調?！靶碌摹?、現代的、當下的，用來與帶有舊式的、過時的意味“舊”進行對比?！芭械摹?，質疑的、闡釋的，用以對照“缺乏思考的”、“被動的”或“接受的”?！凹みM的”，根本的、基本的，相對于“邊緣的”、“表面的”或“次要的”。同時，指出到20世紀80年代中期為止，“新藝術史”這個術語通常用來指學院藝術史中一個與學科的方法和途徑、理論以及研究對象的問題相關的發(fā)展范圍。這個范圍一般包括：馬克思主義的歷史、政治和社會理論；女性主義對父權制的批判和婦女在歷史和當代社會中的位置；視覺表征的心理分析論述以及它們在建構社會和性別身份中的作用；分析符號和意義的符號學和結構主義觀念和方法。而在這本書中，“新藝術史”很大程度上指的是“激進的藝術史”或“批判的藝術史”，它不僅是藝術—歷史分析的形式，而且和學院研究之外的政治動機、社會批判和激進運動相聯系。在作者看來，自從1970年以來藝術史發(fā)展出的描述、分析和評估形式，根植于最近的社會和政治激進主義，同時接受了20世紀初期和19世紀更早期時期的學術和政治激進主義的遺產。
第一章考察的是“新”“舊”藝術史之間的差別，亦即“激進藝術史”和“體制主宰的藝術史”之間的區(qū)別。無論是舊式的（傳統(tǒng)的）還是新式的（激進的），藝術史家的學術工作都是“帶有觀點色彩”，或是基于興趣的和“偏見的”，而學術活動中的“偏見”和“歧視”的積極意義在于，承認問題和差異。新/舊、激進/傳統(tǒng)的劃分也并非絕對。作者所論述的“激進藝術史”，是與英國的社會政治變革密切相關的，其規(guī)定的激進藝術史這個名稱是指“一些列相互關聯的知識潮流，這些知識潮流開始與直接的政治辯論和行動主義（activism）的若干形式進行了富于變化的結盟（alignment）?！苯酉聛碚鹿?jié)是嘗試描述、說明、分析和反思激進藝術史家在追問其知識、道德和社會政治的目標時提出的論點和原則的基礎。結束部分以克勞斯（Rosalind Krauss）和克拉克（T.J. Clark）對立體派時期的畢加索的論述為例，在分析的“結構、媒介”與藝術的關系時，“結構主義”和“馬克思主義”雖立場不同卻也有著錯綜復雜的交織關系。
Key texts:
Rosalind E. Krauss: In the Nature of Picasso23-40
T.J Clark, Cubism and Collectivity, Chapter 4
第二章《資本主義的現代性，民族國家和視覺表達》主要是對五個藝術社會史文本范例的解讀, 分析激進藝術史中的馬克思主義。這些研究雖都涉及到歷史對象和社會關系的各種關系，但不同的作者在處理這些關系時得出了不同的論點。
克拉克關于庫爾貝的研究，探討的是理解特定藝術品的方式問題，認為藝術品只有在展示其復雜的“境遇性”（situatedness）闡釋中，在與其他形式的歷史跡象的多重關系的語境中才能真正被人們理解?？死说难芯坎⒉皇呛唵蔚貙⒔洕A與上層建筑對應起來，與僵化的、機械的馬克思主義有很大不同。
專注藝術客體的解釋和判斷的分析，只是馬克思主義藝術史的一個觀點，其他的學者特別關注藝術生產、傳播和消費中的機構（instiutions）的功能與角色。布瓦姆（Albert Boime）的著作考察的是先鋒派前輩和法國國家機構的復雜關系，涉及到藝術家的訓練、贊助和展覽的組織機構，認為只有對這些機構的歷史和這些機構與法國的政治經濟發(fā)展的關系進行準確的梳理，才能對這個時期的藝術發(fā)展進行闡述。瓦拉赫（Allen Wallach）的著作對1998年美國博物館和展覽進行研究，關注藝術機構在更廣泛的社會中發(fā)揮的作用，包括這些機構如何具體地再現某些社會的沖突和矛盾，強調了“視覺意識形態(tài)”的作用。
馬克思主義藝術史發(fā)展起來的另外兩個探討領域的關系，是從18世紀起英國的風景畫中階級和勞工表征和把攝影理解為實踐、表征及相關觀念的方式。塔格(John Tagg)對攝影史的論述、巴雷爾（ John Barrell）對康斯太布爾等英國風景畫家描繪的田園牧歌式的風光的分析，，指出無論是攝影還是風景畫，都和自然（nature）是截然不同的。“真實”、“真實性”和形象制造的關系是復雜的。
Key Texts：
T.J Clark ,‘Preface to the New Edition’and ‘On the Social History of Art’, in Image of the People: Custave Courbet and 1848 Revolution
Ablert Boime, The Academy and French Painting in the Nineteenth Century
Allen Wakkach, Exhibition Contradiction : Essays on the Art Museum in the United States
John Barrell, The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting 1730-1840
John Tagg, The Burden of Representation : Essays on Photographies and History
第三章《女性主義，藝術，及藝術史》介紹的是根植于希望變革社會和政治的激進主義理想的女性主義藝術史（研究方法），女性主義藝術史既包括知識理論上的努力，也包括體制上的爭取，特別是大學里進行的學術活動：教學、研究、出版等。諾克林（Linda Nochlin）的文章雖然帶有當時環(huán)境的政治訴求，但其深刻的洞見和預見性仍然使它是女性藝術史理論上的有著不可動搖的地位。女性藝術史與馬克思主義、精神分析方法之間有矛盾更有借鑒和發(fā)展。她們認為“傳統(tǒng)”或“體制意義上的主流藝術史”不能充分討論偉大藝術品的社會境遇問題，對“天才”、“個性主義”、“創(chuàng)造性”的浪漫主義設想提出挑戰(zhàn)，主張對個體的分析應納入到對社會關系當中來。帕克和波洛克在諾克林的基礎上向前一步，探討20世紀以來藝術史學科將女性藝術家邊緣化的原因，以及藝術實踐和當下藝術史中女性的地位和身份。波洛克指出庸俗馬克思主義的對待特定時期的女性藝術家有三種謬誤，稱之為意識形態(tài)的概括（普遍化generalisation） 、簡化(reduction)、典型化(typification)和反映論(reflection)，呼吁放棄公式化的表達和簡單的、線性的敘述，把社會理解成“歷史性的過程”。90年代以來的女性藝術史關注當下的藝術現象，多通過對當下的藝術家及其創(chuàng)作的研究，涉及現代主義和現代性的諸多理論。利帕德（Lucy Lippard）激進地認為所有的女性藝術家的創(chuàng)作都是政治的，并考察了英美女性主義的差異。瓦格納（Anne Middleton Wagner）認為女性藝術史仍在形成當中，不應該鞏固在固定的立場和專業(yè)領域之內。更重要的是，瓦格納認為研究藝術家的生平與理解藝術家的創(chuàng)作之間并沒有必然聯系，主張吸納精神分析的研究方法。
Key texts:
Linda Nochlin, Why Have There Been no Great Women Artists?
Rozsika Parker an Griselda Pollcok ‘Preface’, ‘Acknowledgements’, and ‘Critical Strereotypes : the ‘essential feminine’ or how essential is femininity ?’ in Old Mistresses: Women, Art and Ideology
Griselda Pollck, Vision, Voice and Power: Feminist Art Histories and Marxism
Lucy Lippard ‘Issue and Taboo’, The Pink Glass Swan: Selected Essays an Feminist Art
Anne Middleton Wagner, Three Artists ( Three Women): Modernism and the Art of Hesse, Krasner and O’Keeffe
第四章《主體、身份和視覺意識形態(tài)》討論的是精神分析對傳統(tǒng)藝術史的沖擊，以及精神分析、女性主義和馬克思主義之間的關系。對精神分析和60年代之后的激進政治運動的背景做了相關說明，研究者們普遍認為，“意識形態(tài)分析”固然重要，但這種分析本身具有致命的缺陷，而且顯然已經走過了頭。馬爾維（Laura Mulvey）考察好萊塢電影的敘事，探究女性的共同經驗與個體經驗之間的辯證關系，認為需要精神分析來幫助我們了解電影的魅力，從而理解商業(yè)電影的敘事的自我、身份、性別的性質。富勒（Peter Fuller）研究米洛的維納斯，討論心理幻想（個人、集體）、身份和它們與社會歷史的關系，得出一個驚人的結論。他認為想米洛的維納斯這樣的作品，人們對它產生的社會環(huán)境文化已經不能理解，但它仍然能被我們認可被我們欣賞，并不僅是因為美的永恒性和普遍性。借鑒克萊因（Melanie Klein）的母親與嬰兒之間的心理動力的關系研究，富勒認為人們在凝視維納斯雕塑時的自我幻想，象征性地彌補喪失母親的內在心理需求（維納斯雕塑的殘缺解釋的開放性，正體現母親與嬰兒之間基本的愛與恨的內在矛盾）。帕賈斯克斯卡（Claire Pajaczkowska）對幾本法國著作進行談論，試圖將“文本性”（意義與生產）與“性別化的凝視”放在一起，努力把精神分析的觀念和結構主義或符號學的觀念融合在一起。布列遜(Norman Bryson)關注個人觀看主體、社會結構和權力關系之間的關系，從高度抽象的角度討論個人凝視是如何通過再現表征與整體交織在一起的，視覺、凝視、觀看和看本質上都不可能是中立的活動。庫斯比特（Donald Kuspit）運用弗洛伊德精神分析的觀念，對馬蒂斯1910年左右創(chuàng)作的一組“原始派”繪畫提供了一種闡釋，認為這些繪畫告訴我們的是馬蒂斯與女性的關系（尤其是馬蒂斯與其母親之間的關系），揭示馬蒂斯繪畫之下隱藏的畫家本人的心靈狀態(tài)。
Key texts:
Laura Mulvey , Visual Pleasure and Narrative Cinema
Peter Fuller, ‘Acknowledgements’, ‘Two Preludes’, and ‘The Venus’ and ‘Internal Objects’, in Art and Psychoanalysis
Claire Pajaczkowska, Structure and Pleasure
Norman Bryson, The Gaze in the Expanded Field
Donald Kuspit, The process of Idealization of Women in Matisse’s Art
第五章《藝術和社會中的結構和意義》討論藝術符號、話語和社會的關系。馬克思主義、女性主義和精神分析觀點的激進藝術史家，都把某些“結構”看成分析的關鍵，結構也是傳統(tǒng)藝術史家關注的要點，但馬克思主義和女性主義把其他現象導入到與這些結構的關系之中，這里的結構既有具體結構的意義更多的是抽象的性質。夏皮羅（Meyer Schapiro）將研究限定在“形象符號中非模仿性質的構成元素及其在符號構成中角色”的范圍內，避免研究繪畫的形式傳統(tǒng)和現實主義的問題，而將注意力集中在符號表征和藝術品的物質特征上，帶有人類學的傾向。布列遜（Norman Bryson）和卡米爾（Michael Camille）的研究特別強調中世紀和文藝復興藝術中社會和政治的重要性，他們的探索試圖在符號學和意識形態(tài)批評之間建立起直接的聯系。阿爾帕斯（Svetlana Alpers）和巴爾（Mieke Bal）的著作關注17世紀的荷蘭藝術，它們與真實的關系，它們如何被人們接受，如何被表征。她們對傳統(tǒng)的圖像學研究不滿，認為這種闡釋模式是公式化的“視覺象征=意義”，脫離了特定社會中的權力和意識形態(tài)問題。阿爾帕斯質疑源于意大利文藝復興的研究模式，尤其是潘諾夫斯基和沃爾夫林的研究模式，認為這些模式被不恰當地濫用到其他時期和地區(qū)的藝術研究中。巴爾的研究以倫勃朗為例，同樣研究表征與荷蘭社會秩序中的權力和意識形態(tài)的關系，但并不是簡單的前景（“藝術”）和背景（“社會”）的區(qū)分上。她指出藝術史上的名字，如“倫勃朗”、“梵高”等與其說是作為實際存在的個人符號，不如說是“男性創(chuàng)造天才”的象征。
Key texts:
Meyer Schapiro, On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs
Norman Bryson, Word and Image: French Painting of the Ancien Regime
Michael Camille ,The Gothic Idol: Ideology and Image-Making in Medieval Art
Svetlana Alpers, The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century
Mieke Bal, Reading ‘Rembrandt’: Beyond the Word-Image Opposition
第六章《探索，確定性之后》的討論涉及的是后結構主義和結構主義藝術史的發(fā)展。伯金（Victor Burgin）的文章是為1984年的一個觀念藝術展而寫的，關系到當代藝術實踐、藝術史和相關哲學研究中的“結構”問題。他的文章事實上是從所謂的“左翼的后結構主義”觀點出發(fā)，抨擊當代藝術、藝術批評、英國資本主義社會和撒切爾右翼政府的保守價值觀，認為觀念藝術打破媒介的等級制度，具有顛覆性。（他的分析很復雜，借用了德里達的理論）奧頓（Fred Orton）的文章是對賈斯珀?約翰斯（Jasper Johns）1972年無題繪畫的討論，回避了直接的政治立場的討論，使理論問題直接與約翰遜的繪畫相關，堅持“繪畫的畫面”應該成為關注的核心，強調繪畫的物質基礎。赫布狄吉（Dick Hebdige）考察了“后現代”這個詞，認為“后現代”指涉幾乎所有對象，或觀看對象的方式，同時還指涉發(fā)生在現實世界中的一系列“終結”。邁爾斯（Kathy Myers）的文章是對一個化妝品品牌的研究，分析了該品牌的設計和營銷策略，說明這些過程中產品之間的關系和現代消費資本主義及父權社會中女性的“主體身份”的構成。格林（Nick Green）把馬克思主義藝術史和后結構主義哲學中涉及的論點和方法的問題匯集在一起，闡述“自然”是如何被理解為形象的商品的，對“休閑話語”的論證饒有趣味。格林認為“自然”本質上是一個歷史范疇的角色，與現代和現代化生活中空間的社會使用和意義密不可分，它同樣也是文化和社會的構成部分。
Key texts:
Victor Burgin, The Absence of Presence: Conceptualism and Post-modernisms
Dick Hebdige, ‘Staking out the Posts’ and ‘Post-script 4：Learning to Live in the Road to nowhere’
Fred Orton, ‘Present, The Scene of…Selves, The Occasion of …Ruses’, in The Block Reader in Visual Culture
Kathy Myers, Towards a Theory of Consumption: Tu – a Cosmetic Case Study, in The Block Reader in Visual Culture
Nick Green, The Spectacle of Nature: Landscape and Bourgeois Culture in Nineteenth-Century France
第七章《再現的性別特征》討論的是性別化的身體及其在不同視覺媒介中歷史變化，這里的性別不僅是男女性別的異同，而是涉及身體、同性戀等諸多性別問題?？才粒↘ermit Champa,）的文章是最早肯定同性戀藝術家的文章之一，但文章的問題在于對于作品出現的事物的解釋的象征意義是研究者自己規(guī)定好的，盡管坎帕認為區(qū)分事物本身和它的象征涵義沒有太大的必要。布瓦姆對博納爾（Bonheur）的研究，把19世紀中期法國的性別問題和政治身份聯系在一起，同時指出在使用諸如“同性戀”這樣的“性別話語”使必須小心謹慎，不要將不屬于當時的范疇和價值強加在藝術家身上?？才恚↘ampen）研究古代藝術中的性別問題，認為必須區(qū)分“色欲”（the erotic）與“性別”(sexuality)。波茨（Alex Potts）的著作是對溫克爾曼《古代藝術史》的解讀，認為如果無視欲望（社會政治的和同性戀的）是如何推動和充斥著溫克爾曼的興趣，就無法理解溫克爾曼關于希臘藝術的主張。戴維斯（Whitney Davis）分析《沉睡的月神恩底彌翁》，認為這幅畫再現了政治的、同性戀的/同性戀癖好的、藝術史的元素之間的混亂和矛盾的糾結狀況，這種狀況源于1790年代的法國革命時期的社會和1990年代美國的學院政治。
Key texts:
Kermit Champa, Charlie was like that
Ablert Boime, The Case of Rosa Bonheur: Why Should a Woman Want to be More like a Man
Natalie Boymel Kampen, Introduction/Jogh Clarke ‘Hypersexual Black Men in Augustan Baths ’
Alex Potts Introduction, ‘The Body Of Narcissus’ and ‘Nightmare and Utopia’, in Flesh and the Ideal: Winckelmann and the Origins of Art History
Whitney Davis, The Renunciation of Reaction in Giroder’s Sleep of Endymion
結論《激進藝術史的方法和目標》一章雖名為結論，但主要討論的是藝術和藝術史中的種族和新殖民主義，對“身份政治”（Identity-politics）加以論述。。作者再次重申，他所說的“激進主義”指的是一系列帶有明確的政治和意識形態(tài)目標的信仰、組織和介入，認為將“激進藝術史”與學院之外的激進運動分離開來，或者認為二者聯合以來起作用是不恰當的。布瓦姆的著作是建立在廣泛的歷史唯物主義的觀點上的，廣泛的“歷史唯物主義”聯合了激進藝術史的實踐者，這種聯合包括了關注種族和表征的政治學的實踐者和關注性別和表征的政治學實踐者（一個合理正當談論并表示支持女性和藝術的人，不一定是女性，談論非洲裔和美國人和藝術的人，也不一定是黑人）。庫姆斯（Annie E. Coombes）分析了19世紀末20世紀初英國種族主義意識形態(tài)在話語流行于科學研究之間的關系。她關注的是博物館展覽來自非洲部落社會的物品時的方式和效果。赫伯特（James D. Herbert）對馬蒂斯的畫作的研究是典型的的后殖民主義分析，認為野獸派繪畫在其“富于表現力的原始主義”中暗示了社會階級、性別、性特征和黑色非洲的相關問題。胡克斯(bell hooks)關注的同樣也是涉及階級、性別、種族等身份的視覺表征實踐和作品。最后用霍爾（Stuart Hall）的文化研究作為總結。
Key texts:
Albert Boime, The Art of Exclusion: Representing Blacks in the Nineteenth Century
Annie E. Coombes, Reinventing Africa: Museums ,Material Culture and Popular Imagination in Late Victorian and Edwardian England
James D. Herbert, Fauve Painting: The Making of Cultural Politics
bell hooks, ‘Introduction: Art Matters’ and ‘Representing the Black Male Body ’, in Art on My Mind: Visual Politics
Stuart Hall, Cultural Studies and the Centre: Some Problematics and Problems
以上對各章節(jié)的主要內容做一個簡單的梳理。激進藝術史中的各種流派的觀點，一旦被冠上“主義”的后綴，就顯得單調而帶有強烈的政治傾向，人們似乎覺得不必看論證過程就能知道研究者想要得出的結論。我對全書的內容的梳理給人的印象也不免如此，事實上，無論是原文本的論述還是這本書的評析都是復雜的，其涉及的問題的深廣不是一個總結能說清楚的。然而，正如作者想要說明的那樣，激進藝術史中雖然有一些可辨識的統(tǒng)一性（廣泛的唯物主義），但它們從來就不是統(tǒng)一的政黨或意識形態(tài)的稱呼。它對于政治中的優(yōu)先性和研究對象選擇的優(yōu)先性并沒有統(tǒng)一的看法，不同流派的存在是相互對立也是相互交融的。廣泛的唯物主義認為，藝術品、藝術家、藝術史應該理解為時物質上根植于社會生活的人工制品、媒介、結構和實踐，只有在生產和闡釋的環(huán)境中才是有意義的。激進藝術史無疑是帶有“偏見”的，傳統(tǒng)的藝術史也是如此，它們力圖在偏見中消除偏見。
某種意義上，激進主義藝術史是過去時的。它已經失去了干預社會的作用（或者部分地完成了使命），退而成為學院研究的對象，但歷史是關于過去的，也是完成于當下的。激進藝術史所取得的成就不能抹殺，它提供的研究視角仍具有活力。
研究那些傳統(tǒng)的觀念，理想、理想主義的和理想化的文化沒有錯誤，但是不夠。形式研究當然重要，但是形式研究最終要么走向抽象高深的理論，要么陷入循環(huán)論證的圈套。（不過現在的很多形式研究已經不那么單純，也和社會文化聯系起來。）什么是好的藝術品（由誰決定什么是好的，何時，何地），為什么好為什么理想，僅從形式上來看局限是明顯的，還需要通過如“大眾”、“流行”、“工人階級”等概念，探索更廣泛的文化定義和評價。文化不能僅僅理解為一組經典作品，而是理解為作用過程（process）。
對了，最后的小標題：'Arguments and values' ,not 'theories and methods“, 贊！
我發(fā)現這學期的專業(yè)英語期末考試的翻譯考的就是John Barrell, The Dark Side of the Landscape: The Rural Poor in English Painting 1730-1840里面的一段??！考完才發(fā)現！
2014.1.12~13
說明：關鍵文本的版本信息偷懶沒有給出，請參照原文。 - 總結得真好，對了，你忘記把翻譯吐槽進去了
- 哎，放過他吧，鼓勵為主團結同志啊~
- 一熊君宅心仁厚，前途不可量??！
- LS不遺余力地黑可真真是我的好朋友??！