藏傳佛教繪畫史

內容概要

本書有一個總的感覺，可以概括為“新”，立意新，見解新，體例新。再細讀其中部分章節(jié)，又多了一層體會，突出的印象，就是具有“獨特性”，視角獨特、功用獨特、研究方法獨特。    本書運用成熟的美術理論，擺脫了對佛教史的依賴，對西藏繪畫史進行了獨立的美術研究。系統(tǒng)全面、圖文并茂的介紹了西藏繪畫從產生到成熟的各階段的情況，提煉出了西藏繪畫的形式語言系統(tǒng)，形成了完整的西藏繪畫風格史，填補了西藏繪畫史圖像志的空白，解釋了西藏繪畫乃至符號化線形造型語言遭遇寫實問題的緣由等。

作者簡介

于小冬，天津美術學院油畫系副教授。1963年生于沈陽。1984年畢業(yè)于魯迅美術學院國畫系，自愿申請進藏工作。1984-1997年任教于西藏大學藝術系，在西藏有13年的生活經歷。1986年《佛像》獲“中華杯中國畫大賽”優(yōu)秀作品獎。1994年《維米爾構圖》入選第八屆全國美展。1997年《自

書籍目錄

序言導論——藏傳佛教繪畫史的核心問題  第一節(jié) 佛教文化傳入之前的西藏本土美術概況  第二節(jié) 藏傳經教繪畫史綱要  第三節(jié) 藏傳佛教繪畫的風格史特征  第四節(jié) 藏傳佛教繪畫史的幾個問題  第五節(jié) 本書的體例和理論來源第一章 佛緣廣聚——吐蕃王朝時期的繪畫（7-9世紀）  第一節(jié) 佛教繪畫的興起和大昭寺遺存  第二節(jié) 佛吐蕃占據(jù)敦煌時代的壁畫和帛畫  第三節(jié) 吐蕃繪畫的面貌和特點  第四節(jié) 藏族佛教繪畫的功能第二章 西風東漸——后弘期早期西部的克什米爾風格和波羅風格（10-12世紀）  第一節(jié) 佛教的再度興起  第二節(jié) 克什米爾風格的源流  第三節(jié) 西部的克什米爾風格繪畫  第四節(jié) 西部的波羅風格繪畫第三章 法度與變通——后弘期早期衛(wèi)藏和北方的波羅畫風（11-13世紀）  第一節(jié) 繪畫《度量經》  第二節(jié) 衛(wèi)藏地區(qū)的繪畫  第三節(jié) 唐卡的出現(xiàn)  第四節(jié) 藏傳佛教的遠播和北方的繪畫第四章 鼎盛時代——衛(wèi)藏地區(qū)的夏魯和江孜風格（13世紀末-15世紀末）  第一節(jié) 夏魯風格繪畫  第二節(jié) 江孜風格的繪畫  第三節(jié) 康區(qū)、北方和云南的藏傳佛教繪畫第五章 西部的輝煌——阿里和拉達宮的古格樣式（14-17世紀）  第一節(jié) 古格王朝佛教的復興與衰落  第二節(jié) 古格樣式的成熟  第三節(jié) 托林寺的壁畫  第四節(jié) 古格王宮的壁畫  第五節(jié) 普蘭貢布日寺和柯迦寺的壁畫  第六節(jié) 古格樣式的唐卡作品  第七節(jié) 拉達克的壁畫第六章 流派之爭——衛(wèi)藏地區(qū)的勉唐派、清孜派和嘎瑪嘎赤派（15世紀中-17世紀）  第一節(jié) 文化轉向及其歷史延續(xù)  第二節(jié) 尼泊爾樣式的最后延續(xù)  第三節(jié) 勉唐畫派的誕生  第四節(jié) 青孜畫派的出現(xiàn)  第五節(jié) 嘎瑪嘎赤畫派的形成  第六節(jié) 西部繪畫傳統(tǒng)的衰落和衛(wèi)藏風格的介入第七章 王者之風——嘎瑪嘎赤畫派在東部的發(fā)展（17世紀中-現(xiàn)代）  第一節(jié) 嘎赤派的發(fā)展與分化  第二節(jié) 十世嘎瑪巴曲英多吉的格智派風格  第三節(jié) 司徒班欽·卻吉迥乃的新嘎赤派風格  第四節(jié) 近現(xiàn)代嘎赤派的主要畫家第八章 典范的權威——新勉唐派出現(xiàn)后的繪畫（17世紀中-現(xiàn)代）  第一節(jié) 歷史的選擇  第二節(jié) 新勉畫派主導畫壇  第三節(jié) 近代的勉派繪畫作品  第四節(jié) 近現(xiàn)代勉派藝術的生命力  第五節(jié) 寫實的追求注釋地圖藏傳佛教繪畫史年表參考文獻后記

章節(jié)摘錄

　　第一節(jié)　繪畫《度量經》　　后弘期早期出現(xiàn)了翻譯佛經的高潮，與西藏佛教繪畫的發(fā)展關系密切的繪畫《度量經》被譯成了藏文。譯者是雅隆人札巴堅贊和印度人達瑪達熱，兩人合作譯于芝域貢塘，同時他們還譯成《造像度量經》，并由此傳遍西藏各地。從畫史中的作品看，公元10世紀至1 3世紀《度量經》的作用尚不明顯，在后來的幾百年當中，《度量經》起到的作用越來越大，直至成為造像遵循的唯一法度，在這里我們有必要先把《度量經》的基本內容了解清楚?！　　抖攘拷洝反蟾女a生于公元4世紀以后印度的笈多王朝時期，笈多王朝時期是佛教在印度的全盛期，笈多時代被譽為印度古典主義藝術的黃金時代，佛教藝術臻于鼎盛，印度教藝術也蔚然勃興，名作迭出，流派紛呈。無論是建筑的型制還是雕刻的樣式和繪畫的風格，都確立了印度古典主義的審美理想和藝術規(guī)范。笈多古典主義藝術正處于印度藝術從明暢淳樸向繁縟雕飾演變過程的中間階段，既不像早期古風藝術那樣質樸硬直，又不像晚期“印度羅可可”藝術那樣浮華繁瑣，而是文質并重，形神兼?zhèn)洌葮闼赜秩A麗，既莊嚴又優(yōu)美，分寸掌握得極好，到了爐火純青的境界，是空前絕后的典范。從這一時期的雕刻中我們可以看到(圖D1)，笈多藝術在繼承了受希臘、羅馬藝術影響的犍陀羅藝術的基礎上，又融入了印度民族的古典主義審美理想，創(chuàng)造了純印度風格的佛像，圓潤流暢和諧優(yōu)美。在高貴單純的人體中灌注了沉思冥想的寧靜氣息。從《度量經》所遵循的審美理想和造型特征等內容看，經書的量度尺寸正是對笈多時代創(chuàng)造的完美藝術典范的文字化描述和記錄，因而斷定《度量經》成書于笈多時代。笈多時代的繪畫雕塑作品在一個很長的時間和廣泛的地域里都是西藏藝術的范本。后來對西藏影響重大的“尼泊爾風格”是笈多藝術的發(fā)展，波羅樣式是波羅王朝時代笈多藝術在孟加拉西部地的變化形式。被藏族繪畫尊為金科玉律的《度量經》建立的正是印度古代藝術中最完美階段的笈多時代的造像規(guī)范。所以我們討論笈多藝術的意義正在這里，笈多藝術是早期藏族繪畫接受外來影響的一個最重要的源頭。笈多時期的藝術對印度周邊的佛教國家的美術有著廣泛的影響，特別是對西藏的影響更直接也更久遠。在今天畫師授徒用的度量范本中，我們還能看出與]600年前笈多藝術之間的聯(lián)系(圖D2)?！　　抖攘拷洝穬热葜饕钦撌鲈煜窕境叨取Ｈ姆譃榫艗€度、八拃度、七拃度、六拃度造像的具體比例和迎送殘舊造像儀軌等六個部分。對諸佛、菩薩等造型特征及身體各部位的度量比例都有詳細的論述。譯成藏文的《度量經》創(chuàng)造了適應西藏的度量單位，把柞、平指、青稞粒等日常生活中熟知的事物作為度量單位，生動貼切，便于記憶和掌握?！抖攘拷洝吩诿枋鋈梭w各部位的形象時，采用大自然中動植物的造型特點來喻示，生動典型，一目了然。例如：以烏卯比喻橢圓形臉，以樹葉比喻上寬下窄形臉，以彎月比喻眉形；腳背如龜，五腳趾如蓮瓣，身背如雄獅等等。在這里我們可以將印度著名畫師阿邦寧德拉納特·泰戈爾對笈多式佛教造像的繪圖說明進行對照(圖D3--圖D5)?！　⊥瑫r，《度量經》還強調了佛教造像度量失準，比例不當?shù)膼汗?，稱“長度尺度量不足，災荒降臨家鄉(xiāng)毀”：“如果腹肚不鼓圓，五谷歉收年年減”等等。后代的藏族繪畫理論著作也繼承了《度量經》以威懾和恐嚇的辦法來建立理論權威的方式。后來以《度量經》為理論基礎，結合早期西藏佛教藝術實踐經驗，逐漸產生了藏民族的繪畫理論體系，代表著作有：布頓大師和杰米堅贊的《大同鑒》；勉唐畫派開山鼻祖勉拉·頓珠嘉措的《造像度量如畫寶》；米龐·索南嘉措的《造像度量總集》；白瑪葛波的《不空見畫像論述》及格巴堪布·益希班覺的《佛像繪塑度量經》等著作。代表了藏族繪畫藝術在理論和實踐中取得的成就，特別是勉派大師的著作，成了標準樣式獨霸畫壇、排斥其他藝術風格的有力武器?！　≡谶@里我們對這一時期譯入藏地的《度量經》和藏族繪畫度量傳統(tǒng)的了解意義在于：看到這一傳統(tǒng)如何在發(fā)展和建立符合藏民族審美心理的視覺藝術原則和在規(guī)范繪畫美學標準，延續(xù)和保留古代傳統(tǒng)方面所起的積極作用。

編輯推薦

　　西藏的佛教繪畫絕不是般概念當中粗陋的民間繪畫絕不是漢文化邊緣的普通意義的少數(shù)民族土著藝術。這些繪畫無須解釋，靠著自身的完美便足以證實她應有的地位。她是衰落的印度佛教的中心向北方迂徙，是喜馬拉雅以北的高原之上佛教正統(tǒng)傳承的中心地帶的藝術，她曾是政教臺一的古格王朝薩迦王朝格魯派喇嘛王國的具宮廷氣派的藝術，她是融匯了西域南亞和中原藝術的因子，消化綜合而后產生的具獨特繪畫面貌的自成體系的藝術。在佛教藝術領域，西藏的繪畫在她的鼎盛時期是可以稱譽整個亞洲的。從公元12世紀到16世紀，西藏繪畫的貢獻與所有亞洲的宗教藝術相比毫不遜色。

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