電影學(xué)筆記

前言

　　應(yīng)該說這是一本自選集，收錄了筆者電影研讀的部分文稿。那些帶有時(shí)間印跡的表述，見證了一個(gè)八零年代過來人認(rèn)識(shí)影像的學(xué)習(xí)過程；透過字里行間映示“過去”的當(dāng)時(shí)說法，讀者可以感受光影言說和言說光影在中國(guó)的演變。依從文體形式結(jié)構(gòu)，本書分為三個(gè)部分?！　〉谝徊糠质菍?duì)電影歷史的梳理，主要偏重對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作文化價(jià)值的論述，作為參照，其中的一篇描述蘇聯(lián)電影的發(fā)展過程?！　〉诙糠质菍?duì)電影理論脈絡(luò)的介紹及代表性文論的翻譯，這些篇章所涉及的方法既有早期的本體探索也有后來的文化研究?！　〉谌糠质菍?duì)影視現(xiàn)象的評(píng)述，混雜地囊括作品文本和作者文本，中國(guó)現(xiàn)象與外國(guó)現(xiàn)象。　　結(jié)集出版這些文稿，是以往的清理，也是階段性的了斷，筆者希望個(gè)人對(duì)影像意義的領(lǐng)悟進(jìn)入新的境界。　　新世紀(jì)伊始，宏大敘事似乎開始退潮，電影研究或許可以就此沉思，探尋能夠重新激發(fā)靈感的學(xué)術(shù)問題。　　感謝王志敏老師的催促，否則我總在拖延著編撰?！　「兄x霍彤彤、王志欽、孫建業(yè)同學(xué)的辛勞，為文稿截取了相關(guān)圖片。　　感謝金月皎女士的穿針引線，感謝午新生先生的編輯，在北京和江蘇之間完成了書稿的出版。

內(nèi)容概要

本書是作者多年來在電影學(xué)方面研究探索的結(jié)晶，是作者學(xué)術(shù)論文的匯編。本書試圖探討電影內(nèi)外的錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，主要包括三個(gè)部分：對(duì)電影歷史的梳理、對(duì)電影理論脈絡(luò)的介紹及代表性文章的翻譯、對(duì)電影現(xiàn)象的評(píng)述。同時(shí)。本書從電影創(chuàng)制的繁復(fù)因素，諸如電影作者、電影作品、電影修辭、電影產(chǎn)業(yè)等為研究者提供了廣闊的研究空間，也是對(duì)中國(guó)電影事業(yè)發(fā)展理論上的名元呈現(xiàn)與闡釋。

作者簡(jiǎn)介

　　楊遠(yuǎn)嬰，北京電影學(xué)院教授、電影學(xué)系主任、電影研究所所長(zhǎng)、《北京電影學(xué)院學(xué)報(bào)》主編。主要學(xué)術(shù)成果：《外國(guó)電影理論文選》（1995）、《她們的聲音》（1996）、《華語電影十導(dǎo)演》（2000）、《九十年代的第五代》（2000）、《WTO與中國(guó)電影》（2002）、《電影作者與文化再現(xiàn)》（2005）、《中國(guó)電影文化史》（2006）等。

書籍目錄

第一輯　述論：歷史與現(xiàn)實(shí)　電影作者與文化再現(xiàn)　中國(guó)電影中的鄉(xiāng)土想象　現(xiàn)代性、文化批評(píng)和電影理論　女性主義與女性電影　華語電影的地域主脈　蘇聯(lián)電影的三次革命　歷史與記憶　九十年代的第五代　北上的香港電影　“入世”后的中國(guó)電影第二輯　譯介：理論和方法　電影理論的演進(jìn)　愛森斯坦及其蒙太奇學(xué)說　電影修辭問題　電影衰落了嗎？　不可企及的文本　電影語言與電影符號(hào)學(xué) 　電影話語與敘事：兩種考察陳述問題的方式　第三涵義 　左派激進(jìn)主義電影理論的蛻變　視聽宣傳中的辯證唯物主義　《菊豆》：跨文化的闡釋學(xué)讀解第三輯　點(diǎn)評(píng)：現(xiàn)象與文本　初識(shí)王朔電影　成熟及其缺憾　娛樂與教化的雙重變奏　《葛老爺子》的意義　《海上舊夢(mèng)》的記憶　民族寓言的音響幻化　影視互動(dòng)　沒有陰影的家園　波德諾尼：電影童年的夢(mèng)幻　何處安居　一個(gè)族群的影像　家庭影像與歷史記憶　活著的幸?！v史與隱喻　《刮痧》的美國(guó)遭遇　Hoywood UK——好萊塢英國(guó)　建設(shè)大眾文化場(chǎng)　2002年的電影處女作　河瀨直美：我從來都不大眾化　電影從業(yè)者的人文教育

章節(jié)摘錄

　　電影作者與文化再現(xiàn)　　20世紀(jì)中國(guó)特殊的社會(huì)運(yùn)動(dòng)史造成了電影創(chuàng)作和導(dǎo)演隊(duì)伍非個(gè)人而群體的發(fā)展規(guī)則，其中制作體制的變化、語言方式的轉(zhuǎn)換、表述主體的更迭都以文化格局的總體變動(dòng)和創(chuàng)作人員的批量出現(xiàn)為首要前提。研究者循之評(píng)說，繼而約定俗成了頗具本土色彩和行業(yè)特點(diǎn)的代際學(xué)說。中國(guó)電影的獨(dú)特過程表明，20世紀(jì)中國(guó)導(dǎo)演的代際譜系既是按自然生理年齡所組合的文化群體，也是社會(huì)時(shí)空所建構(gòu)的精神集團(tuán)，每一代際的導(dǎo)演都遭遇了自己獨(dú)特的歷史困境，而一份共同的生命體驗(yàn)使他們擁有了相近的情感方式和表達(dá)方式。　　中國(guó)電影導(dǎo)演的代際劃分肇始于20世紀(jì)80年代對(duì)第五代電影的鑒定，到目前關(guān)于六代導(dǎo)演的提法在電影的研究語匯中已經(jīng)固定。中國(guó)電影導(dǎo)演的代際劃分大抵如此：建立了本土電影雛形的鄭正秋、張石川等為第一代；創(chuàng)造了三四十年代社會(huì)寫實(shí)風(fēng)格的蔡楚生、孫瑜等為第二代；1949年后致力于社會(huì)主義話語表達(dá)的水華、謝晉等為第三代；1979年后追求影像語言電影化的謝飛、吳貽弓等為第四代；八五年后塑造了老中國(guó)寓言的陳凱歌、張藝謀等為第五代；90年代后開始刻畫新城市青年的張?jiān)?、路學(xué)長(zhǎng)、王小帥等為第六代。在紛繁的世紀(jì)變化之中，他們將個(gè)人的歷史抱負(fù)和文化想象投射在自己塑造的電影形象之上，而不同的成長(zhǎng)背景和心理結(jié)構(gòu)，使他們對(duì)電影創(chuàng)作又有著不同的態(tài)度和路徑?？梢哉f，在電影形象的建構(gòu)中清晰地記錄著幾代人的思想印跡。

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