誠(chéng)與真

前言

西方的文學(xué)理論，是一項(xiàng)專門的學(xué)問(wèn)，甚至有人認(rèn)為：理論本身就是一種“文本”，應(yīng)該精讀。然而中國(guó)學(xué)界近年來(lái)對(duì)于這門學(xué)問(wèn)卻是一知半解，有的人往往從譯文中斷章取義，或望文生義，自作主張“演義”一番，因此錯(cuò)誤百出，貽笑大方。這個(gè)“亂成一團(tuán)”的現(xiàn)象，必須由行家和有識(shí)之士一起來(lái)補(bǔ)救。我并非西方文學(xué)理論的專家，只能把個(gè)人經(jīng)驗(yàn)誠(chéng)實(shí)道出，公諸同行。記得多年前初人此道時(shí)，也的確痛苦不堪，買了大堆理論書(shū)回來(lái)，卻不知如何著手。我本來(lái)學(xué)的是歷史，后來(lái)改行教文學(xué)，時(shí)當(dāng)20世紀(jì)70年代末80年代初，美國(guó)學(xué)界剛開(kāi)始吹“法國(guó)風(fēng)”——?？潞偷吕镞_(dá)的著作逐漸被譯成英文出版，而“解構(gòu)”(1)econstruction)這個(gè)詞也開(kāi)始風(fēng)行。不久又聽(tīng)到有所謂“耶魯四人幫”的說(shuō)法，其中除希利斯-米勒和哈特曼等人外，尚有一位怪杰保羅·德·曼(PauldeMan)，他的那本反思理論的名著《不察與洞見(jiàn)》(BlindnessandInsight)人文學(xué)者幾乎人手一冊(cè)。我買來(lái)一本看，也不甚了了，只是覺(jué)得美國(guó)人文學(xué)界已經(jīng)開(kāi)始了另一個(gè)“轉(zhuǎn)向”(paradigmshift)——從“結(jié)構(gòu)”到“解構(gòu)”，從人類學(xué)到語(yǔ)言學(xué)。然而這個(gè)“轉(zhuǎn)向”背后的歷史是什么?是否也有一個(gè)“譜系”(genealogy)可尋?

內(nèi)容概要

　　《誠(chéng)與真》是特里林1970年在擔(dān)任哈佛大學(xué)諾頓詩(shī)歌教授時(shí)的演講集，主要圍繞歷史中的自我之真誠(chéng)與真實(shí)問(wèn)題展開(kāi)，某種程度上濃縮了他此前對(duì)諸多作家及文學(xué)文化現(xiàn)象的研究與思考。由于涉及眾多的文學(xué)現(xiàn)象和理論問(wèn)題，又包容了黑格爾、弗洛伊德有關(guān)精神的自我實(shí)現(xiàn)及潛意識(shí)理論，這部演講集的思辨色彩很濃。他認(rèn)為，對(duì)真誠(chéng)和忠于自我的不懈追求和道德生活中占據(jù)了一個(gè)至關(guān)重要的地位；但是，在進(jìn)一步的變化中，這種地位卻被強(qiáng)勁的現(xiàn)代真實(shí)觀念所篡奪。在整個(gè)西方文學(xué)和思想領(lǐng)域中比比皆是的例子都暗示著“誠(chéng)”與“真”這兩種觀念所引起的矛盾和反諷。

作者簡(jiǎn)介

萊昂內(nèi)爾·特里林（Lionel Trilling，1905—1975），20世紀(jì)美國(guó)著名批評(píng)家，生前為美國(guó)倫比亞大學(xué)著名教授。他繼承阿諾徳、利維斯以來(lái)的批評(píng)傳統(tǒng)，側(cè)重從社會(huì)歷史、道德心理的角度評(píng)論文學(xué)和文化，被稱為20世紀(jì)中期美國(guó)年青一代的思想導(dǎo)師，對(duì)當(dāng)代批評(píng)影響甚大。其代表作還有《自由的想象》、《弗洛伊德與我們的文化危機(jī)》、《反對(duì)自我》、《超越文化》等。

書(shū)籍目錄

第一章　真誠(chéng)：起源與興起第二章　誠(chéng)實(shí)的靈魂與分裂的意識(shí)第三章　生存的意義與藝術(shù)的意義第四章　英雄的，美的，真實(shí)的第五章　社會(huì)與真實(shí)第六章　真實(shí)的無(wú)意識(shí)索引

章節(jié)摘錄

只有在古希臘的悲劇中，我們才會(huì)看到這種帶有遺傳的神性、比實(shí)際的人好的英雄形象。但在現(xiàn)實(shí)生活中，就是希臘人對(duì)英雄也不抱幻想。到了文藝復(fù)興時(shí)期，英雄模式既遭到小說(shuō)的抨擊，也遭到戲劇自身的抨擊，在塞萬(wàn)提斯的《堂吉訶德》中，在莎士比亞的《特洛伊羅斯與克瑞西達(dá)》里，我們聽(tīng)到了對(duì)英雄的嘲笑聲。英雄之所以受到嘲笑，不僅因?yàn)樗腔恼Q的，這種荒誕既表現(xiàn)為自身氣派的提高不過(guò)是裝腔作勢(shì)，道德上又不免矯揉造作，而且因?yàn)樗恋K了實(shí)際的行為。真實(shí)的自我要能夠安排好自己的現(xiàn)實(shí)人生，就必須首先學(xué)會(huì)向這種浪漫但未免有作態(tài)之嫌的英雄觀念告別。于是，我們發(fā)現(xiàn)，與文藝復(fù)興時(shí)期戲劇之繁榮共生的真誠(chéng)觀念在一開(kāi)始就已經(jīng)有它的對(duì)手兼朋友陪伴在身邊，真誠(chéng)的堂吉訶德身后跟著一個(gè)真實(shí)的桑丘·潘沙，與浪漫、高貴而理想化的前者相比，這個(gè)真實(shí)的伴侶沒(méi)有任何戲劇成分，他懂得生命的尋常堅(jiān)硬，懂得常態(tài)的生活是甘苦雜陳、禍福相依、錯(cuò)對(duì)交織。只是對(duì)真誠(chéng)的理想期待擋住了我們的視線，我們不愿意承認(rèn)真實(shí)。直到人們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到真實(shí)自身也有其珍貴之處時(shí)，我們才向真實(shí)睜開(kāi)了眼睛。是的，我們不要以為，對(duì)瑣碎平凡、無(wú)所提高的實(shí)際生活的關(guān)心就意味著失去了我們視若至寶的神性，實(shí)際上在尋常生活中或者說(shuō)正是因?yàn)橛辛藢こＩ?，我們才?huì)產(chǎn)生并體驗(yàn)到喬伊斯的所謂“頓悟”，那在日常之中偶爾顯現(xiàn)的東西雖沒(méi)有“頓悟”所指的那種傳統(tǒng)的基督教里的神圣含義(主的顯現(xiàn))，但也與神性觀念相吻合：它是我們所說(shuō)的精神。正如赫拉克利特所說(shuō)，下降的路與上升的路是一回事。在華茲華斯的《邁克爾》中，特里林從邁克爾無(wú)言的悲傷里看到了自我的另外一種品質(zhì)——真實(shí)：“邁克爾就像他舉起或放下的任何一塊石頭一樣，實(shí)在、堅(jiān)硬、厚實(shí)、沉重、持久?！贝撕螅袢A茲華斯一樣，關(guān)注真實(shí)的藝術(shù)家不再以“取悅”為目的，不再考慮觀眾或讀者的感受與期待，他們表現(xiàn)他們之所是、藝術(shù)之所是和生活之所是，而觀眾或讀者從藝術(shù)及藝術(shù)家之自主性中也體悟到自身之自主性，于是三者在探詢生存的自主意義這一點(diǎn)上重新聚首。藝術(shù)家在追求真實(shí)的路途中往往以揭示虛假的多種表現(xiàn)為手段，在包法利夫人的悲劇命運(yùn)中，我們看到了虛假這個(gè)“非人化的地獄”所引起的恐懼。也正是出于這種恐懼，薩洛特對(duì)愛(ài)瑪·包法利表示出極度的輕蔑。但是，我們不要急忙去劃清我們自身與包法利夫人之間的界限，如果說(shuō)愛(ài)瑪是用“從最低俗無(wú)聊的浪漫主義作品中搜羅到的一連串廉價(jià)的意象”來(lái)編織自己的夢(mèng)想，那么我們這些把生活建立在最優(yōu)秀的文化事物之上的人也不過(guò)是尼采所謂的沒(méi)有獨(dú)立主見(jiàn)的“文化庸人”，像福樓拜說(shuō)“包法利夫人——就是我”一樣，包法利夫人也是我們每個(gè)人。于是我們?cè)俅尉趩实匕l(fā)現(xiàn)，藝術(shù)雖然不再“取悅”了，但“取悅從來(lái)就不是引誘的唯一手段，藝術(shù)仍然能夠引導(dǎo)我們將自己的生存意義依附于他人的意見(jiàn)”。特里林這里的論述顯得有些游移和匆促，他實(shí)際上是想說(shuō)，藝術(shù)在揭露虛假、表現(xiàn)真實(shí)時(shí)會(huì)對(duì)讀者產(chǎn)生教育意義，但如果讀者因此而完全順從藝術(shù)，就會(huì)再次出現(xiàn)盧梭所擔(dān)心的那種情況，從而為藝術(shù)所腐蝕。也就是說(shuō)，在通過(guò)文化塑造自我的過(guò)程中，我們必須始終保持獨(dú)立、清醒的意識(shí)，保持批判性的立場(chǎng)。自我的文化精神事業(yè)充滿了誘惑與陷阱，這是一次歧路叢生的艱辛之旅。這樣一來(lái)，我們就能夠理解，特里林何以要對(duì)康拉德的《黑暗的心》大加贊美了。在批判性地對(duì)待教化自我的文化方面，在深度地展示真誠(chéng)方面，在辯證地統(tǒng)一“誠(chéng)實(shí)的靈魂”與“分裂的意識(shí)”方面，《黑暗的心》都是無(wú)與倫比的。像拉摩的侄兒一樣，庫(kù)爾茲也是復(fù)雜的“分裂的意識(shí)”，他兼具歐洲的文明教養(yǎng)和野蠻人的血腥殘暴。通過(guò)退回到野蠻狀態(tài)，庫(kù)爾茲“觸及了人們所能探及的文明構(gòu)架的底層，觸及了關(guān)于人的真理的底線，人性的最核心，他黑暗的心”。他身上具有陰森森的真實(shí)之光，這種光昭示了歐洲文明的偽善和欺騙性質(zhì)。但是另外一個(gè)人物，即故事的講述者馬洛卻是一個(gè)“誠(chéng)實(shí)的靈魂”，他對(duì)英國(guó)所代表的文明充滿了熱情，而與狄德羅不同的是，馬洛又對(duì)庫(kù)爾茲極盡忠誠(chéng)以至于五體投地的地步。盡管看似矛盾，但馬洛所體現(xiàn)的恰恰是獨(dú)特的英國(guó)式的真誠(chéng)，這是混合了由英國(guó)的歷史、航海職業(yè)所催生的職業(yè)道德和宗教傳統(tǒng)所遺留下來(lái)的責(zé)任的一種真誠(chéng)。與美國(guó)人相比，英國(guó)人似乎還處于精神的最初階段，但由于歷史文化的影響，這種階段的特質(zhì)要比狄德羅、維特及信奉簡(jiǎn)單生活理想的人所具有的更加綿密厚重。這個(gè)時(shí)期的英國(guó)人接受了先于他而存在的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，因此他“將會(huì)是真誠(chéng)的和真實(shí)的，因?yàn)檎鎸?shí)，所以真誠(chéng)”。但對(duì)絕對(duì)責(zé)任的忠誠(chéng)也存在巨大的危險(xiǎn)，稍有不慎，就會(huì)滑向不真實(shí)。于是，當(dāng)奧斯卡·王爾德說(shuō)“人生的首要責(zé)任就是要盡可能地成為假的”時(shí)，他就給真誠(chéng)但同時(shí)又身處危險(xiǎn)的英國(guó)人開(kāi)辟了另外一條道路。王爾德與尼采具有驚人的相似之處，他們都反對(duì)真誠(chéng)，贊美面具。王爾德的名言“形而上學(xué)的真理就是面具的真理”絕不是虛無(wú)主義的，而是主張藝術(shù)作品通過(guò)反諷而帶來(lái)疏離感，這與席勒所說(shuō)游戲的藝術(shù)就是它戰(zhàn)勝了“責(zé)任和天命的嚴(yán)肅認(rèn)真”、從而使人成為真正的人的觀點(diǎn)完全一致。而席勒、王爾德和尼采所展望的人的自主又與盧梭、華茲華斯在重視生存的意義的層面上所提出的有關(guān)道德生活的觀念是根本一致的。隨著工業(yè)文明的興起，機(jī)械的、物質(zhì)的力量對(duì)人的控制逐漸增強(qiáng)，自我的運(yùn)動(dòng)又面臨新的異化即非人化的威脅，馬克思的《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》對(duì)此進(jìn)行了剖析。在部分地肯定了馬克思對(duì)資本主義社會(huì)的批判的同時(shí)，特里林圍繞有機(jī)論對(duì)傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和以未來(lái)主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)觀念作了辨析。

媒體關(guān)注與評(píng)論

如果真誠(chéng)是通過(guò)忠實(shí)于一個(gè)人的自我來(lái)避免對(duì)人狡詐，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，不經(jīng)過(guò)最艱苦的努力，人是無(wú)法到達(dá)這種存在狀態(tài)的。但在歷史的某個(gè)時(shí)刻，一些人或階級(jí)把做這種努力看做是道德生活中最重要的事，真誠(chéng)這項(xiàng)事業(yè)所具有的價(jià)值也就成了過(guò)去差不多四百年里西方文化的顯著特征，甚至是決定性的特征?！　　R昂內(nèi)爾·特里林

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