電影是什么？

用戶評論 (總計56條)

•   　　 到了1980年代，電影的發(fā)展已經(jīng)越來越趨向于安德烈·巴贊所預(yù)言的“完全電影”，并且無可爭議地成為一種公認(rèn)的藝術(shù)形式。人們已經(jīng)不需要像電影剛剛出現(xiàn)時那樣，為電影到底能不能登上藝術(shù)的大雅之堂而據(jù)理力爭。但是電影的發(fā)展，卻也沒有像巴贊所期望的那樣，長鏡頭大行其道，而蒙太奇逐漸退出。事實上，蒙太奇和長鏡頭是電影的左膀右臂，不能想象一部正常的電影是由一個120分鐘的單一長鏡頭構(gòu)成；同樣不能想象的是，一部正常的電影會沒有長鏡頭。巴贊將愛森斯坦作為自己的論敵，但蒙太奇從來都不排斥長鏡頭，反之亦然。
  　　
  　　 在美學(xué)上，蒙太奇是指將兩個或多個鏡頭鏈接在一起，使得它們之間的關(guān)系能表達出某種非獨立的單個鏡頭所能表達的含義。這正好是巴贊所不贊成的。巴贊認(rèn)為，這種含義不是鏡頭本身所具有的，而是鏡頭之外的，是表現(xiàn)的，不是再現(xiàn)的。巴贊提出，電影應(yīng)該忠實的復(fù)制現(xiàn)實，讓現(xiàn)實說話，而不是導(dǎo)演說話，他的理論建立在他著名的“攝像影像本體論”之上。
  　　
  　　 如果，我們從電影作為一種藝術(shù)的角度來考察蒙太奇和長鏡頭，蒙太奇反而是藝術(shù)的，而長鏡頭正好相反。為什么呢？因為藝術(shù)的本質(zhì)就是恰恰不是忠實的復(fù)制客觀世界，而是改變。我們常常因為巴贊是那個時代最偉大的影評人，而贊同他的意見，而不是全面的看待他的理論。孤立來看，長鏡頭當(dāng)然有它獨特的美學(xué)特征，但這并不代表蒙太奇是必須被禁止的。好在，這個問題，現(xiàn)在已經(jīng)不是困擾電影導(dǎo)演的主要問題，也許從來都不是。
  　　
  　　 當(dāng)然，巴贊的偏頗，使他在長鏡頭理論上走得很遠很深入，建立起另一種電影美學(xué)理論。蒙太奇從此和長鏡頭相得益彰，這對電影來說，實在算是一件幸事。
  　　
•   　　 最近研讀巴贊和巴贊研究文章，覺得電影理論里面實在有太多沒有說清楚的地方，比如電影的現(xiàn)實主義問題。
  　　
  　　 我們稱一部影片是現(xiàn)實主義的，我們的標(biāo)準(zhǔn)是什么？如果從文學(xué)角度來說，現(xiàn)實主義應(yīng)該是指內(nèi)容方面而言，即對被忽視的社會底層的關(guān)注，比如所謂第六代的電影，比如賈樟柯的電影。
  　　
  　　 但是，電影不同于文學(xué)的地方在于二者的媒介特性，這也是巴贊的立論之處。文學(xué)最終是訴諸文字，是一種抽象的再現(xiàn)，但是，電影卻是形象的。所以，對電影來說，現(xiàn)實主義還會表現(xiàn)在形式技巧方面，即巴贊所提倡的深焦攝影和移動攝影。通過這些形式技巧的使用，使電影與真實世界保持一致。
  　　
  　　 但是，巴贊在內(nèi)心深處可能還是認(rèn)為，真正的現(xiàn)實主義應(yīng)該是內(nèi)容上，所以巴贊首推意大利新現(xiàn)實主義電影：既是關(guān)注現(xiàn)實的題材，又是使用的移動攝影。巴贊說過，意大利新現(xiàn)實電影首先是道義上的。
  　　
  　　 雖然巴贊也將《公民凱恩》和西部片這樣的電影算在現(xiàn)實主義的行列，但是巴贊卻是虛晃一槍，馬上開始談?wù)搫e的話題。在《公民凱恩》中，巴贊著重闡述的是一種表現(xiàn)現(xiàn)實的技術(shù)手段，而不是現(xiàn)實主義本身；在西部片中，巴贊將重點放在社會學(xué)的研究上，即西部片是美國神話的再現(xiàn)。
  　　
  　　 所以國內(nèi)的學(xué)者“言必稱巴贊”的實際上是一個很虛妄的東西，他們往往對巴贊不加研究，便開始大放厥詞，稱巴贊啟發(fā)了第四代導(dǎo)演的紀(jì)實主義電影運動。而實際上，巴贊的現(xiàn)實主義本身還不是一個確定的東西，美學(xué)現(xiàn)實主義，技巧現(xiàn)實主義，意大利新現(xiàn)實主義，巴贊在使用這些概念的時候到底指的是什么，國內(nèi)學(xué)者根本不愿去探究，就匆忙的中國化了。
  　　
  　　 還有一個關(guān)于現(xiàn)實主義的仿佛顛撲不破的真理——就是恩格斯所說，除了細節(jié)真實外，還要再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物——在偽學(xué)者們遇到理論困境的時候馬上搬出來，于是有意見的就只能閉嘴啦。首先，恩格斯的話是針對小說而言，這種文學(xué)理論能不能直接運用到電影中是需要論證的。其實這恩格斯的話并不完全適合電影。如前所敘，電影有自己的媒介特性，是有形式上的現(xiàn)實主義的。其次，恩格斯強調(diào)的是創(chuàng)作方法，到底什么是現(xiàn)實主義，卻又沒有說清楚。而這個創(chuàng)作方法要求的高于現(xiàn)實的，這恰好與巴贊的主義格格不入。巴贊認(rèn)為現(xiàn)實本身就有意義，為什么要高于現(xiàn)實呢？是?。槭裁茨?？看看我們的身邊，現(xiàn)實本身還不夠電影嗎？
•   　　手頭上有三本書時常攫取我的視線，讓我在茶余飯間駐足。一本是蘇珊桑塔格的《論攝影》、一本是本雅明的《迎向靈光消逝的年代》、一本是巴贊的《電影是什么》。這三本書都是攝影影視的經(jīng)典理論著作。前前后后讀完，不成系統(tǒng)也沒有深入，最近想在下班之后，睡覺之前，用一天下來多余的精力來研讀一下，換換腦筋的同時補充補充大腦。當(dāng)然，這一方寶地，不去，可惜！
  　　今天想處理的第一個主題：攝影與時間。
  　　攝像機對準(zhǔn)物質(zhì)，咔嚓，機械復(fù)制成功。在藝術(shù)史的角度上講，這一生活中簡單的拍攝行為，內(nèi)涵一條源遠流長的人類心理流變。這一流變有關(guān)鍵的幾步：遙遠的埃及宗教認(rèn)為肉體不腐則生命尤存，他們用防腐香料殮藏尸體，制作木乃伊，將古尸保存至今。為以防萬一，他們也制作雕塑若干，放置一邊，隨時準(zhǔn)備木乃伊失效，充當(dāng)死者的替身。這一看似巫術(shù)的宗教行為，成了人類藝術(shù)的起源，其基本的心理要求就是：與時間抗衡。隨著人類文明的發(fā)展，降服時間的渴望從直接從肉身入手，到用石器仿制成雕塑，發(fā)展成繪制人物肖像。繪畫這一追求形似的藝術(shù)發(fā)展到使用達芬奇的透視技術(shù)能夠表現(xiàn)三維效果時已經(jīng)達到極限，面臨極大的精神和技術(shù)的危機：與時間抗衡的技術(shù)最后只能停留在逼真的模擬仿制品上，僅僅解決了形似的心理需求，并不能表現(xiàn)運動。不能表現(xiàn)運動就無法真正留在時間，超越時間。這時候，達蓋爾的照相技術(shù)發(fā)展到盧米埃爾的電影，解決了繪畫的困境，滿足人類抗衡時間，獲取永恒的心理需求。
  　　“唯有攝影機鏡頭拍下的客觀影像能滿足我們潛意識里提出的再現(xiàn)原物的需要，它比幾可亂真的仿印更真切，因為他就是這件實物的原型，但已擺脫了時間流逝的影響?！薄唾潯稊z影影像的本體論》
  　　“攝影不是像藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，它只是給時間涂上香料，使時間免于自身的腐朽?！薄?br /> 　　在巴贊看來，繪畫和攝影、影像其美學(xué)特質(zhì)是復(fù)制現(xiàn)實，揭示真實。從雕塑開始到電影就的發(fā)展歷史也是是現(xiàn)實主義的發(fā)展史。一張照片就是一張現(xiàn)實主義作品，桑塔格在照片復(fù)制現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，加上了超現(xiàn)實主義的詮釋。
  　　“把照片變成超現(xiàn)實的，不是別的，而是照片作為來自過去的信息這無可辯駁的感染力?！薄K珊桑塔格《論攝影》
  　　“照片把過去變成可消費的物件，因而是一條捷徑。任何照片集都是一次超現(xiàn)實主義蒙太奇的演練和超現(xiàn)實主義對歷史的簡略?！薄?br /> 　　簡而言之，咔嚓，相機把物質(zhì)復(fù)制，把時間定格，滿足人類抗衡時間尋求永恒的心理幻想。同時，在時間的長河里，照片帶著過去的所有信息和味道，擺在你面前，看著照片，你撫今追昔，一種超越時間的感覺從泛黃的照片上油然升起。于是，你開始傷感，開始懷舊，像瑪格麗特杜拉斯一樣，在晚年，看到自己一生過往的照片，寫出了極具少女情懷的傳世《情人》。是的，她在七十歲的時候藉著照片回到了自己的十六歲。
  　　到這里吧，真不好寫，估計也沒人看。接下來繼續(xù)。
  　　
  　　
•   　　這本書很好看，它不同于那些有著過多溢美之詞的時尚影評，也并不是晦澀難懂的高深的理論書籍，只是有時你不復(fù)習(xí)下那部電影也許你還真不能理解一些文章段落。
  　　同時該書還向我們提供了一些寫影評的角度，只要你仔細看書，就發(fā)現(xiàn)它們無處不在！
  　　好書，值得多讀，研讀?。?！
•   　　所以中國電影中的巴贊是一個模糊而流逝的影子。然而，1980年代初期那一批被認(rèn)為實踐“紀(jì)實美學(xué)”的作品，卻留下了百年中國電影中與世界接軌的最深的腳?。粚τ诘谒拇鷮?dǎo)演來說，跟巴贊的神交以及由此體驗的“理論滋養(yǎng)靈感”，定型了他們一生的創(chuàng)作之路。
  　　看導(dǎo)演還是要去http://www.zhj2.com
•   　　巴贊在《“完整電影”的神話》中提出了一個疑問：電影發(fā)明過程中所有決定性階段都是在技術(shù)條件尚未齊備時就完成了，可是為何人們要到許多年以后才開始發(fā)明電影？為什么視覺暫留的光學(xué)原理自古便被認(rèn)識到了，可是卻遲遲不能被發(fā)明家所運用？為什么綜合動作的研究始終在前，照相術(shù)發(fā)展卻姍姍來遲？
  　　
  　　巴贊給出了他自己的答案：這是因為，它們都是受時代的想象力限制的。
  　　
  　　巴贊認(rèn)為，電影是一種幻想的現(xiàn)象，卻幾乎與科學(xué)精神無關(guān)。在這一點上，他認(rèn)為應(yīng)該把馬克思主義哲學(xué)中經(jīng)濟基礎(chǔ)決定上層建筑的歷史因果關(guān)系倒過來，把基本技術(shù)的發(fā)明看作是偶然的巧遇，“與發(fā)明者的預(yù)先設(shè)想相比較，技術(shù)發(fā)明基本上是第二性的”?！半娪暗氖甲髻刚吒静皇鞘裁纯茖W(xué)家，……技術(shù)發(fā)明為電影的產(chǎn)生提供了可能性，但是據(jù)此尚不足以了解電影產(chǎn)生的原因。恰恰相反，逐漸地、屢經(jīng)曲折終于實現(xiàn)原有設(shè)想的過程總是在先，而唯一能使這種設(shè)想得到實際應(yīng)用的工業(yè)技術(shù)差不多都是爾后才發(fā)明出來的”，“與其說技術(shù)對研究者的想象有所啟迪，莫若說物質(zhì)條件對設(shè)想的實現(xiàn)頗有阻力”。
  　　
  　　那么，到底是什么樣的想象力催生了這一偉大的第七藝術(shù)？它的哲學(xué)的、心理的根源又在哪里呢？巴贊運用弗洛伊德的精神分析法進行追蹤溯源，給出了他的解析。
  　　
  　　在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊認(rèn)為電影就是一種與時間相抗衡的藝術(shù)，在它身上我們可以找到人類的“木乃伊情結(jié)”。
  　　
  　　什么是“木乃伊情結(jié)”？說得淺白些，就是人類希望創(chuàng)造一種永恒的形式來克服歲月的流逝的心理。
  　　
  　　古代埃及宗教宣揚以生抗死，認(rèn)為肉體不腐則生命猶存，這種宗教與人類心理的基本要求其實是一致的，那就是與時間相抗衡。因為死亡無非就是從時間的長河中攫住生靈，使其永生。妥善保存死者骨肉的完整外形，也就是天經(jīng)地義的事。
  　　
  　　而攝影與其他藝術(shù)門類的不同之處就在于其本質(zhì)上的客觀性。一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。
  　　
  　　“攝影機鏡頭擺脫了我們對客體的習(xí)慣看法和偏見，清除了我的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的原貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀?！?br /> 　　
  　　“因為攝影不是像其他藝術(shù)那樣去創(chuàng)造永恒，它只是給時間涂上了香料，使時間免于自身的腐朽?！?br /> 　　
  　　“復(fù)制外形以保存生命”，在巴贊眼中，這就是電影的本體或本原意義。
  　　
  　　在對巴贊關(guān)于電影本性的基本觀念有了這番了解以后，再來解讀他在《“完整電影”的神話》中的這段話就要容易得多了：
  　　
  　　“支配電影發(fā)明的神話就是實現(xiàn)隱隱約約地左右著從照相術(shù)到留聲機的發(fā)明、左右著出現(xiàn)于十九世紀(jì)的一切機械復(fù)制現(xiàn)實的技術(shù)的神話。這是完整的寫實主義的神話，這是再現(xiàn)世界原貌的神話；影像上不再出現(xiàn)藝術(shù)家隨意處理的痕跡，影像也不再受時間的不可逆轉(zhuǎn)的影響。如果說，電影在自己的搖籃時期還沒有未來‘完整電影’的一切特征，這也是出于無奈，只因為它的守護女神在技術(shù)上還力不從心?！?br /> 　　
  　　了解世界電影史的人都知道，一八九五年十二月二十八日巴黎一家咖啡館放映了幾部電影，標(biāo)志了電影時代的開端。而對第七藝術(shù)的誕生起過重要作用的人物中，人們都不會忘記兩個名字，那就是愛迪生和盧米埃爾。但是，吊詭的是，對作為藝術(shù)，甚至作為工業(yè)的電影的前途信心不足的人恰好正是這兩位工業(yè)家！
  　　
  　　巴贊形容愛迪生“不過是個修修弄弄的天才，萊比納賽會上的巨匠”，僅僅滿足于供個人使用的電影視鏡，而盧米埃爾則“熱衷鉆牛角尖，易于心血來潮，最多不過是富于創(chuàng)造才能的企業(yè)家”，“如果說他拒絕向梅里愛出售自己的專利是十分明智的，顯然是因為他考慮到還是自己經(jīng)營更能獲利，但是，實際上他卻僅僅把這一發(fā)明看作是顧客們早晚會玩膩的玩具”。而像貝納爾?帕利西那種狂熱、有怪癖、不求名利、為了獲得幾秒鐘搖搖曳曳的影像甘愿燒掉自己家具的先驅(qū)者，他們既不是工業(yè)家，也不是科學(xué)家，而是耽于幻想的人！
  　　
  　　偉大的第七藝術(shù)就是從那些具有時代想象力的頭腦中誕生出來的神話。
  　　
  　　對于這一神話的誕生，巴贊用他那洋溢著天才靈感的想象力寫道：伊卡洛斯的古老神話要等到內(nèi)燃機發(fā)明出來才能走下柏拉圖的天國。但是，每個人從第一次觀察飛鳥時起，這個神話就蘊藏在心中。電影的神話大抵于此相似。
  　　
  　　
•   　　 從出書的時間可知20實際80年代，可知所評述的電影都是早期電影，由于接觸的少，加上作者的理論上文化上的分析，大部分看下來不是很懂。其中對于意大利電影《偷自行車的人》這部還算熟悉的電影的說明是非常到位的?？戳讼码娪澳夸浰饕词箤τ贗MDB百大電影非常熟悉的人也很難找到幾部熟悉的，粗略的了解作者的大概的意思就好。
•   　　雖然巴贊認(rèn)為，電影是什么？這個開放式的設(shè)問很有意思，也很有意義，當(dāng)然，這種意義在某種程度被抬高了些臺階，或者說，它被上升到了一定的高度，要知道，即使是圣經(jīng)，也不是一般人能夠理解的。而且，看完這本書的結(jié)果也確實對應(yīng)了如此——請不要回答。
  　　
  　　這本書看的有些囫圇吞棗，主要還是自己底子不足所致，就像一個路過電影大門的小孩，突然被帶了進去，而且還是有臺階的一塊地方。書中所言帶有哲學(xué)之義，這種形而上的探究實在是讓我這門外漢有些苦惱，但還是在好奇心作祟之下，硬著頭皮將其看完，結(jié)果腦中還是一片空白，倒是對那時的電影歷史增添了些印象。個人還是比較喜歡巴贊對美國西部片和意大利新浪潮的評說。
  　　
  　　就說這些吧！
•   　　書暫且讀到三分之一，到此算是真正讀出了味道來。
  　　
  　　這部電影領(lǐng)域內(nèi)的“圣經(jīng)”原來并非我以前想象的一樣是純理論的學(xué)術(shù)論文，而是巴贊發(fā)表在諸多報刊雜志的評論選集?？杉幢闳绱?，翻閱本書仍算一件頗廢腦細胞的事情。
  　　
  　　讀完本書的前兩篇文章的時候，我以為巴贊恐怕通篇都要反復(fù)強調(diào)電影本體性的重要性了，也就是對寫實的一種近乎瘋狂的追求和贊賞，而對于以蒙太奇式手法進行的表意和象征隱喻卻不以為然。
  　　
  　　從默片時代的少數(shù)導(dǎo)演（茂瑙、斯特勞亨、弗拉哈迪）的這種傾向，到有聲電影誕生并不斷發(fā)展后在30年代在美國和法國電影界應(yīng)該被廣泛采用的寫實手法，再發(fā)展到以威爾斯和惠勒為代表的運用景深鏡頭和段落鏡頭進行敘述的電影語言，以及此后興起的意大利新現(xiàn)實主義電影，成為了巴贊最為推崇的電影。而在論述這個過程當(dāng)中，巴贊更加客觀的肯定了蒙太奇的作用和歷史意義，只是他認(rèn)為如果把蒙太奇作為一種寫實的手段而不是電影的全部意義，對于導(dǎo)演和觀眾而言，都更有裨益。如此一來，巴贊的理論就我個人而言方算比較全面的理解和認(rèn)同。
  　　
  　　當(dāng)論及電影從以文學(xué)為代表的其他藝術(shù)領(lǐng)域吸取精華（典型手段是對文學(xué)作品進行改編）這個話題時，個人認(rèn)為一個最精彩的論斷就此誕生。那就是巴贊首先否定了文學(xué)改編是一種倒退這種批評論調(diào)，更表達出了對其他領(lǐng)域藝術(shù)作品的電影化表達，首先要求電影本身發(fā)展到了純熟的水平，改編者（導(dǎo)演、編?。┳约簩﹄娪暗奶攸c和技藝也要有相當(dāng)?shù)陌盐张c透徹的理解，方能實現(xiàn)真正意義上成功的改編。就猶如翻譯他國語言的文章，并不是逐字逐句的翻譯，而是在理解原作的基礎(chǔ)上用本國語言進行的藝術(shù)再創(chuàng)造。其結(jié)果，只會是既有利于電影，也有利于原藝術(shù)作品。這一觀點在我看來無疑打破了很多刻板頑固的學(xué)術(shù)派的陳見，而給予了電影創(chuàng)作更大的自由和空間。（我比較奇怪的一點是巴贊作為新浪潮的精神導(dǎo)師，他的這個觀點豈不是與新浪潮否定文學(xué)改編的“品質(zhì)傳統(tǒng)電影”有悖？）
  　　
  　　當(dāng)論及布列松的風(fēng)格時，方知要看懂布列松的電影，可能首先必須熟悉他所改編的文學(xué)作品，否則完全無法體會到布列松的簡化風(fēng)格。布列松用反電影化的手法拍攝出來的作品（典型代表是《鄉(xiāng)村牧師日記》）反而變得更像文學(xué)作品。對于這一點，沒有對原小說以及電影的熟讀與反復(fù)的探究，恐怕難以體會。對我個人而言，這一段目前難免有點玄乎其玄的意味。
  　　
  　　（未完待續(xù)）
•   　　這本書一定要力薦啦，雖然巴贊大人已經(jīng)在60年以前去跟上帝會面了，但是縱觀電影發(fā)展史，在電影發(fā)展史的前半個世界，巴贊的地位是舉足輕重的，就算是今天的教科書里，出現(xiàn)他關(guān)于電影的理論與哲理的頻率仍舊特別的高。所以，電影人必讀。
  　　這一版的封面設(shè)計相當(dāng)?shù)牟诲e，我看到就想要買下來，當(dāng)然更重要的是，這是巴贊大人的書。但是重重表揚一下封面設(shè)計者，好像是一個叫丁威靜的設(shè)計師。自從陸智昌的風(fēng)格被所有人模仿之后，我慢慢地已經(jīng)出現(xiàn)了審美疲勞，所以現(xiàn)在不再喜歡那種簡潔的風(fēng)格，畢竟不是所有的書都適合那樣的封面，之前買過一本梁文道的《常識》就覺得封面不怎么樣。再說這本書，那種熱烈而又不張揚的紅色配以黑色的安德烈·巴贊的法文名字，上面配上一幅黑白老電影的樣片，背面的小圖片和線條運用的也很恰當(dāng)，一般來說，設(shè)計中不會出現(xiàn)用粗線框住人像的情況，這與中國傳統(tǒng)觀念有關(guān)系，但是這里巧妙地與文字的感覺相結(jié)合，一點都沒有奇怪的感覺。給人以強烈的視覺沖擊，配得起這本書的內(nèi)容。再一次感嘆一下，這紅真的是紅的相當(dāng)好看。
  　　不過這本書的內(nèi)容可能不太適合初學(xué)者看，因為里面一般是哲理性比較強的文章，所以要理解的話，還得有較好的哲學(xué)功底和文學(xué)功底。比如他在第一篇文章里就指出，人們對攝影的需求是由“木乃伊”情結(jié)發(fā)展而來的，在人類早期，人們對社會的認(rèn)識存在于“本體論”的層次，因而人們力圖超越時間和空間的限制。所以還是得先把哲學(xué)讀好了，再來讀這本書。理論很有深度。巴贊對人類的電影史的意義是巨大的。把這書當(dāng)成法典來研究是絕對沒有錯的。所以偶就決定讀一遍再讀一遍，好好理解巴贊的精神。而且本書也隨書贈送了重要的二十二部影片的影視資料，做書者好用心噢，感激感激??！
•   　　　?。?）電影影像本體論：
  　　　　核心、基本觀點：影像客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。（出處：《攝影影像的本體論》）電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。
  　　　　【名詞解釋：影像本體論】巴贊的電影現(xiàn)實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現(xiàn)實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現(xiàn)事物原貌的本性是電影美學(xué)的基礎(chǔ)。因為一切藝術(shù)都是以人的參與為基礎(chǔ)的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權(quán)。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學(xué)以及電影語言進化論都有密切的關(guān)系。巴贊認(rèn)為，電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想，而現(xiàn)實主義是電影語言演化的趨向。
  　　　?。?）電影起源心理學(xué)：
  　　　　核心、基本觀點：電影發(fā)明的心理依據(jù)是再現(xiàn)完整現(xiàn)實的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的復(fù)現(xiàn)現(xiàn)實的心理的產(chǎn)物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術(shù)的完善和電影藝術(shù)的發(fā)展方向：再現(xiàn)一個真實的世界。但電影不可能實現(xiàn)對客觀現(xiàn)實的完整摹寫，“電影是現(xiàn)實的漸進線”。（出處：《杰作：〈溫別爾托．D〉》）
  　　　　【名詞解釋：木乃伊情結(jié)】巴贊借助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認(rèn)為人有永久性保存自己尸體的驅(qū)動。涂上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種愿望，是一種原始需要。攝影不是創(chuàng)造永恒，而是給現(xiàn)實涂上香料，使時間免于腐朽。巴贊認(rèn)為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預(yù)的特權(quán)。電影也因此第一次實現(xiàn)了影像與被攝物的同一，仿佛木乃伊。
  　　　　【名詞解釋：完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關(guān)于電影起源觀的電影觀念。他認(rèn)為電影起源的心理原因是再現(xiàn)完整電影的神話，也就是再現(xiàn)聲、色、主體感受一應(yīng)俱全的外部世界的幻景。
  　　　?。?）電影語言進化觀：
  　　　　核心、基本觀點：現(xiàn)實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現(xiàn)實主義包括三個方面：表現(xiàn)對象的真實；時間空間的真實（美學(xué)核心）；敘事結(jié)構(gòu)的真實。為了實現(xiàn)這些審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。
  　　　　“長鏡頭理論”
  　　　?。?）長鏡頭理論
  　　　　【名詞解釋：“長鏡頭（景深鏡頭）理論”】
  　　　　長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴(yán)密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構(gòu)思拍攝影片，是一種旨在展現(xiàn)完整現(xiàn)實景象的電影風(fēng)格和表現(xiàn)手法。它具體的實踐要求是：
  　　　　a．避免嚴(yán)格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態(tài)和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。
  　　　　b．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現(xiàn)實空間的全貌和事物的實際聯(lián)系。
  　　　　c．連續(xù)性拍攝的鏡頭—段落體現(xiàn)了現(xiàn)代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴(yán)格符合因果邏輯的省略手法，再現(xiàn)現(xiàn)實事物的自然流程，因而更有真實感。
  　　
  　　sagittar評：電影理論的孩童觀。
•   　　巴贊今年陰壽八十了，我十八的時候認(rèn)識了個八十的老頭。那天侯孝賢，賈樟柯他們一幫人來上海開紀(jì)念巴贊誕辰80周年的電影評論研討會，才知道有這個人的，對巴贊來說，相見恨晚，因為他都見不到了，不過對我來說，不晚不晚。哈哈
•   　　紀(jì)念巴讚逝世50周年，講座從昨天開始的。聼說他們請來Jeanne Moreau，並當(dāng)場讀了巴讚的文章。我不忍心去看那張被歲月摧殘的面孔，想想《通向絞刑架的電梯》，《吉姆和珠爾》，《夜》，《女僕日記》，每每電視裏有現(xiàn)在的她出現(xiàn)我都會換臺。今天是講座的第二天，主要邀請了巴讚著作的出版者和編輯。説來法國人也真是愧對巴讚，主持人說巴讚生前寫過大約2600篇左右的文章，而如今結(jié)集成書的也不過是這些文章的6%，而他生前也沒有見到他定稿的文集《電影是什麼？》的出版。鑒于此，瑞士的學(xué)者Olivier Faivre與出版商Labarthe從5年前開始籌備巴讚全集的出版?！半娪笆鞘颤N？”巴讚之前只說了一小部分，相信不久的將來我們會來徹底重新認(rèn)識這位影評大師。另外巴黎7大和耶魯大學(xué)也合作了一個有關(guān)巴讚的數(shù)字化檢索工程（http://bazin.commons.yale.edu/），感興趣可以登錄去看一下，有基本上所有巴氏文章的索引。講座還會繼續(xù)3天，明天去聼“巴讚和藝術(shù)系統(tǒng)”。
  　　
  　　P.S. 另見文化藝術(shù)出版社新出了一本《電影是什麼？》，不知道版權(quán)是怎麼協(xié)調(diào)的，雖然巴讚死了50年，但歐洲大部分國家保護去世作者的著作權(quán)要達70年。
  　　
  　　11月26日
  　　
•   　　謝謝各位關(guān)心。卓越網(wǎng)已第一時間上架，當(dāng)當(dāng)網(wǎng)即將上架，全國各地書店將陸續(xù)到貨，讓各位久等了。再次感謝！
•   　　提要：中國人認(rèn)識已贊比世界晚了30年，所以中國電影中的巴贊是一個模糊而流逝的影子。然而，1980年代初期那一批被認(rèn)為實踐“紀(jì)實美學(xué)”的作品，卻留下了百年中國電影中與世界接軌的最深的腳??；對于第四代導(dǎo)演來說，跟巴贊的神交以及由此體驗的“理論滋養(yǎng)靈感”，定型了他們一生的創(chuàng)作之路。
  　　
  　　關(guān)鍵詞：巴贊 紀(jì)實美學(xué) 第四代導(dǎo)演 理論滋養(yǎng) 靈感
  　　
  　　一、幽靈
  　　
  　　由于歷史的原因，中國的電影人從中文出版物上第一次知道安德烈?巴贊的名字時，這位法國人已經(jīng)辭世四年。
  　　
  　　1962年3月，停辦四年后復(fù)刊的《電影藝術(shù)譯叢》第一輯上，在一組有關(guān)電影蒙太奇理論的文字中，首次發(fā)表了《蒙太奇運用的界限》，作者的名字被譯為“安德烈?巴善”（多年以后正式出版的中文版巴贊論文集《電影是什么？》中，本文被譯作《被禁用的蒙太奇》）。譯者里新在《后記》中，特意說明巴贊“是法國資產(chǎn)階級影評家中最有聲望的一個”，可作當(dāng)時意識形態(tài)氛圍的讀解。
  　　
  　　1963年，中國電影出版社首次翻譯出版了一批西方學(xué)者的電影理論著作，其中亨利?阿杰爾的《電影美學(xué)概述》（徐崇業(yè)譯、徐昭校）一書，在描述電影理論的演進中多次引用了巴贊的一些重要觀點?？上У氖?，那時的中國的電影學(xué)術(shù)研究，基本處于應(yīng)付各種政治動向的狀態(tài)，域外理論在視野中絕對處于邊緣地位，更難以形而上至關(guān)于電影觀念的思辨；而隨后不久關(guān)于文學(xué)藝術(shù)“兩個批示”的發(fā)表，事實上提前三年開始了文藝領(lǐng)域的“文化大革命”，應(yīng)是導(dǎo)致巴贊的第一次傳入沒有引起什么反響的原因。
  　　
  　　人們再次讀到巴贊這個名字，時間已經(jīng)過去了15年，這一回他的譯名叫“巴讓”。1978年10月，又一輪復(fù)刊的《電影藝術(shù)譯叢》第1期“外國電影書評”專欄，轉(zhuǎn)載了美國《電影評論》1977年7—8月號上《評〈主要電影理論〉》一文，譯者伍菡卿。這篇書評介紹了原書作者杜勒斯?安德魯挑選出來的有史以來最重要的十位電影理論家，其中，巴贊和克拉考爾被歸為“寫實派”，在他們之前是歸為“造型派”的明斯特貝格、愛因漢姆、愛森斯坦和巴拉茲，之后是“當(dāng)代理論”一一讓?米特里、麥茨、埃弗爾和亨利?阿杰爾。對于大多數(shù)國內(nèi)的電影學(xué)人，在閉目塞聽了太久的當(dāng)初，上述名單還幾乎只是一串陌生的人名，但這個一家之說的遴選及其分類，卻讓我們強烈地感到了跟世界的距離。
  　　
  　　三個月后，《電影藝術(shù)》在1979年第1期發(fā)表了白景晟《談?wù)劽商娴陌l(fā)展》一文，這可能是中國學(xué)者論及巴贊的第一次。文章的第四部分以近2000字的篇幅介紹了“長鏡頭理論”的主要觀點，并指出巴贊的這一理論“是和他的美學(xué)觀以及他對電影的基本看陸有關(guān)連的”。本文作者作為電影學(xué)院的教師，從此文發(fā)表的兩年前即“文革”結(jié)束恢復(fù)教學(xué)起，已經(jīng)在世界電影史的教授中多次講到相關(guān)話題，由此也必須提到和他一起任教并編輯學(xué)院內(nèi)部《編譯參考》的周傳基老師，由于國內(nèi)系統(tǒng)出版巴贊著作差不多要到十年以后，當(dāng)初他在非正式資料和課堂上做了大量的翻譯和介紹巴贊的鋪墊性工作，包括在1980年第1期《電影文化》上他和李陀合寫的《一個值得重視的電影美學(xué)學(xué)派一一關(guān)于“長鏡頭理論”》。白、周兩位老一輩學(xué)者的譯介和講授，在學(xué)院中青年教師即第四代導(dǎo)演，以及當(dāng)時在讀的78屆學(xué)生即后來的第五代創(chuàng)作者中間產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。其中最直接的成果，就是后來成為新時期電影觀念大討論濫格的《談電影語言的現(xiàn)代化》。
  　　
  　　張曖忻和李陀發(fā)表于《電影藝術(shù)》1979年第3期的這篇文章，充盈著思想解放的時代氣息，以前所未有的“大講藝術(shù)技巧、大講電影美學(xué)、大講電影語言”的架勢，對當(dāng)時中國電影的“陳規(guī)舊貌”提出了旗幟鮮明的批評，并從而指出應(yīng)該高度關(guān)注“對世界電影藝術(shù)的發(fā)展起了很深刻影響”的巴贊的電影美學(xué)和長鏡頭理論。有意味的是，隨著這篇不搞理論的年輕人的理論文章惹來資深學(xué)者如鄭雪來、邵牧君、羅慧生等老先生們的辨析和教正，繼而形成80年代初期史上最大規(guī)模的電影理論論爭之時，盡管巴贊的學(xué)術(shù)思想只得到有所保留地批判吸收的待遇，這位已經(jīng)逝去20年的智者畢竟一夜之間不腔而走，成為中國電影圈內(nèi)炙手可熱的一個幽靈。
  　　
  　　二、偶像
  　　
  　　一位故去多年的老人的思想，能讓時過境遷的一伙年輕人怦然心動，即便稍縱即逝也必有理由。20年前這次跟巴贊的因緣際會，首先是當(dāng)時思想解放運動在電影領(lǐng)域的一個誘因或者焦點，當(dāng)然，也帶出了一串熱烈而雜亂的追趕世界的電影腳印。
  　　
  　　1979年起初登銀幕的一批中青年導(dǎo)旗，大多具有專業(yè)院校科班出身的背景，當(dāng)初上學(xué)時只有蘇聯(lián)蒙太奇理論和革命文藝觀的灌輸，經(jīng)歷“文革”后便特別關(guān)注另類“資產(chǎn)階級”藝術(shù)理論，對于政治功利主宰下“假大空”電影和多年來單一戲劇電影模式的逆反，為接受→種講真實、講本體的美學(xué)準(zhǔn)備了精神上的需求，而積蓄了十年的創(chuàng)作沖動，更集中體現(xiàn)為觀念和形式上的創(chuàng)新渴望。于是，來自歐洲的巴贊關(guān)于電影介說中的寫實傾向，以及他對意大利新現(xiàn)實主義的闡釋和推崇，對法國新浪潮的教父作用，適逢其時地使他成為中國新時期電影的精神偶像。
  　　
  　　1979年開始被引用的“長鏡頭理論”這一概念并非巴贊的原創(chuàng)，它和隨之出現(xiàn)的“紀(jì)實美學(xué)”這兩個現(xiàn)巴無陸查證出處的詞，作為中國人對巴贊的第一次歸納，由于詞義直白明了而且有煽動性，首先在創(chuàng)作實踐領(lǐng)域流傳開去。如果說此前的《小花》、《苦惱人的笑》、《生活的顫音》、《櫻》等影片，已經(jīng)顯示了青年導(dǎo)演要讓電影耳目一新的勇氣和激情，1981年他們的第二撥作品：《沙鷗》（張曖忻）、《鄰居》（鄭洞天、徐谷明）、《小街》（楊延晉）、《當(dāng)代人》（黃蜀芹）等，則明確帶出了長鏡頭、自然光效、實景拍攝、生活化表演等操作性命題，到1982年的《見習(xí)律師》（韓小磊）、《如意》（黃健中）、《都市里的村莊》（滕文驥）、《逆光》（丁蔭楠），進一步嘗試紀(jì)錄式鏡頭風(fēng)格、心理情緒結(jié)構(gòu)等整體土的創(chuàng)造，銀幕上的造型、音響、時空結(jié)構(gòu)、敘事方式不斷出現(xiàn)新的風(fēng)貌；再往后，求新求變的導(dǎo)橫們從集團梯隊的態(tài)勢橫化為因人而異的探索，長鏡頭的極致是丁蔭楠的《他在特區(qū)》和郭寶昌的《霧界》，散文化結(jié)構(gòu)的代表是吳貽弓的《城南舊事》和張暖忻的《青春祭》，淡化情節(jié)的典型案例是胡柄榴的《鄉(xiāng)音》和《鄉(xiāng)民》……有趣的是，所有這些追求和探索都或多或少跟巴贊有關(guān)，卻并不打出巴贊的旗號，今天查閱其中每一部創(chuàng)作留下的闡述和總結(jié)，幾乎沒有發(fā)現(xiàn)誰引用過巴贊的語錄，更沒有人宜稱是在目標(biāo)明確地實踐“紀(jì)實美學(xué)”。正像《談電影語言現(xiàn)代化》那篇文章歸納出的“現(xiàn)代電影語言特征”未必邏輯嚴(yán)謹(jǐn)一樣，人們只是把一時間“惡補”所看到的外國電影新手捧統(tǒng)統(tǒng)跟巴贊掛起鉤來，想象一下，當(dāng)時的我們連巴贊論文中介說的影片還大多沒有條件看到，更不曾明白巴贊學(xué)說的現(xiàn)代主義哲學(xué)思潮背景，何況這些導(dǎo)演處女作或者第二部作品，還承載著那么多直面社會和表達自我的使命。但無論如何，這是中國電影各時段中少有的→個思想活躍期，“理論滋養(yǎng)靈感”無形中成為一句最時尚的口號。
  　　
  　　關(guān)于這段時期的描述，現(xiàn)存較為翔實的記載大概有以下幾套文字一一
  　　
  　　中國電影家協(xié)會研究部編輯的內(nèi)部刊物《電影藝術(shù)參考資料》，自1978年起每年十?dāng)?shù)冊不等，不定期出刊，俗稱“小白皮書”，刊有對當(dāng)時許多作品的導(dǎo)橫訪談；
  　　
  　　電影局《電影通訊》編輯室編輯，中國電影出版社出版的《電影導(dǎo)橫的探索》第1—3輯，收集了1979—1982年幾乎所有中青年導(dǎo)橫作品的導(dǎo)情藝術(shù)總結(jié)；
  　　
  　　中國電影出版社編輯出版的《中國電影研究叢書》，是當(dāng)年一些重要影片“從劇本（小說）到影片”的全部藝術(shù)檔案；
  　　
  　　1987年土海文藝出版社的那本《探索電影集》問世，評議對象已包括四部第五代作品，從內(nèi)容看，可以讀作新時期電影邂逅巴贊的尾聲。
  　　
  　　三、神交
  　　
  　　實事求是地說，巴贊對于中國電影理論和創(chuàng)作發(fā)生的作用，遠遠不及他在那個特定歷史時期作為一個話題、一種氛圍的意義。
  　　
  　　在理論方面，造成這一事實的原因，是從醞釀“文革”的60年代初一直到“文革”結(jié)束的70年代末這一段歷史時期，適逢世界范圍電影思潮和電影觀念的換代轉(zhuǎn)型，當(dāng)封閉近20年的國門乍開，中國人如饑似渴地放眼看世界，并可以大言不慚地討論觀念時，巴贊身后出現(xiàn)的各種現(xiàn)代電影理論，早已逐個登場并取代了傳統(tǒng)的經(jīng)典理論。結(jié)構(gòu)主義—符號學(xué)、現(xiàn)象學(xué)、精神分析等等更有新鮮感和刺激性的理論學(xué)說和思維方式，幾乎是跟巴贊前后腳地一股腦兒從潘多拉魔盒蹦到我們面前。由于翻譯文本的先來后到，巴贊和克拉考爾的“照相本體”和“物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原”論還有過爭相授受的一時紅火，但不久以后的1984年夏天，尼克?布朗等美國學(xué)者主講的“現(xiàn)代電影理論講習(xí)班”作為一個標(biāo)志，正式宣告了后巴贊時代君臨中國。
  　　
  　　而對于當(dāng)事人的第四代導(dǎo)演來說，這場事先沒有預(yù)謀、事后又沒有組織的電影創(chuàng)新潮起潮落，卻是躋身這個職業(yè)之初一段刻骨銘心的精神歷程。既然他們體味過理論監(jiān)養(yǎng)靈感的創(chuàng)作經(jīng)驗并得益于此，雖然后來的社會大環(huán)境再也沒有出現(xiàn)過那種開放和寬容，在他們大部分人后來的電影作品中，仍然可以依稀看見當(dāng)初那種把每一部電影當(dāng)學(xué)術(shù)來做的精神。因此，把那段歲月說成是我們和巴贊的神交，也許是最確切的。
  　　
  　　（鄭洞天，北京電影學(xué)院教授/導(dǎo)演。本文轉(zhuǎn)自《當(dāng)代電影》2008年第四期）
•   　　巴贊對電影藝術(shù)性的理想主義堅守，讓人佩服。電影留住了時空的流動，抓住了記憶，也便改變了我們看世界的方式。
•   愛森斯坦把蒙太奇發(fā)展到了操縱觀眾情緒的地步，這確實是讓人不安的。
•   極端就走向了反面。
•   蒙太奇是“藝術(shù)性”的，長鏡頭也是。我沒有覺得二者中的任何一個比另一個更藝術(shù)性或者更cinematic。哪一個更好取決于導(dǎo)演運用的環(huán)境和方式。
  我還沒看看Bazin對長鏡頭的論述，我自己看來：
  首先，長鏡頭本身就可以傳達一種情緒、奠定一種基調(diào)（比如pensive），這會影響觀者觀看的感受和情緒。其次，長鏡頭的duration和angle等，可以極大影響觀者所看到“現(xiàn)實”的角度和方式。這種影響可能比蒙太奇創(chuàng)造的反差和觀點更subtle，但是長鏡頭的manipulation的影響力不一定就亞于蒙太奇。最終，這還是取決于觀者對哪一種手法反映更敏感和強烈。
•   巴贊不是這么論述的。你可以看看他的文章。攝影影像本體論和被禁用的蒙太奇。80年代，結(jié)構(gòu)主義和由此衍生出來的那些理論盛行的時候，巴贊理論是被攻擊的對象。
•   我只是看到“蒙太奇反而是藝術(shù)的，而長鏡頭正好相反”，覺得和自己的觀影感受不一樣。如上所說，都是我自己的看法。
  巴贊我剛看開始看，只看了“攝影影像本體論”。這篇僅僅是個開始，通篇主要是在比較攝影和繪畫，還沒真的開始講電影的和長鏡頭什么的。
  結(jié)構(gòu)主義我不算了解，只是之前看到看過一本很intro level的冊子。我記得60s中后期，結(jié)構(gòu)主義已經(jīng)就被攻擊得不行了。Jacques Derrida，Louis Althusser，Roland Barthes一干人都出現(xiàn)了，被認(rèn)為是“post-structuralists“（雖然他們自己不大樂意被這樣叫）。我不知道你所說的結(jié)構(gòu)主義理論是哪些理論。他們是如何攻擊巴贊的理論的？你覺得攻擊得對嗎？為什么？你也可以給我一些reference，我自己去看。
  巴贊我剛開始讀，可能還需要一段時間讀完對他的理論有個大致準(zhǔn)確的印象。
•   好久沒看了。我找找啊。那個結(jié)構(gòu)主義理論是不是80年代我也有點模糊。查證后再告訴你。我有個同學(xué)的博士論文是結(jié)構(gòu)主義電影理論，感興趣的話可以發(fā)給你看看。
•   有興趣！
  謝謝 :]
•   給個郵箱我，發(fā)給你
•   巴贊的現(xiàn)實主義，似乎是說就是舞臺劇那種戲劇化和愛森斯坦那種雜耍蒙太奇的反面，以破為立。這里有道義上的現(xiàn)實，也有手法上的現(xiàn)實。
•   巴贊從攝影機出發(fā)理論，認(rèn)為藝術(shù)等于現(xiàn)實，恰恰是錯的。藝術(shù)之所以是藝術(shù)，就是因為它和現(xiàn)實有距離。
•   我最近又讀了一點巴贊。至少，巴贊在The Evolution of the Language of Cinema中對于他覺得什么是寫實和什么是非寫實的（reality VS image）的已經(jīng)說得很清楚了。
  他在這里用image代表reality的反面。Image主要是兩部分：plastics（plastics指the style of the set, the make-up, the performance, the lighting, and the framing of the shot）和蒙太奇。而且，主要是蒙太奇。
  為什么呢？因為蒙太奇的影像表達的sense或者meaning并不是直接來自影像本身的（不是直接通過你的鏡頭拍完之后看起來是怎么樣就是怎么樣的），而是通過改變影像在時間中的順序達成的：比如并列（juxtaposition），比如疊加影像等等。也就是說，蒙太奇改變了影像之間的時間順序，創(chuàng)造了影像之間的新關(guān)系。而對于寫實的拍攝而言，那些影像所展現(xiàn)的影像間的關(guān)系是先存在的（preexisting）、是在現(xiàn)實中本來就有的，而不是通過蒙太奇剪切"加"在現(xiàn)實上的。
  巴贊還舉了具體的例子。比如蒙太奇中，導(dǎo)演這樣切：少女（影像1）＋盛開的蘋果書（影像2）＝ 希望（抽象概念）。這為什么不是巴贊認(rèn)為的寫實呢？這個蒙太奇影像系列表達的meaning是通過這些圖像的關(guān)系達成的，影像1和影像2是互相依賴的。如果是寫實，你看到少女的影像或者蘋果樹的影像，少女這個影像本身有希望就有希望。少女的影像是如何，圖像的傳達的meaning就是如何（當(dāng)然前提是這個影像的plastics沒有被蓄意改變），少女的影像有沒有傳達希望不是由少女的影像的上一個影像或者下一個影像決定的。也就說，蒙太奇創(chuàng)造了本來影像之間不存在的關(guān)系，所以不在巴贊定義的“寫實”范圍內(nèi)。
  另外，巴贊舉的plastics的范例之一是德國expressionism。那些setting和光不是“現(xiàn)實”本身有的，而是后來加在現(xiàn)實上的。所以不在“寫實”范圍。
  我很難想想巴贊說“藝術(shù)等于現(xiàn)實”或者“電影等于現(xiàn)實”。他在The Myth of Total Cinema中就說了“cinema has not yet been invented”。因為他認(rèn)為雖然我們可以認(rèn)為隨著科技的進步電影可以更好的重塑現(xiàn)實了，但是其實電影根本不能做到完整完全的重造。
  我只讀了what is cinema第一卷的前兩篇和第三篇的一半。目前為止，我看到巴贊談?wù)摰氖请娪罢Z言、電影表達、電影本質(zhì)。對于“內(nèi)容”，他是在需要提的時候才提到。而且，我覺得他提到的“內(nèi)容”并非單純指是說情節(jié)（plot）／題材（如而且不確定他真的指的是題材），而是鏡頭／影像表達的方式造成了畫面?zhèn)鬟_什么樣的意義、電影和現(xiàn)實的關(guān)系。
•   嗯。你的解釋正是巴贊的意思。巴贊一直在追問，電影是什么？巴贊雖然沒有說，電影等于現(xiàn)實，或者藝術(shù)等于現(xiàn)實？那么電影到底是什么呢？其實不管有沒有改變時間的順序，現(xiàn)實的東西一旦被拍攝，被注視，被從現(xiàn)實中攫取出來，你說這個還僅僅是當(dāng)初那個現(xiàn)實么？顯然不是。人或者導(dǎo)演為什么要關(guān)注這個現(xiàn)實，不關(guān)注那個現(xiàn)實，本身就已經(jīng)有了選擇。這正好又跟巴贊的如實記錄在本質(zhì)上相違背了。所以問題是，巴贊賴以立論的前提，就是一個虛妄的現(xiàn)實。長鏡頭什么的，本身就是一種態(tài)度，一種情緒。
  完整的電影還沒有被拍出來的意思，就是電影還不能真正的表現(xiàn)現(xiàn)實世界。好像當(dāng)時他論及的是無聲電影還是黑白電影的，反正就是技術(shù)的限制，導(dǎo)致我們還不能完整的表現(xiàn)世界的意思。
  蒙太奇是不是利用了一種叫完型心理學(xué)的理論？人在心理上回自動補充完整被省略掉的。比如少女（影像1）＋盛開的蘋果樹（影像2）＝ 希望（抽象概念），為什么會這樣呢？是我們在心理上進行了補充而已。那么問題又來了，一部電影不可能一鏡到底的，長鏡頭與長鏡頭之間的關(guān)系是什么呢？比如先是室內(nèi)一場戲，接下來到了室外。我們并沒有看到角色走到室外，但是我們已經(jīng)把省略掉的自動補充了。所以根本不存在所謂真的現(xiàn)實主義的東西。
  既然這樣，那么所謂的形式上的真實和內(nèi)容的真實有什么優(yōu)劣之分呢？電影和現(xiàn)實關(guān)系為什么就只能是巴贊理解的那樣呢？
  當(dāng)然，在巴贊的系統(tǒng)里，一切看起來都好像是很有道理的。我覺得巴贊的偉大之處，在于言必稱蒙太奇的時候，他發(fā)展了另一種鏡頭形式，并且將這種形式發(fā)展到了一定的極致。兩種方式互為補充，成為電影的左膀右臂。
•   當(dāng)然，我個人以為，藝術(shù)之所以是藝術(shù)，是因為藝術(shù)區(qū)別于現(xiàn)實。如果藝術(shù)等于現(xiàn)實，藝術(shù)還有存在的必要么？
•   通過《被禁用的蒙太奇——評影片《白鬃野馬》、《紅氣球》、《異鳥》》認(rèn)為巴贊對蒙太奇的認(rèn)識是以偏概全的，實際上是對巴贊的一種以偏概全的理解。
  在評論被巴贊視為正面例子的卓別林的時候，巴贊說“卓別林需要電影手段相助，才能最大限度地將喜劇元素從舞臺或者馬戲場對其施加的時間和空間的桎梏中解放出來。”
  巴贊反對的是機械化地把電影當(dāng)成電影手段的集合的做法，這樣的做法既不寫實也不藝術(shù)。頗為有趣味的是，對巴贊的批評的來源，往往是對巴贊的機械化理解。
•   巴贊其實在The Ontology of Photographic Image就說了，他指的objective不是說“客觀”（不受情感觀點的影像的那個“客觀”，不是非主觀的那個“客觀”）。他的objective是說“通過鏡頭”，通過這個physical的物件而攝得。廣義上，巴贊從來沒有說寫實是“如實紀(jì)錄”。他說的是reconstruct/reproduce reality。
  我覺得你寫的沒有問題，你自己對“寫實”的理解挺好的。但是那不是巴贊的“寫實”的意思。哎，我寫那一段的目的是為了說明巴贊的文章表達出來的意思，并不是要支持或者反對巴贊的理論－－鑒于我自己也只是細看了他的少部分文章一遍，還是容易斷章取義。我覺得我們在批判或者贊揚之前，還是要先審視一下自己所批判的觀點到底是不是別人的觀點。
  我已經(jīng)盡力解釋我看的那章節(jié)中巴贊關(guān)于“寫實”的意思了。如果我要解釋巴贊認(rèn)為電影是什么，一是我還沒看完他的所有文章，其次我得要把他的整本書“電影是什么”復(fù)述出來??鑒于我文筆不佳，要是重述巴贊至少要比他寫的多寫幾百頁，我就不寫了。
•   巴贊把《偷自行車的人》視為“通過鏡頭”的典范。在《少年派》再現(xiàn)了這種典范。
•   是的，你說的得很對，Aimee,我讀書那會兒非常喜歡讀電影是什么，我也非常喜歡巴贊的文風(fēng)，包括他從具體影片出發(fā)闡發(fā)理論的方式。比起從理論到理論，我更喜歡巴贊的鮮活。但是愛到極點，就會反思了。我不是批評，我是覺得他所提倡的不是電影的全部。所以比起反對，其實我更愛。既然你讀，我就抬杠給你看，換個角度，也許讀得更深，更有收獲。
•   超不，你說的，其實正是巴贊理論自相矛盾的地方，然后我們想當(dāng)然的幫他自圓其說而已。少年派里多數(shù)場面是數(shù)碼后期，恰恰不是你說的，通過鏡頭。壓根就不是拍出來的。
•   因為我沒有翻看原文，所以措辭有時不嚴(yán)謹(jǐn)。
•   Okay！巴贊的文章有些地方是有些取巧。有些論證有點弱，但是目前我現(xiàn)在還沒發(fā)現(xiàn)major問題。
  我繼續(xù)看著~
•   神馬時候續(xù)??？
•   沒續(xù)了。。
•   哲學(xué)有功底嗎?
•   是啊 我就看不懂
•   喜歡電影？還是你學(xué)的這個專業(yè)？
•   喜歡罷了
•   很清晰啊~基本是考研指導(dǎo)的水準(zhǔn)了~
•   誒 為什么是孩童觀
  你能拿出成熟觀點？
  理論首先是和產(chǎn)生理論的時代分不開的
  犯不著這么說巴贊
•   還有你寫的 不就是復(fù)制吳起那本書附錄里的么
•   應(yīng)ls要求，后來更成熟觀點見這里http://www.douban.com/review/2040402/
  　　
  另，孩童觀無貶義，是電影理論發(fā)展的必經(jīng)階段。
•   來補全下其他的
  （2）電影史上理論與創(chuàng)作中對立的兩大派別——場面調(diào)度派理論（即長鏡頭理論）和蒙
  　　太奇派理論的比較
  　　蒙太奇理論場面調(diào)度理論
  　　講故事，通過時空分割解釋和闡明含義，破壞了感性真實。記錄事件，不作人為解釋的
  　　時空相對統(tǒng)一，尊重感性的真實時空。
  　　導(dǎo)演:自我表現(xiàn)（敘事性）導(dǎo)演:自我消除（記錄性）
  　　畫面:人工技巧改造加工畫面:固有的原始力量
  　　鏡頭:單義，鮮明性，強制性鏡頭:多義，瞬間性，隨意性
  　　觀眾:引導(dǎo)觀眾選擇，被動觀眾:提示觀眾選擇，主動
  　　綜合、借用其他藝術(shù)手法，戲劇美學(xué)傳統(tǒng)利用攝影機獨特的記錄和揭示功能，反對把其
  　　他傳統(tǒng)觀念運用于電影上，追求沒有藝術(shù)的藝術(shù)，消滅人為加工痕跡。
  片段組合，以短鏡頭為主，突出前景，孤立運用造型因素深焦距透鏡拍攝長鏡頭，保持
  　　時空連續(xù)性和中后景清晰度
  　　演員:忽視演員的獨立作用，演員只是服從導(dǎo)演的意圖，在某些場合只是構(gòu)成畫面的一
  　　個造型因素?！耙徊坑捌膭?chuàng)作是在剪接臺上完成的”。演員:強調(diào)演員自主作用，強
  　　調(diào)即興表演；啟用非職業(yè)演員。
  　　久式饈停好商媾傘?BR>西方電影理論與創(chuàng)作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為
  　　場面調(diào)度派。從美學(xué)傾向來說，蒙太奇派強調(diào)電影創(chuàng)作意味著用蒙太奇手段對現(xiàn)實進行
  　　改造加工，因此影片的制作……（將上表蒙太奇理論一項的內(nèi)容一一論述）。蒙太奇派
  　　在理論著述上的代表人物有愛因漢姆、米特里等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是類
  　　型電影以及一切被籠統(tǒng)的稱為傳統(tǒng)電影的故事電影。
  　　【名詞解釋:場面調(diào)度派】
  　　西方電影理論與創(chuàng)作實踐中對立的兩大派之一，其對立面為蒙太奇派。場面調(diào)度派的理
  　　論基礎(chǔ)是巴贊的影像本體論，它強調(diào)電影本質(zhì)上是真實的藝術(shù)，主張……（將上表場面
  　　調(diào)度理論一項的內(nèi)容一一論述）。場面調(diào)度派在理論著述上的代表人物有巴贊、克拉考
  　　爾等，在創(chuàng)作上，屬于蒙太奇派范圍的是意大利新現(xiàn)實主義電影、法國“新浪潮”電影
  　　、真實電影以及一些強調(diào)電影寫實性的電影導(dǎo)演如讓?雷諾阿、奧遜?威爾斯等的影片
  　　。
•   　4.巴贊對待蒙太奇的觀點
  　　巴贊并沒有完全否定蒙太奇。但他確實把蒙太奇貶為一種次要的電影表現(xiàn)手段。巴贊強
  　　調(diào)單個鏡頭自身的涵義和表現(xiàn)力，反對利用蒙太奇隨意分切、編排和組接鏡頭，從而破
  　　壞鏡頭的曖昧性和多義性，破壞時空統(tǒng)一性。最著名的觀點是“若一個事件的主要內(nèi)容
  　　要求兩個或多個動作元素同時存在，蒙太奇應(yīng)被禁用”。
  　?。ㄋ模?經(jīng)典本體研究時期其他重要的電影理論家及其代表理論
  　　*1.（德）于果?明斯特伯格
  　　德國著名心理學(xué)家、美學(xué)家，“應(yīng)用心理學(xué)之父”，電影方面主要研究電影心理學(xué)，于1
  　　916年發(fā)表《電影:一次心理學(xué)研究》，是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電影理
  　　論史上第一部有分量的理論著作。
  　　*【名詞解釋:《電影:一次心理學(xué)研究》】德國心理學(xué)家、美學(xué)家于果?明斯特伯格于
  　　1916年發(fā)表《電影:一次心理學(xué)研究》。這是他一生中唯一一部電影理論著作，也是電
  　　影理論史上第一部有分量的理論著作。用心理學(xué)的方法探討了電影的心理根源和特征，
  　　從電影的經(jīng)驗的感知入手，論證電影是一門藝術(shù)。他對電影的似動現(xiàn)象和深度感按照格
  　　式塔的“整體構(gòu)成”原理進行了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的運動學(xué)和深度感不僅產(chǎn)生于
  　　觀眾的心理機制（如視覺暫留現(xiàn)象），還依賴于特殊的內(nèi)心體驗，即把各個畫面組織成
  　　更高層次的動作整體的心理過程。
  　　*【名詞解釋:格式塔心理學(xué)電影美學(xué)】
  　　運用格式塔心理學(xué)原理研究作為影像和藝術(shù)作品的電影的感知過程和審美特征的學(xué)科。
  　　格式塔心理學(xué)（即完形心理學(xué)）于20世紀(jì)20年代初形成體系，其重要研究對象是藝術(shù)，
  　　尤其是視覺藝術(shù)。代表作品有于果?明斯特伯格（德）的《電影:一次心理學(xué)研究》（1
  　　916）、魯?shù)婪?愛因漢姆（德）的《電影作為藝術(shù)》（1932）、讓?米特里（法）的《
  　　電影美學(xué)和心理學(xué)》等。于果?明斯特伯格在《電影:一次心理學(xué)研究》中對電影的似
  　　動現(xiàn)象和深度感按照格式塔的“整體構(gòu)成”原理進行了心理學(xué)的解釋，認(rèn)為影像的運動
  　　學(xué)和深度感不僅產(chǎn)生于觀眾的心理機制（如視覺暫留現(xiàn)象），還依賴于特殊的內(nèi)心體驗
  　　，即把各個畫面組織成更高層次的動作整體的心理過程。而魯?shù)婪?愛因漢姆在《電影
  　　作為藝術(shù)》中則根據(jù)格式塔心理學(xué)強調(diào)的“心理的結(jié)構(gòu)能力說”提出“局部幻想論”，
  　　認(rèn)為由于心理活動的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實的最需要的部分，觀眾就會獲得一個完整
  　　的印象；他由此又提出了“形象偏離說”。而米特里在《電影美學(xué)和心理學(xué)》中借用格
  　　式塔心理學(xué)的審美知覺整體論原理研究鏡頭、彩色、音樂、蒙太奇等電影元素。格式塔
  　心理學(xué)電影美學(xué)過分強調(diào)主體的能動性，突出整體性的意義，把它抬高到與事物的本來
  　　感知不甚符合的抽象地位，作為變形、失真等藝術(shù)形式的依據(jù)，這顯然是唯心主義的。
  　　但是，他們從心理學(xué)角度對電影現(xiàn)象的重視，開拓了電影研究的視野。
  　　2.（匈牙利）巴拉茲?貝拉
  　　匈牙利的巴拉茲?貝拉是第一位全面探討電影理論的馬克思主義者。代表理論著作有《
  　　可見的人類》、《電影的精神》、《電影美學(xué)》；其中《電影美學(xué)》最有影響。他的主
  　　要觀點是:①.電影具有群眾性；②.電影是獨立的藝術(shù)，是新的文化；③.提出“認(rèn)同”
  　　論；④.應(yīng)該學(xué)習(xí)電影文化，研究電影理論。
  　　3.（德）魯?shù)婪?愛因漢姆
  　　魯?shù)婪?愛因漢姆原籍德國，后加入美國國籍，他是格式塔心理學(xué)派的代表人物之一，
  　　代表理論著作是《電影作為藝術(shù)》。在該著作中，他根據(jù)格式塔心理學(xué)強調(diào)的“心理的
  　　結(jié)構(gòu)能力說”提出“局部幻想論”，認(rèn)為由于心理活動的參與，影片只要再現(xiàn)現(xiàn)實的最
  　　需要的部分，觀眾就會獲得一個完整的印象；他由此又提出了“形象偏離說”。魯?shù)婪?br /> 　　?愛因漢姆另一個重要的觀點是只有技術(shù)上的局限才是電影藝術(shù)手段的生命源泉。他由
  　　此對無聲黑白片大加贊揚，而反對有聲電影、彩色電影等。
  　　*4.（英）約翰?格里厄遜
  　　約翰?格里厄遜是英國紀(jì)錄電影學(xué)派的創(chuàng)始人，他的代表影片是《飄網(wǎng)魚船》；他提出
  　　了關(guān)注社會、關(guān)注群眾教育的紀(jì)錄片主張。
  　　5.（德）齊格弗里德?克拉考爾
  　　齊格弗里德?克拉考爾代表理論著作有兩部:《從卡里加里博士到希特勒》、《電影的
  　　本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》。他的《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》一書的主要觀點
  　　是:提出了照相本性論，認(rèn)為電影的本性是物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原。
  　　【名詞解釋:物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原論】
  　　德國電影理論家齊格弗里德?克拉考爾提出的關(guān)于電影本性的基本概念?！拔镔|(zhì)現(xiàn)實的
  　　復(fù)原”甚至是克拉考爾的代表理論著作《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》的副標(biāo)題。
  　　克拉考爾認(rèn)為，電影按其本性來說是照相的外延，因而也和照相一樣和我們周圍的世界
  　　具有顯而易見的近親性。當(dāng)影片紀(jì)錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實時，它才成為名副其實的影片。因
  　　此，克拉考爾拋開了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，而用物質(zhì)現(xiàn)實復(fù)原來概括他的電影觀。他只允許
  　　電影發(fā)揮“紀(jì)錄”和“揭示”兩種功能，而排斥一切藝術(shù)家設(shè)計的、有明確思想意圖的
  　　、在故事結(jié)構(gòu)上有頭有尾的影片。此外，純視聽形式的實驗影片也在受排斥之外?？死?br /> 　　考爾提出的最電影化的形式和內(nèi)容是所謂“找到的故事和插曲”，其三個特征是:①.被
  　　發(fā)現(xiàn)而不是被構(gòu)想出來；②.它是自然素材的一個重要的潛在元素，很少有可能發(fā)展成為
  　　一個獨立自在的整體；③.可能再現(xiàn)我們周圍世界的一些典型的偶然事件。
  　　【名詞解釋:電影本性論】
  　　關(guān)于電影藝術(shù)本質(zhì)、電影藝術(shù)特具的美學(xué)機能的論點。歷來有兩種主要觀點:
  　　1.照相本性論:以巴贊和克拉考爾為代表。（闡述他們的主要觀點）
  　　2.形象本性論:以魯?shù)婪?愛因漢姆、愛森斯坦、巴拉茲、讓?米特里為代表。反對
  　　把電影看作是一種機械的物理過程，反對把電影當(dāng)作現(xiàn)實的復(fù)制物，認(rèn)為電影有必要也
  　　有可能對現(xiàn)實進行選擇、概括、提煉，并融進藝術(shù)家主觀的思考和情感。所以電影具有
  　　與其他藝術(shù)相同的實質(zhì)，即形象本性。
  　　從電影藝術(shù)的創(chuàng)作實際來考察，形象本性論合乎電影內(nèi)在規(guī)律，照相手段不應(yīng)該放在本
  　　性的高度認(rèn)識，而應(yīng)該放在特性的層次來強調(diào)。
  　　6.（法）讓?米特里
  　　被稱為“電影的黑格爾”，代表理論著作有《電影美學(xué)與心理學(xué)》、《電影史》、《電
  　　影符號學(xué)置疑》等。他的理論充滿著辨證精神，是蒙太奇派和長鏡頭派的中和。讓?米
  　　特里集經(jīng)典電影理論之大成，是電影理論從經(jīng)典的本體研究轉(zhuǎn)向現(xiàn)代電影理論的橋梁。
  　　7.國內(nèi)重要譯著及其作者:
  　　——（法）巴贊《電影是什么》
  　　——（匈）巴拉茲《電影美學(xué)》
  ——（德）克拉考爾《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實的復(fù)原》
  　　——（法）馬賽爾?馬爾丹《電影語言》
  　　——（英）林格倫《論電影藝術(shù)》
  　　——（美）梭羅門《電影的觀念》
  　　——（美）波布克《電影的元素》
  　　——（美）霍華德?勞遜《電影的創(chuàng)作過程》
  　　《戲劇與電影的劇作理論與技巧》
  　　電影史:
  　　——（法）薩杜爾《世界電影史》、《電影通史》（6卷）
  　　——（德）格雷戈爾《世界電影史（1960年以來）》
  　　當(dāng)代電影理論部分
  　　當(dāng)代電影理論發(fā)展圖解:
  　　結(jié)構(gòu)主義電影敘事學(xué)
  　　精神分析學(xué)精神分析符號學(xué)（第二符號學(xué)）
  　　意識形態(tài)理論結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)意識形態(tài)批評理論
  　　女權(quán)主義理論女權(quán)（女性）主義電影批評
•   怎么都覺得你最后一句是故意的..
•   求配套光碟，我的光盤就沒有能讀過
•   大部分藝術(shù)電影就是這個套路的，看懂了這個，就明白所謂裝×藝術(shù)片，為什么是那樣。
•   內(nèi)地研究電影的人都極為學(xué)究，寫的東西很難看，或者說對于我而言很難看明白。其實我覺得他們基本都很落伍，而且他們對新的東西很不屑的態(tài)度也讓我不是很喜歡?？赡苡悬c以偏概全了：p
•   哇！！太好了 眼淚嘩啦嘩啦
•   ls，我的光盤電腦打不開，DVD也打不開……怎么辦？……
•   “中國人認(rèn)識已贊比世界晚了30年，”有個錯別字。。。
•   說明LZ用的是五筆~

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