法國電影新浪潮

用戶評論 (總計25條)

•   專業(yè)而全面研究法國電影新浪潮的必讀作品，由于臺灣的作者，所以對于電影的名字和導(dǎo)演的名字翻譯與大陸略有差別，讀之前做點關(guān)于電影原版的功課，受益匪淺，焦雄屏的作品，很不錯。
•   如果你想了解“法國新浪潮”，這是最好的書了，特別是里面焦雄屏畫的插畫，寥寥數(shù)筆，但神采俱在。
•   很好的書，值得購買！??！
•   對法國新浪潮的講解很詳細，有很多的參考價值
•   焦雄屏的書一定要看一看
•   建議看之前最好看一點新浪潮的片子，不然會讀的一頭污水。不過用作了解新浪潮的電影手冊還是不錯的。
•   比較適合對新浪潮的認識還處于初級階段的人看。對我來講好像不是很有意思了
•   總體上講介紹的還不錯，畢竟這種題材的書還是太少了
•   為什么?。。。。。?/li>
•   　　p11 要記住電影的歷史有一百多年了,每一年其實都有很多創(chuàng)新性的作品,尤其是在早期.
  　　
  　　p88 戈達爾等人采取布萊希特史詩劇場的疏離方式,不時以疏離及保持美學(xué)距離的技巧,使觀眾更加知性的去理解
  　　
  　　.p110 戈達爾缺乏深入閱讀的耐心.
  　　
  　　p120 電影自身所存在的矛盾.
  　　
  　　p179 希區(qū)柯克的崇高地位.
  　　
  　　p180 <愛的禮贊>的美
  　　
  　　p182 戈達爾在最后的出現(xiàn),劉別謙
  　　
  　　p202 四百下里著名的試鏡表演
  　　
  　　p423 Quentin Tarantino對于A Band Apart的模仿
  　　
  　　p436托爾斯泰斷言天才們的杰作只是一部分.
•   　　
  　　　　 這周六晚上要在書吧放特呂弗的《祖與占》，早上我跟書吧老板娘發(fā)郵件：“要不周五先放戈達爾的《筋疲力盡》吧，我這兒有張碟，花絮蠻多的。”不一會兒老板娘給我打電話，說“我看這兩部電影不管是上映時間還是情節(jié)都差不多的，要不周五放別的吧，不能兩天都放一個類型的電影吧?！蔽蚁耄凑窃谀愕牡昀锓?，你愛咋咋咋招吧。我說“那好吧”。
  　　　　
  　　　　 但是，我得寫東西澄清一下：特呂弗與戈達爾是兩個世界的人。
  　　　　 他們的的確確是兩個世界的人，他們各自在自己的世界里生活，曾經(jīng)，生活的紊流讓這兩個世界的平面在時間軸上短暫地相交，但又迅速地分開了。在輕狂的年少時，他們曾并肩戰(zhàn)斗過，那時特呂弗僅僅20歲，已經(jīng)作了十二年的影迷，他已經(jīng)結(jié)識了他真正意義上的父親巴贊；那時戈達爾22歲，他喜歡電影沒多久，他剛剛與自己的家庭決裂。那時他們羽翼未豐，他們在安德烈·巴贊的庇護下，為《電影手冊》撰寫激烈的評論文字，他們?yōu)榇说米锪酥髁麟娪敖?，為了同后者?zhàn)斗，他們貼得更近。
  　　　　 但他們最終分開了。1968年，一場場風(fēng)暴一樣的運動直接使他們怒目相向，他們的決裂標志著電影史上最轟轟烈烈的運動——新浪潮的失敗。從此他們走上了不同的路，人們說，后來的特呂弗變得愈發(fā)保守，他走向他年輕時曾不惜一切抨擊的主流電影界；戈達爾卻依然故我，他偏激而執(zhí)拗，人們把他當(dāng)做是顛覆舊有秩序、重估一切價值的電影教父。戈達爾獲得了輿論界的贊賞，以及成千上萬的信徒（特呂弗說他們并不是影迷而是信徒）——盡管他們并不知道戈達爾的電影在說什么；而特呂弗在后來有些被人淡忘了，人們更多記得的是他初出茅廬時的三個電影，人們只記得安托萬、凱茨和祖與占，特呂弗仿佛是60年代應(yīng)景出現(xiàn)的不合時宜者，他曾經(jīng)背負著觀眾和影評人的期待，但最終他丟掉了投槍，在先鋒斗士的群像中消失了，他回到了過去，突然間變得老態(tài)龍鐘。1984年，不合時宜的他在同一代人中最早離開了這個世界，那年他才52歲。很多年過去了，他曾經(jīng)的戰(zhàn)友夏布洛爾、侯曼、阿倫雷乃和戈達爾們?nèi)匀换钤谑郎?。陰陽兩隔，他們已?jīng)太久不見面了。也許，對他們來說，特呂弗早已是一個老人；也許，對現(xiàn)代的我們來說，特呂弗只是一個電影歷史里的人物。但是我們不應(yīng)忘記，他是一個把電影當(dāng)做生命的人，他短暫的一生，飽含著對電影最真摯最純粹的愛。
  　　　　 在我接下來的文字中，我毫不避諱對特呂弗的袒護和偏愛，我的感性讓我把一篇分析文章寫成了抒情的文字。或許它們帶著刺。如果我的文字刺激了戈達爾的信徒們，請你們諒解（當(dāng)然，如果你能懂得“諒解”的話，你決不是戈達爾的忠實信徒）。
  　　　　
  　　　　 童年經(jīng)歷對一個人的影響至關(guān)重要，童年時刻骨銘心的零星記憶會伴隨人的一生。特呂弗何以形成他電影影像中欲說還休、半遮半掩的風(fēng)格；他為何執(zhí)著于電影的敘事功能而不能像戈達爾一樣脫離敘事，把一切都打破；他又為何，在《電影手冊》時期文風(fēng)犀利鋒芒畢露，而在成為導(dǎo)演之后越發(fā)保守，漸漸走入主流？這都能在他的童年里尋找到答案。而對于戈達爾來說，他為什么能毫不顧忌地否定所有人；他為何把電影當(dāng)做子彈而不是當(dāng)做電影；他為什么一直昂首在前，只作一個領(lǐng)導(dǎo)者而不肯返歸人群？同樣我們需要回到他的童年。
  　　　　 我敘述的童年一直到他們15歲為止?？梢哉f，他們的童年就預(yù)示著他們后來的分野——他們是兩個不同世界的人。戈達爾的思維方式多數(shù)形成在中學(xué)及《電影手冊》，但特呂弗性格的形成，則是在童年——后來即使巴贊也沒能對它造成太大的改變。
  　　　　
  　　　　特呂弗的童年
  　　　　 這里沒有太多的空閑去詳細敘述特呂弗那傷感的童年——他是一個私生子，沒有兄弟姐妹，終其一生他都沒有見過他的生父，他隨他繼父的姓叫特呂弗。沒有完整的家，母親有外遇，他小時候被寄養(yǎng)在外婆家，遭到無數(shù)的歧視和白眼，像《四百擊》里描寫的，他流浪，離家出走，被學(xué)校開除，因偷打字機被扭送到警察局，還曾被父親扭送到少管所。戈達爾后來曾取笑他（當(dāng)時他正在拍《美國之夜》）：“如果特呂弗把他童年的經(jīng)歷如實地拍成電影的話，那會比他現(xiàn)在正在拍的電影好得多?！边@一點特呂弗當(dāng)然知道，他多次否認《四百擊》是他童年的自傳，因為他的童年遠比電影里的安托萬悲慘得多：“這是一個殘酷的故事，但我努力用輕松的口吻去講述它?！睂λ麃碚f，電影是為電影院的觀眾而作的，而不是為了控訴或戰(zhàn)斗。他從不向觀眾索要同情，他要做的只是給予：“我為觀眾想得很多，他們上火車前來電影院看一段電影以消磨時間。我希望我的電影像一場馬戲團的演出。”
  　　　　 他能夠以這種寬容和體諒對待他的觀眾，是因為在他苦悶的童年歲月，電影院是幫他逃離現(xiàn)實的庇護所，他曾經(jīng)在電影溫暖的懷抱中短暫地離開責(zé)罵與訓(xùn)斥，電影曾經(jīng)給予過他溫暖，在電影里，他只看見好的東西，他要把它們同樣獻給看他電影的觀眾們。
  　　　　 為了看電影，他也要避開父母和親戚的眼睛。他同樣用輕松的筆調(diào)寫道，“我看過的頭兩百部影片都是偷偷溜進影院沒給錢的——從緊急出口或者廁所窗口溜進去——或者趁我父母外出（我得趁他們回來之前先縮回被窩，裝作睡著）。為了這些快樂的時光，我也付出了胃疼，抽筋，緊張性頭疼以及負罪感的代價，所有這些的結(jié)果只是讓電影帶來的感情更加強烈。”事實上，為了不被父母發(fā)現(xiàn)，他常不等看到影片結(jié)尾就匆匆往家趕，而電影后半部的興致就被破壞了。逃票被抓也是家常便飯?！偸橇?xí)慣性地忽略生活中那些不太美好的記憶，他把不愉快甩落在外邊，輕輕爽爽地走進電影院。在他拍的電影里也是一樣，他淡化《祖與占》里凱茨對他人造成的麻煩，《槍擊鋼琴師》里傷心的場景總配著輕快的音樂。這是他逃避的本能，他從小就學(xué)會了如何在困境中讓自己變得開心，他的方法是把痛苦放在黑暗里看不見的地方，不去觸碰它，用其他元素的介入沖淡它、稀釋它。拍自己的電影時，他把尷尬留在畫框外，讓畫框里永遠是有趣的。如果有憂傷，也應(yīng)該是淡淡的。他說，“我從來不用過度渲染來表達”。
  　　　　 他常?；貞浧?939年法國投降之前，他第一次看電影的經(jīng)歷。那時他8歲，電影是《失樂園》，影片中一大段是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭和婦女生產(chǎn)軍需品的工廠?！半娪爸械娜宋锖陀^眾的境遇是那樣的吻合，以至于放映廳里的觀眾都在哭泣，那數(shù)以百計的手帕像無數(shù)白點劃破電影院里的昏暗。以后我就從未在看電影時感受過觀眾如此一致的動情了?！辈痪?，電影院被德國占領(lǐng)軍控制，于是他只能看德國電影；后來，德國人被美國人趕走，于是他又看到了美國電影。幕布上的光影常常被防空警報和轟炸聲打斷，有時在爆炸聲的地動山搖后，放映廳的天花板上落下一縷縷的細灰，混在投射出的光幕里，影像變得朦朧。他在詩意的黃昏同劉別謙和霍克斯無聲地交流，他被希區(qū)柯克和雷諾阿偷走了魂魄。他感覺到，他在與電影談一場戀愛，他衣衫不整，穿著破舊的褲子和鞋子，蜷曲著頭發(fā)，與電影在黑暗的放映廳中不期而遇，他是個壞孩子，但電影不嫌棄他。他開始有一種強烈的愿望想“進入”電影之中。他離屏幕坐的越來越近，用來忘記戲院的存在。他不知道這場愛戀從何時開始，但他希望不要看到它的結(jié)束?！霸谀莻€階段，電影對我來說就好像毒品一樣。有時我會在一周之內(nèi)看四五遍同一部片子但還是記不住故事情節(jié)，因為有的時候，一段激昂的音樂，黑夜的追逐，或者女演員的眼淚都能讓我陶醉其中，讓我忘記其他一切，一直到影片的結(jié)束。”
  　　　　 ——他說，“拍一部電影，就是使生活更加美好，就是用自己的方式改變生活，就是延長童年的游戲?！彼娪暗乃忻孛芏純Σ卦谒甑碾娪胺e累中。在特呂弗的電影里，他一直做著改變生活的游戲，他沒有像戈達爾一樣與激進的青年并肩戰(zhàn)斗，他的電影不再先鋒，不再尖銳，但它永遠年輕，不會過時。因為他的電影中一直延續(xù)著童年的游戲——他與電影的戀愛的游戲。在于電影的馬拉松式戀愛中，他理解愛情的曖昧：“我喜歡電影是因為電影是散文體的，它是一種間接地、不明言的藝術(shù)，他隱藏的和展現(xiàn)的東西同樣多”。他要把這份曖昧拍到膠片上，最大程度上展現(xiàn)它的若即若離：“重要的是拍攝美但又不能公開表露出來或要裝作若無其事，這一點我是非常珍視的”。他把自己視為“軟弱的人”，所以他從不期望轟轟烈烈的愛情?！耙蛴^眾示愛，但又不吻她們”。這形成了他電影里欲說還休夢已闌，猶抱琵琶半遮面的曖昧風(fēng)格。
  　　　　 在很小時他就有自己的學(xué)習(xí)計劃，每天看三部電影，每周讀三本書，聽些優(yōu)美的音樂。他大量的讀書，曾經(jīng)按照作者名字A~Z的順序，從亞里士多德（Aristotle ）一直讀到左拉（Zora）。他也把讀書看做逃避世界的一種方式，“這樣才能遠離媽媽的絮絮叨叨，”所以他閱讀最多的是小說——在小說里，他可以進入別人的生活，用他人的頭腦思考，跟不那么苛刻的小說人物聊天。對每一個孤獨的人來說，善于讀書是孤獨所能提供的的最大樂趣。像電影里的安托萬和祖一樣，他一生酷愛閱讀。他的手中常常拿著巴爾扎克的書。特呂弗少年時大量的文學(xué)積累，使他對文學(xué)作品有出色的鑒賞力，他擁有優(yōu)美的文筆，他的《影評人的夢想是什么》里細密如浪花的深情帶走了我的呼吸。他把這份優(yōu)雅融入了他的電影里，把這份尖刻刺在他影評所針對的敵人胸口。
  　　　　 15歲時他成立了一個電影狂俱樂部（Movie-mania Club）。來年，他遇到了他生命中最重要的人——他永遠的父親安德烈·巴贊。當(dāng)時他“犯了罪，被父親聯(lián)系有關(guān)人員關(guān)押和拘留”，巴贊營救了他，并收他為養(yǎng)子。他此后與巴贊住在一起，巴贊教給他寫作，與他一起分析討論他們摯愛的電影。
  　　　　 特呂弗說，“在我看來，最能在電影中表現(xiàn)諸多可能性的年紀，是在8歲到15歲。這也是意識覺醒的年紀，是青春的前奏?！薄@其實是他的夫子自道。他生命中兩個最大的轉(zhuǎn)折就是在8歲和15歲。在他8歲時，他在電影院看了生命中第一場電影，這成了他一生的事業(yè)；在他15歲時，他在電影俱樂部遇見了安德烈·巴贊，他成了對特呂弗和后來的法國電影影響最大的人，有巴贊在身邊的日子和巴贊缺席的日子里，特呂弗是完全不同的兩個人。
  　　　　
  　　　　 戈達爾的童年
  　　　　 戈達爾的童年分成兩個部分：瑞士和法國。他的一生都穿梭在塞納河與萊蒙湖之間，但阿爾卑斯山的壯麗和日內(nèi)瓦湖的靜謐都不曾讓他的心安頓下來。他的外祖父一家是法國最顯赫的家族之一，他的童年在華麗的昂西別墅里度過，這里充滿著“規(guī)矩”和“儀式”。
  　　　　 他們一家是新教徒。在法國，新教徒只占全國人口的百分之二。長期以來新教徒們遭受著殘酷的迫害。《瑪戈皇后》里再現(xiàn)的圣巴塞洛繆日大屠殺、亨利四世為了王權(quán)廢除《南特赦令》曾讓新教徒們的生活步履維艱——直到法國大革命后，他們才漸漸融入法國公眾的生活，這也許預(yù)兆著戈達爾后來極左的革命傾向?！皬耐觊_始，新教主義就深深融入了戈達爾的生命中。戈達爾在藝術(shù)上的選擇持之以恒地再現(xiàn)了加爾文主義的神學(xué)堅定性。”相對來說，特呂弗的童年并沒有教派或政治的影響，因為特呂弗懂得如何使自己忘記，因為他沒有完整的家，而從他記事起，法西斯的鐵蹄就摧毀了一切。對他來說除了嚴厲的母親和生活的艱辛，沒有什么是強加給他的。但對于年幼的戈達爾來說，他的家庭就是全部，因為他的家庭太大了，幾乎無所不包，他生活在自稱“天堂一樣”的大家族里，盡管他周圍人的回憶并不是這樣。
  　　　　 他打小過的是公子哥的生活，他蔭庇在他祖父母家龐大的枝葉下。他自承，“就像古希臘傳說中的一樣，我們的外祖父母是神，我們的父母是半神，而我們則是人?！腋杏X自己并不渴求權(quán)力或財富或是其他什么，因為在15歲之前我已經(jīng)享受夠了，好過任何人。比方說，特呂弗過的就是完全另一種日子?！?
  　　　　 我相信，在說這番話時，戈達爾心里泛著醋味。戈達爾的童年沒有特呂弗那么黑暗，自然也就沒有特呂弗那樣色彩斑斕。循規(guī)蹈矩的生活使他想方設(shè)法從過去的藩籬里掙脫?！凹彝サ慕甜B(yǎng)很嚴厲。孩子在餐桌上是不準說話的，除非是在回答長輩的問話。如果誰犯了錯，就會被罰獨自一人在廚房進餐。父母在談?wù)撘恍┎幌胱尯⒆又赖脑掝}時經(jīng)常用英語。”
  　　　　 童年對他后來電影事業(yè)的發(fā)展影響并不大，因為他的童年經(jīng)歷不多，他年少時也很少接觸電影。“（戈達爾一家）從不談?wù)撾娪啊四遣坑绊懢薮蟮摹秮y世佳人》之外。他們談起這部電影時也總是在說它如何有傷風(fēng)化，甚至從此以后電影就成了他們的禁區(qū)?！痹谝庾R懵懂覺醒的年紀缺乏電影的熏陶對戈達爾以后的電影觀影響巨大。真假莫辨的光影流動沒有在青蔥少年激起他的癡迷，他不能像特呂弗、夏布洛爾等戰(zhàn)友一樣與電影建構(gòu)純真的愛情，對一個電影人來說，他人生的早年是荒蕪的?！白尅慰藢﹄娪暗陌l(fā)現(xiàn)大部分還是源于后來在法國的日子”，而那時，他已經(jīng)過了18歲了。戰(zhàn)后歐洲的廢墟里，像拔苗助長的馬歇爾計劃那樣，戈達爾妄圖在短時間內(nèi)形成對觀影經(jīng)驗的原始積累，他的火爆脾氣讓一切變得困難。當(dāng)他日后在《電影手冊》編輯部面對戰(zhàn)友們那豐富的觀影經(jīng)驗時，他只能用自己半生不熟的哲學(xué)詞匯來彌補早年對電影感情的缺失。強烈的自尊心使他顯得有些急躁，因為這急躁，他另辟蹊徑；因為這不甘心，他怒而推翻一切。
  　　　　 他的朋友Bordwell回憶說，戈達爾“在巴黎讀大學(xué)時迷上電影，開始整日徘徊在河左岸的電影俱樂部和電影圖書館間，狂熱地想吸收一切知識。他的朋友說，他性格很急，到朋友家常常一翻就是40 本書，每本書卻只看開頭和結(jié)尾。特呂福也曾和別人說戈達爾看片的習(xí)慣是，每天下午看5 部電影，可是每部可能只看10 分鐘，因為‘他永遠急躁不耐煩’。這些習(xí)慣說明了日后為何戈達爾的電影顯得那么淵博，并顯示出對哲學(xué)、政治、文學(xué)、藝術(shù)、社會學(xué)的廣泛討論興趣（但每種討論似乎也是蜻蜓點水，不能深入）。當(dāng)然，他那急躁的毛病也是他急于推動各種改革及革命的動力。”在影評上，戈達爾以兇猛犀利、辯證性強、文字精簡、個人色彩鮮明著稱，有時過于模糊哲學(xué)化，被其文章的英文譯者批評為晦澀難懂、不忍卒讀。他是在用張狂恣肆和尖銳多刺掩飾自己知識的囫圇吞棗和感情的匱乏。
  　　　　 二戰(zhàn)時，他不是像特呂弗一樣生活在淪陷區(qū)，他沒有接觸到最前線的生活，沒體驗過左派的黑暗和戰(zhàn)爭的痛苦，這讓他后來輕率地跟隨了左派和Mao-澤-dong主義（盡管對當(dāng)時所有年輕人來說這是最自然的選擇）。在法國接受著血與火的洗禮時，他自由自在地生活在安全的中立國瑞士，他在瑞士尼翁上中學(xué)。沒有遭遇戰(zhàn)時配給造成的饑餓，也沒有在防空洞和掩體之間奔波。他所能回憶起來的最稀奇古怪的事，無過于在中立國能聽到的英德兩國的電臺——“當(dāng)時在瑞士可以看到德語和英語兩種語言的新聞影片，同樣的影像卻往往有完全不同的解說詞。這是戈達爾在聲音和影響上真正受益匪淺?！薄@是他對影像最深刻的童年記憶，跟特呂弗不同，他在影像里看到的不是愛和溫情，而是挖空心思的諷刺。他看到了影像的工具作用，他意識到光影不是全部，電影可以只是工具，可以只是戰(zhàn)斗用的武器。日后，尤其是1968年~1983年，戈達爾的電影與其說是電影，不如說是子彈，他把他的賽璐璐裝入彈夾，射向影評人和片場，射向政府大樓。他向所有堅固的東西開槍，他驕傲地嗅著槍口里冉冉生起的煙。
  　　　　 戈達爾的電影是政治的，你可以說《電影手冊》從巴贊起就不斷地向政治靠近，但對特呂弗來說，他“不愛任何社會，不愛任何國家的政體，也不能愛領(lǐng)導(dǎo)別人的人?！彼ㄒ灰淮谓槿胝?，是在五月運動中，他領(lǐng)導(dǎo)“捍衛(wèi)法國電影圖書館”的電影群眾上街示威游行。最終，法國政府終于讓該館恢復(fù)舊觀。特呂福說：“我一直傾向于逃避生活，以電影為避難所，所以當(dāng)電影受到攻擊時，我會用整個生命去保衛(wèi)它?！薄蛔鲭娪白屗龅?。
  　　　　 特呂弗為什么轉(zhuǎn)向了他所反對的“優(yōu)質(zhì)電影”和制片廠？這很好解釋，他并“沒有非常嚴格的電影觀”，他早年的影評多數(shù)只是在為他作為一個觀眾所喜愛的電影和導(dǎo)演辯護，他不能容忍對他熱愛的文學(xué)作品粗劣的改編，不能容許主流對雷諾阿、希區(qū)柯克的排擠，他的“作者論”更多是在為自己偏愛的導(dǎo)演和作品辯護?！栋唾潅鳌返淖髡哌_德利·安德魯說得很好：“（特呂弗等人）很少接觸短片或獨立制作的影片，而是在制片廠內(nèi)部搜尋‘個人的’作品。于是特呂弗、夏布洛爾、李維特及其同伴們，試圖為哺育自己長大的影片做辯護，形成了一個‘作者論’準則：多年以后，具有強烈個性的導(dǎo)演，將通過表面上由制片廠出品的影片，展示自己的風(fēng)格和主題特征。盡管編劇、演員甚至剪輯都是強加給導(dǎo)演的，但是如果我們有足夠的觀察力，就會發(fā)現(xiàn)一種顯示導(dǎo)演意識的永恒風(fēng)格?！卑驳卖斕岬?，巴贊并不完全贊同他們的觀念，他們的“作者論”其實與巴贊的理論有差異?？傊?，與戈達爾不同，特呂弗從開始，就沒想過要做革新者和先行者，他想做的是讓·雷諾阿一樣的電影人。
  　　　　
  　　　　 最后，如果要做一個總結(jié)，我會說，特呂弗和戈達爾都像投槍手，不同的是，戈達爾投出投槍，那槍是電影，電影像一個武器被扎在墻上，它隨著墻一起倒下；而特呂弗投出投槍，他自己就是那槍，槍扎在墻上，他也是墻，他低頭贊許地看著槍扎入的深度，他也為墻的受難感到憐憫——他總是自己電影的第一個觀眾。他是上帝，他也是造物。
•   　　在電影史上，有一段光輝的歲月，不僅在那個年代散發(fā)出它巨大的光和熱，更無比深遠的影響了世界電影史。它所受到的廣泛追捧，綿延至今，甚至已經(jīng)成為了一個神話。以至于全世界后來有熱愛電影的創(chuàng)造者進行了類似的活動，也借用了一樣的名號——新浪潮。
  　　
  　　法國電影新浪潮究竟是什么？這恐怕是個不好給的定義。你可以把它看成活躍于60年代的一群熱愛電影的人士發(fā)起的一場電影革新，我更愿意把它看作一種理念和精神。其主旨是由一批曾經(jīng)的影評人和知識份子對以往“品質(zhì)傳統(tǒng)”電影的批判和諷刺，進而宣稱電影應(yīng)該更加的獨立、自由且表達導(dǎo)演個人情感和觀點的看法和理念。也即對禁錮于窠臼的傳統(tǒng)制片廠制作的古典電影的反對，提出了“作者電影”這樣一個全新的創(chuàng)作理念。
  　　
  　　由于“新浪潮”的響亮名號，我一直以來都懷著仰望的心態(tài)去欣賞那些新潮干將們的一部部作品，坦白說，至今為止，大多數(shù)都是看得一頭霧水、不得要領(lǐng)——無論是手冊派的特呂弗、戈達爾、侯麥或是夏布羅爾，還是左岸派的雷乃等人。特別想說的是戈達爾，興許是此人實乃奇人過于前衛(wèi)，其思想似乎仍遠遠超于半個世紀后的我輩之徒，總讓我不免汗顏。
  　　
  　　其實想來更為汗顏的是我雖仰慕“新浪潮”的聲望，看“新浪潮”的作品，卻一直不曾真正深入了解和探尋“新浪潮”真正的來龍去脈和實質(zhì)。直到最近讀完焦熊屏所著的《法國電影新浪潮》上下兩冊書，方才真正對“新浪潮”的前世今生有了一次追本溯源的領(lǐng)會。
  　　
  　　諷刺的事卻是，有了這樣一個真正意義上的了解和深入以后，我不但忽然明白了為何之前的觀影如瞎子摸黑不得要領(lǐng)，更令心中的“新浪潮”三字神性漸漸褪去，反倒生出不少質(zhì)疑和批評的想法來。當(dāng)年手冊派五虎將以激憤的態(tài)度猛烈抨擊了多位前輩，如今我在這里自不量力的批評神壇上的諸公，權(quán)當(dāng)個樂吧。
  　　
  　　我所質(zhì)疑的“新浪潮”，首先在于它的自相矛盾。眾所周知，“新浪潮”的倡導(dǎo)者，皆反對刻板陳舊的主流“品質(zhì)傳統(tǒng)”電影，認為這樣的電影受制于文學(xué)改編，沒有導(dǎo)演自己的思想和觀點。于是以戈達爾、特呂弗為首的年輕導(dǎo)演，開創(chuàng)了許多全新的拍攝技巧和敘事方法，一時令人耳目一新眼前一亮，博得一片喝彩。但是隨著時間的推移，不少“新浪潮”主將自己卻漸漸的成為主流，回歸成了傳統(tǒng)的電影。如特呂弗、侯麥在70年代以后的電影幾乎完全成為了之前他們所批評的類型——采用文學(xué)改編、古典結(jié)構(gòu)、大明星等等。（在目前我所看過的所有“新浪潮”作品中，最喜歡的也正是這一時期內(nèi)的《最后一班地鐵》）而這又引致后來的 “后新浪潮”一代的年輕人對他們大肆批評。實在也是世事輪回不無諷刺。
  　　另外，“新浪潮”諸公十分的重視導(dǎo)演風(fēng)格，認為一個導(dǎo)演應(yīng)該終其一生只拍一種風(fēng)格類型的電影，形成自己特有的性格和哲學(xué)。于是我們知道他們對希區(qū)柯克、梅爾維爾等個人風(fēng)格十分明顯且一以貫之的導(dǎo)演大加推崇。而對于像約翰.休斯頓、伊利亞.卡贊等風(fēng)格較為多變的導(dǎo)演則批的體無完膚。但是與此同時，“新浪潮”干將們卻又將風(fēng)格同樣多變的霍華德.霍克斯、讓.雷諾阿等導(dǎo)演捧到相當(dāng)?shù)牡匚?。對此他們給出的解釋是雖然他們的風(fēng)格多變但是卻在他們的作品里反映了相同的哲學(xué)和思維。（這句話多么的巧妙，用這樣的話來解釋估計世上沒有什么問題會成為問題）也就是說其實他們所批評和認同的電影，并沒有實質(zhì)上的標準，很多時候無非純粹是個人的喜好和厭惡（其實這本無可厚非，大多數(shù)人對待事物都有自己的喜好而已）。但是造成的后果卻是對部分導(dǎo)演的過份贊揚和褒獎，卻對其他一些同樣出色和優(yōu)秀的導(dǎo)演造成了傷害。而且由于“新浪潮”的主將很多是《電影手冊》的編輯或成員，造成了這樣一本影響巨大的雜志給無數(shù)愛好電影的年輕人以偏見和誤導(dǎo)。
  　　更有甚者，“新浪潮”主將還曾一度宣稱“好導(dǎo)演的差電影也要比差導(dǎo)演的好電影更出色”這樣的謬論。
  　　而后來“新浪潮”主將們的分道揚鑣以致戈達爾和特呂弗的反目相向，也可謂令人唏噓。
  　　
  　　其次，對于“新浪潮”在電影中的種種創(chuàng)新，我個人也持一定的保留看法。
  　　由于對舊有的傳統(tǒng)電影不滿，以戈達爾為首的年輕電影人開創(chuàng)了以手持攝影機真實即興取景，采用“跳接”、省略等方式剪輯，放棄傳統(tǒng)敘事手法，即興創(chuàng)作臺詞等等新的電影拍攝方式。這樣一種更加真實和生活化的新電影，甫一開始便廣受年輕觀眾追捧。
  　　這其中又以戈達爾最為明顯而具代表性。他不時的采用“跳接”或插入無關(guān)元素的手法，讓觀眾感到突兀和不暢，用他自己的解釋是為了提醒觀眾這只是電影，以便觀眾更客觀的抽離出來去思考和判斷，以免沉湎于電影的情緒和人物。但令我感到疑惑的是正是戈達爾高呼著“電影是每秒24格的真相”，但他又好像希望觀眾明白電影不過是“每秒24格的謊言”，是為又一點自相矛盾。
  　　但正是由于這種非傳統(tǒng)敘事以及大量元素的編排與插入，使電影變得朦朧晦澀，很多時候都讓觀眾不明白其核心所指。像我這樣愚笨的人更是會看的完全一頭霧水。以致我不免也要懷疑這種為了抽離而抽離，為了突兀而突兀乃至為了創(chuàng)新而創(chuàng)新的理念有多正確。（不知從某種意義上講這算不算我們選擇常說的裝逼的一種）
  　　我尚且不敢評判故意為之的晦澀就一部電影究竟是好是壞，但是這樣沒有真正加入更多哲理和思考的晦澀至少讓觀影的所得與樂趣減少甚多。
  　　另一方面，“新浪潮”的大多數(shù)導(dǎo)演都受安德烈.巴贊影響至深。巴贊是強調(diào)電影拍攝的“場面調(diào)度”以及長鏡頭的連續(xù)性的，而戈達爾卻大膽的使用了許多類似“跳接”的蒙太奇，似乎也是不知不覺的背離了精神導(dǎo)師巴贊的方向。
  　　而關(guān)于舉世聞名的“跳接”，又有一則軼事。那就是戈達爾拍攝《筋疲力盡》時只有40萬法郎的資金，因此膠片嚴重不足，所以他只好發(fā)明這偉大的“跳接”來減少膠片的使用量。（說到這里又不免讓我想起林賽.安德森在拍攝《如果》一片時也是因為資金不足所以沒有全片采用彩色膠片拍攝，而在中間插入了部分黑白膠片。結(jié)果后來卻被大多數(shù)人認為是有著某種暗指和隱喻。）于是乎到底是有心栽花還是無心插柳，恐怕沒人說的清了。
  　　
  　　最后我較為不認同的一點是“新浪潮”的政治性。其實從一開始“新浪潮”就和政治運動脫不了干系，“新浪潮”也是由一批偏左的文藝青年和知識份子引領(lǐng)帶動的。這也就難免使得一些“新浪潮”導(dǎo)演們的作品帶有很強的政治目的及色彩，而政治都是功利且動機目標明確的，因此難免損害電影的藝術(shù)性。
  　　而像戈達爾這樣的領(lǐng)軍人物，到了后期甚至完全成為了“革命家”，拍攝了大量的政治教育影片。在我看來實在是走向了某種極端。
  　　
  　　我無意也不敢因為我個人的以上些許疑問從而去否定“新浪潮”的意義與偉大，其實我不過認為現(xiàn)在的影迷和觀眾大可不必把“新浪潮”當(dāng)成不可褻瀆的神話，“新浪潮”也不過是在那個特定的年代由一批具有極大熱情和才華的年輕電影人帶來的一場革新。只不過由于當(dāng)時特殊的歷史背景和文化背景，這場革新對世界電影起到了巨大深遠的影響。
  　　——它是時代的象征，也是時代的病癥
  　　
  　　而至于我上文所提到的種種矛盾和質(zhì)疑，其實無外乎來自于一個樸實的道理——世事無絕對，電影更是如此。如果非要以絕對的口吻、激烈的態(tài)度去對每個導(dǎo)演和每部電影評判審視，實在是犯了根本性的錯誤。
  　　　　也正因此，“新浪潮”諸公雖然影響深遠，卻終究都不成大師。而他們所推崇備至的更加融會貫通大氣包容的讓.雷諾阿和羅伯特.布列松，才是法國電影史上真正的神話和泰斗。
•   　　 《教父》中一連串短促、繚亂的報紙標題鏡頭在屏幕上翻轉(zhuǎn)，撕落的日歷、飛馳的火車車輪，男主角麥可柯·里昂在教堂外參加外甥的洗禮時他的黨羽分別在五個不同的地方進行謀殺事件……被情節(jié)推動前行的觀者，會知道這其實是很典型的美國式蒙太奇（AMERICAN MONTAGE）么？絕對電影（ABSOLUTE FILM）、變形鏡頭（AMAMORPHIC LENS）、學(xué)院式剪接(ACADEMIC EDITING)……這些名詞，是電影人的法器，卻是外行人的天書，當(dāng)越來越紛繁的拍攝技巧、敘述方式、影音觀念浮出海面時，焦雄屏和她的電影館叢書的出現(xiàn)給影壇內(nèi)外不知所措、焦慮不安的人吃了顆定心丸。
  　　
  　　 人們開始稱電影館叢書為“電影圣經(jīng)”，而稱焦雄屏為“臺灣新電影教母”，這種急切和推崇，很明顯地說明：我們已經(jīng)到了一個需要信仰的影視年代。
  　　
  　　 曾有人說，中國的盜版影碟培養(yǎng)了大量青春熱血的電影愛好者。他們接受著一個又一個先鋒或懷舊情緒的沖擊，猶如烈火般燃燒催生著躍過電影臺詞和電影畫面迅速向個人體驗進軍。北野武怎樣成為一代暴力美學(xué)大師、而英格瑪·伯格曼又怎樣從自我痛苦中發(fā)掘?qū)κ澜缬兄匾饬x的東西，對影片背后的探詢、向制作大師的貼近讓影壇日漸深邃、龐雜。焦雄屏的電影館叢書能在這種泛濫深刻的影壇大環(huán)境下傲立不倒，最重要的原因是她找到了支撐這種好奇心理的平衡點。在這部叢書中，能夠找到幾乎所有電影大師的名字，以及所有脈絡(luò)清晰的電影理論，我們熟知的知名電影，也都在里面寫有詳盡恰切的賞析評論，而架構(gòu)這些厚重磚瓦的基礎(chǔ)是：用最精簡、平易的語言探究電影中玄妙、艱澀的靈魂，并且捕捉到每一個熱愛電影的人的感覺末梢?；乇芰藗鹘y(tǒng)上的說教味道，以及流于表面的詩情畫意，這部叢書讓人深刻而不寡味、輕快又不淺薄，有引領(lǐng)潮流的資本和魅力，圣經(jīng)一名可謂恰如其分。
  　　
  　　 法國電影導(dǎo)演德帕萊欣曾說過，好的電影讓人信仰電影。對電影的信仰，其實是信仰一種電影精神。那是用一種平視、客觀、不動聲色的局外人姿態(tài)關(guān)注社會、回窺自身，歸根到底，電影精神就是人的精神。焦雄屏這個引領(lǐng)電影理念走向的女人，便是在做著引領(lǐng)電影人道路的工作，那是一種回歸經(jīng)典并在經(jīng)典中新生的力量，讓很多人完善了他們的電影夢想。就像《天堂電影院》中所說：“他所擁有的那些純真的過往，那些快樂的笑單純的淚，那些美麗而溫情的瞬間，都是屬于天堂電影院，屬于小鎮(zhèn)上已年老的居民，屬于那個年代的烙印，就這樣停留在人們的心中，永不褪去?！泵撓路ξ兜睦碚撏庖?，繞開明星八卦雜談，電影館叢書把讓人感動的幻色光影瞬間一字一句記錄下來，把人們的愛恨情仇濃縮到心靈一隅，延伸到黑暗之外、屏幕之下，讓我們穿過時光撫摸電影的心核。
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　The strength and weakness of this book are one and same: the author's reluctance to venture forth any opinion of her own.
  　　
  　　On the plus side, this avoids the usual pitfull of Chinese publications on art, namely a rush of hot air without anything substantial. At least all the facts are right, and most of the usual suspects are rounded up for our inspection: Rivette, Rohmer, Truffaut, Godard, Malle, etc. But I walk away from this book still hungry; hungry for insight, for original thought, personal favors, or even plain partisan bias! Any sign at all that this book is written by a cinema-lover, with any sophistication of taste, is not to be found.
  　　
  　　Which makes it a good introduction to the French New Wave, which is, to some degree, about detachment and asthetic distance. Get your facts here, and get your passion through wtaching the movies!
  　　
  　　
•   是不是明天就可以看了，www.tao8783.com
•   打破陳規(guī)的人得到擁護
  　　直到自己變成陳規(guī)
  　　被后來人打破
  　　這就是電影發(fā)展的必然啊
  　　新好萊塢的那一批也是如此
  　　至于大牌的使用上這些因素
  　　多半會隨著自身地位的加強而改變
  　　新形式的出現(xiàn)
  　　多是新人啼聲的非常規(guī)之舉
  　　最后都會回歸
  　　
•   　　寫的好，對新浪潮的闡釋既獨到又中肯~
  　　
  　　我尚且不敢評判故意為之的晦澀就一部電影究竟是好是壞，但是這樣沒有真正加入更多哲理和思考的晦澀至少讓觀影的所得與樂趣減少甚多。
  　　————————————————————————————————
  　　靠思辨取勝的好電影，晦澀必不可少，但晦澀的卻未必是好電影。
•   的確，看得頭暈?zāi)X脹的，但是很像我們做的光怪陸離的夢境。絮絮叨叨的，夢境。。。
•   戈達爾是走向極端了。
  說實在很不喜歡他這個人。
•   焦的文字非常漂亮 行文的那份自信和沉穩(wěn) 讓大陸人汗顏
•   大陸人汗顏什么啊?
  有什么好汗顏的啊?奇怪的話啊
  什么意思呢?你
•   我為樓上的話而汗顏~
•   我拷，有沒有搞錯？全是英文唉，你不會中文？
•   講史當(dāng)然要盡量客觀。但是仔細讀能讀到焦女士若隱若現(xiàn)的立場。特別是講戈達爾那一章。
•   還是很喜歡這本書，很喜歡法國電影，所以了解一下，里面的一道的電影要是都能看到就好了，這才是最直接的接觸

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