法國(guó)電影新浪潮

用戶(hù)評(píng)論 (總計(jì)25條)

•   專(zhuān)業(yè)而全面研究法國(guó)電影新浪潮的必讀作品，由于臺(tái)灣的作者，所以對(duì)于電影的名字和導(dǎo)演的名字翻譯與大陸略有差別，讀之前做點(diǎn)關(guān)于電影原版的功課，受益匪淺，焦雄屏的作品，很不錯(cuò)。
•   如果你想了解“法國(guó)新浪潮”，這是最好的書(shū)了，特別是里面焦雄屏畫(huà)的插畫(huà)，寥寥數(shù)筆，但神采俱在。
•   很好的書(shū)，值得購(gòu)買(mǎi)！??！
•   對(duì)法國(guó)新浪潮的講解很詳細(xì)，有很多的參考價(jià)值
•   焦雄屏的書(shū)一定要看一看
•   建議看之前最好看一點(diǎn)新浪潮的片子，不然會(huì)讀的一頭污水。不過(guò)用作了解新浪潮的電影手冊(cè)還是不錯(cuò)的。
•   比較適合對(duì)新浪潮的認(rèn)識(shí)還處于初級(jí)階段的人看。對(duì)我來(lái)講好像不是很有意思了
•   總體上講介紹的還不錯(cuò)，畢竟這種題材的書(shū)還是太少了
•   為什么啊?。。。。?/li>
•   　　p11 要記住電影的歷史有一百多年了,每一年其實(shí)都有很多創(chuàng)新性的作品,尤其是在早期.
  　　
  　　p88 戈達(dá)爾等人采取布萊希特史詩(shī)劇場(chǎng)的疏離方式,不時(shí)以疏離及保持美學(xué)距離的技巧,使觀眾更加知性的去理解
  　　
  　　.p110 戈達(dá)爾缺乏深入閱讀的耐心.
  　　
  　　p120 電影自身所存在的矛盾.
  　　
  　　p179 希區(qū)柯克的崇高地位.
  　　
  　　p180 <愛(ài)的禮贊>的美
  　　
  　　p182 戈達(dá)爾在最后的出現(xiàn),劉別謙
  　　
  　　p202 四百下里著名的試鏡表演
  　　
  　　p423 Quentin Tarantino對(duì)于A Band Apart的模仿
  　　
  　　p436托爾斯泰斷言天才們的杰作只是一部分.
•   　　
  　　　　 這周六晚上要在書(shū)吧放特呂弗的《祖與占》，早上我跟書(shū)吧老板娘發(fā)郵件：“要不周五先放戈達(dá)爾的《筋疲力盡》吧，我這兒有張碟，花絮蠻多的?！辈灰粫?huì)兒老板娘給我打電話(huà)，說(shuō)“我看這兩部電影不管是上映時(shí)間還是情節(jié)都差不多的，要不周五放別的吧，不能兩天都放一個(gè)類(lèi)型的電影吧。”我想，反正是在你的店里放，你愛(ài)咋咋咋招吧。我說(shuō)“那好吧”。
  　　　　
  　　　　 但是，我得寫(xiě)東西澄清一下：特呂弗與戈達(dá)爾是兩個(gè)世界的人。
  　　　　 他們的的確確是兩個(gè)世界的人，他們各自在自己的世界里生活，曾經(jīng)，生活的紊流讓這兩個(gè)世界的平面在時(shí)間軸上短暫地相交，但又迅速地分開(kāi)了。在輕狂的年少時(shí)，他們?cè)⒓鐟?zhàn)斗過(guò)，那時(shí)特呂弗僅僅20歲，已經(jīng)作了十二年的影迷，他已經(jīng)結(jié)識(shí)了他真正意義上的父親巴贊；那時(shí)戈達(dá)爾22歲，他喜歡電影沒(méi)多久，他剛剛與自己的家庭決裂。那時(shí)他們羽翼未豐，他們?cè)诎驳铝摇ぐ唾澋谋幼o(hù)下，為《電影手冊(cè)》撰寫(xiě)激烈的評(píng)論文字，他們?yōu)榇说米锪酥髁麟娪敖纾瑸榱送笳邞?zhàn)斗，他們貼得更近。
  　　　　 但他們最終分開(kāi)了。1968年，一場(chǎng)場(chǎng)風(fēng)暴一樣的運(yùn)動(dòng)直接使他們怒目相向，他們的決裂標(biāo)志著電影史上最轟轟烈烈的運(yùn)動(dòng)——新浪潮的失敗。從此他們走上了不同的路，人們說(shuō)，后來(lái)的特呂弗變得愈發(fā)保守，他走向他年輕時(shí)曾不惜一切抨擊的主流電影界；戈達(dá)爾卻依然故我，他偏激而執(zhí)拗，人們把他當(dāng)做是顛覆舊有秩序、重估一切價(jià)值的電影教父。戈達(dá)爾獲得了輿論界的贊賞，以及成千上萬(wàn)的信徒（特呂弗說(shuō)他們并不是影迷而是信徒）——盡管他們并不知道戈達(dá)爾的電影在說(shuō)什么；而特呂弗在后來(lái)有些被人淡忘了，人們更多記得的是他初出茅廬時(shí)的三個(gè)電影，人們只記得安托萬(wàn)、凱茨和祖與占，特呂弗仿佛是60年代應(yīng)景出現(xiàn)的不合時(shí)宜者，他曾經(jīng)背負(fù)著觀眾和影評(píng)人的期待，但最終他丟掉了投槍?zhuān)谙蠕h斗士的群像中消失了，他回到了過(guò)去，突然間變得老態(tài)龍鐘。1984年，不合時(shí)宜的他在同一代人中最早離開(kāi)了這個(gè)世界，那年他才52歲。很多年過(guò)去了，他曾經(jīng)的戰(zhàn)友夏布洛爾、侯曼、阿倫雷乃和戈達(dá)爾們?nèi)匀换钤谑郎?。陰?yáng)兩隔，他們已經(jīng)太久不見(jiàn)面了。也許，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，特呂弗早已是一個(gè)老人；也許，對(duì)現(xiàn)代的我們來(lái)說(shuō)，特呂弗只是一個(gè)電影歷史里的人物。但是我們不應(yīng)忘記，他是一個(gè)把電影當(dāng)做生命的人，他短暫的一生，飽含著對(duì)電影最真摯最純粹的愛(ài)。
  　　　　 在我接下來(lái)的文字中，我毫不避諱對(duì)特呂弗的袒護(hù)和偏愛(ài)，我的感性讓我把一篇分析文章寫(xiě)成了抒情的文字。或許它們帶著刺。如果我的文字刺激了戈達(dá)爾的信徒們，請(qǐng)你們諒解（當(dāng)然，如果你能懂得“諒解”的話(huà)，你決不是戈達(dá)爾的忠實(shí)信徒）。
  　　　　
  　　　　 童年經(jīng)歷對(duì)一個(gè)人的影響至關(guān)重要，童年時(shí)刻骨銘心的零星記憶會(huì)伴隨人的一生。特呂弗何以形成他電影影像中欲說(shuō)還休、半遮半掩的風(fēng)格；他為何執(zhí)著于電影的敘事功能而不能像戈達(dá)爾一樣脫離敘事，把一切都打破；他又為何，在《電影手冊(cè)》時(shí)期文風(fēng)犀利鋒芒畢露，而在成為導(dǎo)演之后越發(fā)保守，漸漸走入主流？這都能在他的童年里尋找到答案。而對(duì)于戈達(dá)爾來(lái)說(shuō)，他為什么能毫不顧忌地否定所有人；他為何把電影當(dāng)做子彈而不是當(dāng)做電影；他為什么一直昂首在前，只作一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者而不肯返歸人群？同樣我們需要回到他的童年。
  　　　　 我敘述的童年一直到他們15歲為止。可以說(shuō)，他們的童年就預(yù)示著他們后來(lái)的分野——他們是兩個(gè)不同世界的人。戈達(dá)爾的思維方式多數(shù)形成在中學(xué)及《電影手冊(cè)》，但特呂弗性格的形成，則是在童年——后來(lái)即使巴贊也沒(méi)能對(duì)它造成太大的改變。
  　　　　
  　　　　特呂弗的童年
  　　　　 這里沒(méi)有太多的空閑去詳細(xì)敘述特呂弗那傷感的童年——他是一個(gè)私生子，沒(méi)有兄弟姐妹，終其一生他都沒(méi)有見(jiàn)過(guò)他的生父，他隨他繼父的姓叫特呂弗。沒(méi)有完整的家，母親有外遇，他小時(shí)候被寄養(yǎng)在外婆家，遭到無(wú)數(shù)的歧視和白眼，像《四百擊》里描寫(xiě)的，他流浪，離家出走，被學(xué)校開(kāi)除，因偷打字機(jī)被扭送到警察局，還曾被父親扭送到少管所。戈達(dá)爾后來(lái)曾取笑他（當(dāng)時(shí)他正在拍《美國(guó)之夜》）：“如果特呂弗把他童年的經(jīng)歷如實(shí)地拍成電影的話(huà)，那會(huì)比他現(xiàn)在正在拍的電影好得多?！边@一點(diǎn)特呂弗當(dāng)然知道，他多次否認(rèn)《四百擊》是他童年的自傳，因?yàn)樗耐赀h(yuǎn)比電影里的安托萬(wàn)悲慘得多：“這是一個(gè)殘酷的故事，但我努力用輕松的口吻去講述它。”對(duì)他來(lái)說(shuō)，電影是為電影院的觀眾而作的，而不是為了控訴或戰(zhàn)斗。他從不向觀眾索要同情，他要做的只是給予：“我為觀眾想得很多，他們上火車(chē)前來(lái)電影院看一段電影以消磨時(shí)間。我希望我的電影像一場(chǎng)馬戲團(tuán)的演出?！?
  　　　　 他能夠以這種寬容和體諒對(duì)待他的觀眾，是因?yàn)樵谒鄲灥耐隁q月，電影院是幫他逃離現(xiàn)實(shí)的庇護(hù)所，他曾經(jīng)在電影溫暖的懷抱中短暫地離開(kāi)責(zé)罵與訓(xùn)斥，電影曾經(jīng)給予過(guò)他溫暖，在電影里，他只看見(jiàn)好的東西，他要把它們同樣獻(xiàn)給看他電影的觀眾們。
  　　　　 為了看電影，他也要避開(kāi)父母和親戚的眼睛。他同樣用輕松的筆調(diào)寫(xiě)道，“我看過(guò)的頭兩百部影片都是偷偷溜進(jìn)影院沒(méi)給錢(qián)的——從緊急出口或者廁所窗口溜進(jìn)去——或者趁我父母外出（我得趁他們回來(lái)之前先縮回被窩，裝作睡著）。為了這些快樂(lè)的時(shí)光，我也付出了胃疼，抽筋，緊張性頭疼以及負(fù)罪感的代價(jià)，所有這些的結(jié)果只是讓電影帶來(lái)的感情更加強(qiáng)烈?！笔聦?shí)上，為了不被父母發(fā)現(xiàn)，他常不等看到影片結(jié)尾就匆匆往家趕，而電影后半部的興致就被破壞了。逃票被抓也是家常便飯?！偸橇?xí)慣性地忽略生活中那些不太美好的記憶，他把不愉快甩落在外邊，輕輕爽爽地走進(jìn)電影院。在他拍的電影里也是一樣，他淡化《祖與占》里凱茨對(duì)他人造成的麻煩，《槍擊鋼琴師》里傷心的場(chǎng)景總配著輕快的音樂(lè)。這是他逃避的本能，他從小就學(xué)會(huì)了如何在困境中讓自己變得開(kāi)心，他的方法是把痛苦放在黑暗里看不見(jiàn)的地方，不去觸碰它，用其他元素的介入沖淡它、稀釋它。拍自己的電影時(shí)，他把尷尬留在畫(huà)框外，讓畫(huà)框里永遠(yuǎn)是有趣的。如果有憂(yōu)傷，也應(yīng)該是淡淡的。他說(shuō)，“我從來(lái)不用過(guò)度渲染來(lái)表達(dá)”。
  　　　　 他常?；貞浧?939年法國(guó)投降之前，他第一次看電影的經(jīng)歷。那時(shí)他8歲，電影是《失樂(lè)園》，影片中一大段是在表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和婦女生產(chǎn)軍需品的工廠?！半娪爸械娜宋锖陀^眾的境遇是那樣的吻合，以至于放映廳里的觀眾都在哭泣，那數(shù)以百計(jì)的手帕像無(wú)數(shù)白點(diǎn)劃破電影院里的昏暗。以后我就從未在看電影時(shí)感受過(guò)觀眾如此一致的動(dòng)情了?！辈痪?，電影院被德國(guó)占領(lǐng)軍控制，于是他只能看德國(guó)電影；后來(lái)，德國(guó)人被美國(guó)人趕走，于是他又看到了美國(guó)電影。幕布上的光影常常被防空警報(bào)和轟炸聲打斷，有時(shí)在爆炸聲的地動(dòng)山搖后，放映廳的天花板上落下一縷縷的細(xì)灰，混在投射出的光幕里，影像變得朦朧。他在詩(shī)意的黃昏同劉別謙和霍克斯無(wú)聲地交流，他被希區(qū)柯克和雷諾阿偷走了魂魄。他感覺(jué)到，他在與電影談一場(chǎng)戀愛(ài)，他衣衫不整，穿著破舊的褲子和鞋子，蜷曲著頭發(fā)，與電影在黑暗的放映廳中不期而遇，他是個(gè)壞孩子，但電影不嫌棄他。他開(kāi)始有一種強(qiáng)烈的愿望想“進(jìn)入”電影之中。他離屏幕坐的越來(lái)越近，用來(lái)忘記戲院的存在。他不知道這場(chǎng)愛(ài)戀?gòu)暮螘r(shí)開(kāi)始，但他希望不要看到它的結(jié)束。“在那個(gè)階段，電影對(duì)我來(lái)說(shuō)就好像毒品一樣。有時(shí)我會(huì)在一周之內(nèi)看四五遍同一部片子但還是記不住故事情節(jié)，因?yàn)橛械臅r(shí)候，一段激昂的音樂(lè)，黑夜的追逐，或者女演員的眼淚都能讓我陶醉其中，讓我忘記其他一切，一直到影片的結(jié)束?！?
  　　　　 ——他說(shuō)，“拍一部電影，就是使生活更加美好，就是用自己的方式改變生活，就是延長(zhǎng)童年的游戲?！彼娪暗乃忻孛芏純?chǔ)藏在他童年的電影積累中。在特呂弗的電影里，他一直做著改變生活的游戲，他沒(méi)有像戈達(dá)爾一樣與激進(jìn)的青年并肩戰(zhàn)斗，他的電影不再先鋒，不再尖銳，但它永遠(yuǎn)年輕，不會(huì)過(guò)時(shí)。因?yàn)樗碾娪爸幸恢毖永m(xù)著童年的游戲——他與電影的戀愛(ài)的游戲。在于電影的馬拉松式戀愛(ài)中，他理解愛(ài)情的曖昧：“我喜歡電影是因?yàn)殡娪笆巧⑽捏w的，它是一種間接地、不明言的藝術(shù)，他隱藏的和展現(xiàn)的東西同樣多”。他要把這份曖昧拍到膠片上，最大程度上展現(xiàn)它的若即若離：“重要的是拍攝美但又不能公開(kāi)表露出來(lái)或要裝作若無(wú)其事，這一點(diǎn)我是非常珍視的”。他把自己視為“軟弱的人”，所以他從不期望轟轟烈烈的愛(ài)情。“要向觀眾示愛(ài)，但又不吻她們”。這形成了他電影里欲說(shuō)還休夢(mèng)已闌，猶抱琵琶半遮面的曖昧風(fēng)格。
  　　　　 在很小時(shí)他就有自己的學(xué)習(xí)計(jì)劃，每天看三部電影，每周讀三本書(shū)，聽(tīng)些優(yōu)美的音樂(lè)。他大量的讀書(shū)，曾經(jīng)按照作者名字A~Z的順序，從亞里士多德（Aristotle ）一直讀到左拉（Zora）。他也把讀書(shū)看做逃避世界的一種方式，“這樣才能遠(yuǎn)離媽媽的絮絮叨叨，”所以他閱讀最多的是小說(shuō)——在小說(shuō)里，他可以進(jìn)入別人的生活，用他人的頭腦思考，跟不那么苛刻的小說(shuō)人物聊天。對(duì)每一個(gè)孤獨(dú)的人來(lái)說(shuō)，善于讀書(shū)是孤獨(dú)所能提供的的最大樂(lè)趣。像電影里的安托萬(wàn)和祖一樣，他一生酷愛(ài)閱讀。他的手中常常拿著巴爾扎克的書(shū)。特呂弗少年時(shí)大量的文學(xué)積累，使他對(duì)文學(xué)作品有出色的鑒賞力，他擁有優(yōu)美的文筆，他的《影評(píng)人的夢(mèng)想是什么》里細(xì)密如浪花的深情帶走了我的呼吸。他把這份優(yōu)雅融入了他的電影里，把這份尖刻刺在他影評(píng)所針對(duì)的敵人胸口。
  　　　　 15歲時(shí)他成立了一個(gè)電影狂俱樂(lè)部（Movie-mania Club）。來(lái)年，他遇到了他生命中最重要的人——他永遠(yuǎn)的父親安德烈·巴贊。當(dāng)時(shí)他“犯了罪，被父親聯(lián)系有關(guān)人員關(guān)押和拘留”，巴贊營(yíng)救了他，并收他為養(yǎng)子。他此后與巴贊住在一起，巴贊教給他寫(xiě)作，與他一起分析討論他們摯愛(ài)的電影。
  　　　　 特呂弗說(shuō)，“在我看來(lái)，最能在電影中表現(xiàn)諸多可能性的年紀(jì)，是在8歲到15歲。這也是意識(shí)覺(jué)醒的年紀(jì)，是青春的前奏?！薄@其實(shí)是他的夫子自道。他生命中兩個(gè)最大的轉(zhuǎn)折就是在8歲和15歲。在他8歲時(shí)，他在電影院看了生命中第一場(chǎng)電影，這成了他一生的事業(yè)；在他15歲時(shí)，他在電影俱樂(lè)部遇見(jiàn)了安德烈·巴贊，他成了對(duì)特呂弗和后來(lái)的法國(guó)電影影響最大的人，有巴贊在身邊的日子和巴贊缺席的日子里，特呂弗是完全不同的兩個(gè)人。
  　　　　
  　　　　 戈達(dá)爾的童年
  　　　　 戈達(dá)爾的童年分成兩個(gè)部分：瑞士和法國(guó)。他的一生都穿梭在塞納河與萊蒙湖之間，但阿爾卑斯山的壯麗和日內(nèi)瓦湖的靜謐都不曾讓他的心安頓下來(lái)。他的外祖父一家是法國(guó)最顯赫的家族之一，他的童年在華麗的昂西別墅里度過(guò)，這里充滿(mǎn)著“規(guī)矩”和“儀式”。
  　　　　 他們一家是新教徒。在法國(guó)，新教徒只占全國(guó)人口的百分之二。長(zhǎng)期以來(lái)新教徒們?cè)馐苤鴼埧岬钠群Α！冬敻昊屎蟆防镌佻F(xiàn)的圣巴塞洛繆日大屠殺、亨利四世為了王權(quán)廢除《南特赦令》曾讓新教徒們的生活步履維艱——直到法國(guó)大革命后，他們才漸漸融入法國(guó)公眾的生活，這也許預(yù)兆著戈達(dá)爾后來(lái)極左的革命傾向。“從童年開(kāi)始，新教主義就深深融入了戈達(dá)爾的生命中。戈達(dá)爾在藝術(shù)上的選擇持之以恒地再現(xiàn)了加爾文主義的神學(xué)堅(jiān)定性?！毕鄬?duì)來(lái)說(shuō)，特呂弗的童年并沒(méi)有教派或政治的影響，因?yàn)樘貐胃ザ萌绾问棺约和?，因?yàn)樗麤](méi)有完整的家，而從他記事起，法西斯的鐵蹄就摧毀了一切。對(duì)他來(lái)說(shuō)除了嚴(yán)厲的母親和生活的艱辛，沒(méi)有什么是強(qiáng)加給他的。但對(duì)于年幼的戈達(dá)爾來(lái)說(shuō)，他的家庭就是全部，因?yàn)樗募彝ヌ罅耍瑤缀鯚o(wú)所不包，他生活在自稱(chēng)“天堂一樣”的大家族里，盡管他周?chē)说幕貞洸⒉皇沁@樣。
  　　　　 他打小過(guò)的是公子哥的生活，他蔭庇在他祖父母家龐大的枝葉下。他自承，“就像古希臘傳說(shuō)中的一樣，我們的外祖父母是神，我們的父母是半神，而我們則是人?！腋杏X(jué)自己并不渴求權(quán)力或財(cái)富或是其他什么，因?yàn)樵?5歲之前我已經(jīng)享受夠了，好過(guò)任何人。比方說(shuō)，特呂弗過(guò)的就是完全另一種日子?！?
  　　　　 我相信，在說(shuō)這番話(huà)時(shí)，戈達(dá)爾心里泛著醋味。戈達(dá)爾的童年沒(méi)有特呂弗那么黑暗，自然也就沒(méi)有特呂弗那樣色彩斑斕。循規(guī)蹈矩的生活使他想方設(shè)法從過(guò)去的藩籬里掙脫?！凹彝サ慕甜B(yǎng)很?chē)?yán)厲。孩子在餐桌上是不準(zhǔn)說(shuō)話(huà)的，除非是在回答長(zhǎng)輩的問(wèn)話(huà)。如果誰(shuí)犯了錯(cuò)，就會(huì)被罰獨(dú)自一人在廚房進(jìn)餐。父母在談?wù)撘恍┎幌胱尯⒆又赖脑?huà)題時(shí)經(jīng)常用英語(yǔ)。”
  　　　　 童年對(duì)他后來(lái)電影事業(yè)的發(fā)展影響并不大，因?yàn)樗耐杲?jīng)歷不多，他年少時(shí)也很少接觸電影?！埃ǜ赀_(dá)爾一家）從不談?wù)撾娪啊四遣坑绊懢薮蟮摹秮y世佳人》之外。他們談起這部電影時(shí)也總是在說(shuō)它如何有傷風(fēng)化，甚至從此以后電影就成了他們的禁區(qū)?！痹谝庾R(shí)懵懂覺(jué)醒的年紀(jì)缺乏電影的熏陶對(duì)戈達(dá)爾以后的電影觀影響巨大。真假莫辨的光影流動(dòng)沒(méi)有在青蔥少年激起他的癡迷，他不能像特呂弗、夏布洛爾等戰(zhàn)友一樣與電影建構(gòu)純真的愛(ài)情，對(duì)一個(gè)電影人來(lái)說(shuō)，他人生的早年是荒蕪的?！白尅慰藢?duì)電影的發(fā)現(xiàn)大部分還是源于后來(lái)在法國(guó)的日子”，而那時(shí)，他已經(jīng)過(guò)了18歲了。戰(zhàn)后歐洲的廢墟里，像拔苗助長(zhǎng)的馬歇爾計(jì)劃那樣，戈達(dá)爾妄圖在短時(shí)間內(nèi)形成對(duì)觀影經(jīng)驗(yàn)的原始積累，他的火爆脾氣讓一切變得困難。當(dāng)他日后在《電影手冊(cè)》編輯部面對(duì)戰(zhàn)友們那豐富的觀影經(jīng)驗(yàn)時(shí)，他只能用自己半生不熟的哲學(xué)詞匯來(lái)彌補(bǔ)早年對(duì)電影感情的缺失。強(qiáng)烈的自尊心使他顯得有些急躁，因?yàn)檫@急躁，他另辟蹊徑；因?yàn)檫@不甘心，他怒而推翻一切。
  　　　　 他的朋友Bordwell回憶說(shuō)，戈達(dá)爾“在巴黎讀大學(xué)時(shí)迷上電影，開(kāi)始整日徘徊在河左岸的電影俱樂(lè)部和電影圖書(shū)館間，狂熱地想吸收一切知識(shí)。他的朋友說(shuō)，他性格很急，到朋友家常常一翻就是40 本書(shū)，每本書(shū)卻只看開(kāi)頭和結(jié)尾。特呂福也曾和別人說(shuō)戈達(dá)爾看片的習(xí)慣是，每天下午看5 部電影，可是每部可能只看10 分鐘，因?yàn)椤肋h(yuǎn)急躁不耐煩’。這些習(xí)慣說(shuō)明了日后為何戈達(dá)爾的電影顯得那么淵博，并顯示出對(duì)哲學(xué)、政治、文學(xué)、藝術(shù)、社會(huì)學(xué)的廣泛討論興趣（但每種討論似乎也是蜻蜓點(diǎn)水，不能深入）。當(dāng)然，他那急躁的毛病也是他急于推動(dòng)各種改革及革命的動(dòng)力?！痹谟霸u(píng)上，戈達(dá)爾以?xún)疵拖⑥q證性強(qiáng)、文字精簡(jiǎn)、個(gè)人色彩鮮明著稱(chēng)，有時(shí)過(guò)于模糊哲學(xué)化，被其文章的英文譯者批評(píng)為晦澀難懂、不忍卒讀。他是在用張狂恣肆和尖銳多刺掩飾自己知識(shí)的囫圇吞棗和感情的匱乏。
  　　　　 二戰(zhàn)時(shí)，他不是像特呂弗一樣生活在淪陷區(qū)，他沒(méi)有接觸到最前線(xiàn)的生活，沒(méi)體驗(yàn)過(guò)左派的黑暗和戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦，這讓他后來(lái)輕率地跟隨了左派和Mao-澤-dong主義（盡管對(duì)當(dāng)時(shí)所有年輕人來(lái)說(shuō)這是最自然的選擇）。在法國(guó)接受著血與火的洗禮時(shí)，他自由自在地生活在安全的中立國(guó)瑞士，他在瑞士尼翁上中學(xué)。沒(méi)有遭遇戰(zhàn)時(shí)配給造成的饑餓，也沒(méi)有在防空洞和掩體之間奔波。他所能回憶起來(lái)的最稀奇古怪的事，無(wú)過(guò)于在中立國(guó)能聽(tīng)到的英德兩國(guó)的電臺(tái)——“當(dāng)時(shí)在瑞士可以看到德語(yǔ)和英語(yǔ)兩種語(yǔ)言的新聞?dòng)捌?，同樣的影像卻往往有完全不同的解說(shuō)詞。這是戈達(dá)爾在聲音和影響上真正受益匪淺?！薄@是他對(duì)影像最深刻的童年記憶，跟特呂弗不同，他在影像里看到的不是愛(ài)和溫情，而是挖空心思的諷刺。他看到了影像的工具作用，他意識(shí)到光影不是全部，電影可以只是工具，可以只是戰(zhàn)斗用的武器。日后，尤其是1968年~1983年，戈達(dá)爾的電影與其說(shuō)是電影，不如說(shuō)是子彈，他把他的賽璐璐裝入彈夾，射向影評(píng)人和片場(chǎng)，射向政府大樓。他向所有堅(jiān)固的東西開(kāi)槍?zhuān)湴恋匦嶂鴺尶诶锶饺缴鸬臒煛?
  　　　　 戈達(dá)爾的電影是政治的，你可以說(shuō)《電影手冊(cè)》從巴贊起就不斷地向政治靠近，但對(duì)特呂弗來(lái)說(shuō)，他“不愛(ài)任何社會(huì)，不愛(ài)任何國(guó)家的政體，也不能愛(ài)領(lǐng)導(dǎo)別人的人。”他唯一一次介入政治，是在五月運(yùn)動(dòng)中，他領(lǐng)導(dǎo)“捍衛(wèi)法國(guó)電影圖書(shū)館”的電影群眾上街示威游行。最終，法國(guó)政府終于讓該館恢復(fù)舊觀。特呂福說(shuō)：“我一直傾向于逃避生活，以電影為避難所，所以當(dāng)電影受到攻擊時(shí)，我會(huì)用整個(gè)生命去保衛(wèi)它?！薄蛔鲭娪白屗龅摹?
  　　　　 特呂弗為什么轉(zhuǎn)向了他所反對(duì)的“優(yōu)質(zhì)電影”和制片廠？這很好解釋?zhuān)ⅰ皼](méi)有非常嚴(yán)格的電影觀”，他早年的影評(píng)多數(shù)只是在為他作為一個(gè)觀眾所喜愛(ài)的電影和導(dǎo)演辯護(hù)，他不能容忍對(duì)他熱愛(ài)的文學(xué)作品粗劣的改編，不能容許主流對(duì)雷諾阿、希區(qū)柯克的排擠，他的“作者論”更多是在為自己偏愛(ài)的導(dǎo)演和作品辯護(hù)?！栋唾潅鳌返淖髡哌_(dá)德利·安德魯說(shuō)得很好：“（特呂弗等人）很少接觸短片或獨(dú)立制作的影片，而是在制片廠內(nèi)部搜尋‘個(gè)人的’作品。于是特呂弗、夏布洛爾、李維特及其同伴們，試圖為哺育自己長(zhǎng)大的影片做辯護(hù)，形成了一個(gè)‘作者論’準(zhǔn)則：多年以后，具有強(qiáng)烈個(gè)性的導(dǎo)演，將通過(guò)表面上由制片廠出品的影片，展示自己的風(fēng)格和主題特征。盡管編劇、演員甚至剪輯都是強(qiáng)加給導(dǎo)演的，但是如果我們有足夠的觀察力，就會(huì)發(fā)現(xiàn)一種顯示導(dǎo)演意識(shí)的永恒風(fēng)格?！卑驳卖斕岬剑唾澆⒉煌耆澩麄兊挠^念，他們的“作者論”其實(shí)與巴贊的理論有差異?？傊?，與戈達(dá)爾不同，特呂弗從開(kāi)始，就沒(méi)想過(guò)要做革新者和先行者，他想做的是讓·雷諾阿一樣的電影人。
  　　　　
  　　　　 最后，如果要做一個(gè)總結(jié)，我會(huì)說(shuō)，特呂弗和戈達(dá)爾都像投槍手，不同的是，戈達(dá)爾投出投槍?zhuān)菢屖请娪埃娪跋褚粋€(gè)武器被扎在墻上，它隨著墻一起倒下；而特呂弗投出投槍?zhuān)约壕褪悄菢專(zhuān)瑯屧趬ι?，他也是墻，他低頭贊許地看著槍扎入的深度，他也為墻的受難感到憐憫——他總是自己電影的第一個(gè)觀眾。他是上帝，他也是造物。
•   　　在電影史上，有一段光輝的歲月，不僅在那個(gè)年代散發(fā)出它巨大的光和熱，更無(wú)比深遠(yuǎn)的影響了世界電影史。它所受到的廣泛追捧，綿延至今，甚至已經(jīng)成為了一個(gè)神話(huà)。以至于全世界后來(lái)有熱愛(ài)電影的創(chuàng)造者進(jìn)行了類(lèi)似的活動(dòng)，也借用了一樣的名號(hào)——新浪潮。
  　　
  　　法國(guó)電影新浪潮究竟是什么？這恐怕是個(gè)不好給的定義。你可以把它看成活躍于60年代的一群熱愛(ài)電影的人士發(fā)起的一場(chǎng)電影革新，我更愿意把它看作一種理念和精神。其主旨是由一批曾經(jīng)的影評(píng)人和知識(shí)份子對(duì)以往“品質(zhì)傳統(tǒng)”電影的批判和諷刺，進(jìn)而宣稱(chēng)電影應(yīng)該更加的獨(dú)立、自由且表達(dá)導(dǎo)演個(gè)人情感和觀點(diǎn)的看法和理念。也即對(duì)禁錮于窠臼的傳統(tǒng)制片廠制作的古典電影的反對(duì)，提出了“作者電影”這樣一個(gè)全新的創(chuàng)作理念。
  　　
  　　由于“新浪潮”的響亮名號(hào)，我一直以來(lái)都懷著仰望的心態(tài)去欣賞那些新潮干將們的一部部作品，坦白說(shuō)，至今為止，大多數(shù)都是看得一頭霧水、不得要領(lǐng)——無(wú)論是手冊(cè)派的特呂弗、戈達(dá)爾、侯麥或是夏布羅爾，還是左岸派的雷乃等人。特別想說(shuō)的是戈達(dá)爾，興許是此人實(shí)乃奇人過(guò)于前衛(wèi)，其思想似乎仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超于半個(gè)世紀(jì)后的我輩之徒，總讓我不免汗顏。
  　　
  　　其實(shí)想來(lái)更為汗顏的是我雖仰慕“新浪潮”的聲望，看“新浪潮”的作品，卻一直不曾真正深入了解和探尋“新浪潮”真正的來(lái)龍去脈和實(shí)質(zhì)。直到最近讀完焦熊屏所著的《法國(guó)電影新浪潮》上下兩冊(cè)書(shū)，方才真正對(duì)“新浪潮”的前世今生有了一次追本溯源的領(lǐng)會(huì)。
  　　
  　　諷刺的事卻是，有了這樣一個(gè)真正意義上的了解和深入以后，我不但忽然明白了為何之前的觀影如瞎子摸黑不得要領(lǐng)，更令心中的“新浪潮”三字神性漸漸褪去，反倒生出不少質(zhì)疑和批評(píng)的想法來(lái)。當(dāng)年手冊(cè)派五虎將以激憤的態(tài)度猛烈抨擊了多位前輩，如今我在這里自不量力的批評(píng)神壇上的諸公，權(quán)當(dāng)個(gè)樂(lè)吧。
  　　
  　　我所質(zhì)疑的“新浪潮”，首先在于它的自相矛盾。眾所周知，“新浪潮”的倡導(dǎo)者，皆反對(duì)刻板陳舊的主流“品質(zhì)傳統(tǒng)”電影，認(rèn)為這樣的電影受制于文學(xué)改編，沒(méi)有導(dǎo)演自己的思想和觀點(diǎn)。于是以戈達(dá)爾、特呂弗為首的年輕導(dǎo)演，開(kāi)創(chuàng)了許多全新的拍攝技巧和敘事方法，一時(shí)令人耳目一新眼前一亮，博得一片喝彩。但是隨著時(shí)間的推移，不少“新浪潮”主將自己卻漸漸的成為主流，回歸成了傳統(tǒng)的電影。如特呂弗、侯麥在70年代以后的電影幾乎完全成為了之前他們所批評(píng)的類(lèi)型——采用文學(xué)改編、古典結(jié)構(gòu)、大明星等等。（在目前我所看過(guò)的所有“新浪潮”作品中，最喜歡的也正是這一時(shí)期內(nèi)的《最后一班地鐵》）而這又引致后來(lái)的 “后新浪潮”一代的年輕人對(duì)他們大肆批評(píng)。實(shí)在也是世事輪回不無(wú)諷刺。
  　　另外，“新浪潮”諸公十分的重視導(dǎo)演風(fēng)格，認(rèn)為一個(gè)導(dǎo)演應(yīng)該終其一生只拍一種風(fēng)格類(lèi)型的電影，形成自己特有的性格和哲學(xué)。于是我們知道他們對(duì)希區(qū)柯克、梅爾維爾等個(gè)人風(fēng)格十分明顯且一以貫之的導(dǎo)演大加推崇。而對(duì)于像約翰.休斯頓、伊利亞.卡贊等風(fēng)格較為多變的導(dǎo)演則批的體無(wú)完膚。但是與此同時(shí)，“新浪潮”干將們卻又將風(fēng)格同樣多變的霍華德.霍克斯、讓.雷諾阿等導(dǎo)演捧到相當(dāng)?shù)牡匚?。?duì)此他們給出的解釋是雖然他們的風(fēng)格多變但是卻在他們的作品里反映了相同的哲學(xué)和思維。（這句話(huà)多么的巧妙，用這樣的話(huà)來(lái)解釋估計(jì)世上沒(méi)有什么問(wèn)題會(huì)成為問(wèn)題）也就是說(shuō)其實(shí)他們所批評(píng)和認(rèn)同的電影，并沒(méi)有實(shí)質(zhì)上的標(biāo)準(zhǔn)，很多時(shí)候無(wú)非純粹是個(gè)人的喜好和厭惡（其實(shí)這本無(wú)可厚非，大多數(shù)人對(duì)待事物都有自己的喜好而已）。但是造成的后果卻是對(duì)部分導(dǎo)演的過(guò)份贊揚(yáng)和褒獎(jiǎng)，卻對(duì)其他一些同樣出色和優(yōu)秀的導(dǎo)演造成了傷害。而且由于“新浪潮”的主將很多是《電影手冊(cè)》的編輯或成員，造成了這樣一本影響巨大的雜志給無(wú)數(shù)愛(ài)好電影的年輕人以偏見(jiàn)和誤導(dǎo)。
  　　更有甚者，“新浪潮”主將還曾一度宣稱(chēng)“好導(dǎo)演的差電影也要比差導(dǎo)演的好電影更出色”這樣的謬論。
  　　而后來(lái)“新浪潮”主將們的分道揚(yáng)鑣以致戈達(dá)爾和特呂弗的反目相向，也可謂令人唏噓。
  　　
  　　其次，對(duì)于“新浪潮”在電影中的種種創(chuàng)新，我個(gè)人也持一定的保留看法。
  　　由于對(duì)舊有的傳統(tǒng)電影不滿(mǎn)，以戈達(dá)爾為首的年輕電影人開(kāi)創(chuàng)了以手持?jǐn)z影機(jī)真實(shí)即興取景，采用“跳接”、省略等方式剪輯，放棄傳統(tǒng)敘事手法，即興創(chuàng)作臺(tái)詞等等新的電影拍攝方式。這樣一種更加真實(shí)和生活化的新電影，甫一開(kāi)始便廣受年輕觀眾追捧。
  　　這其中又以戈達(dá)爾最為明顯而具代表性。他不時(shí)的采用“跳接”或插入無(wú)關(guān)元素的手法，讓觀眾感到突兀和不暢，用他自己的解釋是為了提醒觀眾這只是電影，以便觀眾更客觀的抽離出來(lái)去思考和判斷，以免沉湎于電影的情緒和人物。但令我感到疑惑的是正是戈達(dá)爾高呼著“電影是每秒24格的真相”，但他又好像希望觀眾明白電影不過(guò)是“每秒24格的謊言”，是為又一點(diǎn)自相矛盾。
  　　但正是由于這種非傳統(tǒng)敘事以及大量元素的編排與插入，使電影變得朦朧晦澀，很多時(shí)候都讓觀眾不明白其核心所指。像我這樣愚笨的人更是會(huì)看的完全一頭霧水。以致我不免也要懷疑這種為了抽離而抽離，為了突兀而突兀乃至為了創(chuàng)新而創(chuàng)新的理念有多正確。（不知從某種意義上講這算不算我們選擇常說(shuō)的裝逼的一種）
  　　我尚且不敢評(píng)判故意為之的晦澀就一部電影究竟是好是壞，但是這樣沒(méi)有真正加入更多哲理和思考的晦澀至少讓觀影的所得與樂(lè)趣減少甚多。
  　　另一方面，“新浪潮”的大多數(shù)導(dǎo)演都受安德烈.巴贊影響至深。巴贊是強(qiáng)調(diào)電影拍攝的“場(chǎng)面調(diào)度”以及長(zhǎng)鏡頭的連續(xù)性的，而戈達(dá)爾卻大膽的使用了許多類(lèi)似“跳接”的蒙太奇，似乎也是不知不覺(jué)的背離了精神導(dǎo)師巴贊的方向。
  　　而關(guān)于舉世聞名的“跳接”，又有一則軼事。那就是戈達(dá)爾拍攝《筋疲力盡》時(shí)只有40萬(wàn)法郎的資金，因此膠片嚴(yán)重不足，所以他只好發(fā)明這偉大的“跳接”來(lái)減少膠片的使用量。（說(shuō)到這里又不免讓我想起林賽.安德森在拍攝《如果》一片時(shí)也是因?yàn)橘Y金不足所以沒(méi)有全片采用彩色膠片拍攝，而在中間插入了部分黑白膠片。結(jié)果后來(lái)卻被大多數(shù)人認(rèn)為是有著某種暗指和隱喻。）于是乎到底是有心栽花還是無(wú)心插柳，恐怕沒(méi)人說(shuō)的清了。
  　　
  　　最后我較為不認(rèn)同的一點(diǎn)是“新浪潮”的政治性。其實(shí)從一開(kāi)始“新浪潮”就和政治運(yùn)動(dòng)脫不了干系，“新浪潮”也是由一批偏左的文藝青年和知識(shí)份子引領(lǐng)帶動(dòng)的。這也就難免使得一些“新浪潮”導(dǎo)演們的作品帶有很強(qiáng)的政治目的及色彩，而政治都是功利且動(dòng)機(jī)目標(biāo)明確的，因此難免損害電影的藝術(shù)性。
  　　而像戈達(dá)爾這樣的領(lǐng)軍人物，到了后期甚至完全成為了“革命家”，拍攝了大量的政治教育影片。在我看來(lái)實(shí)在是走向了某種極端。
  　　
  　　我無(wú)意也不敢因?yàn)槲覀€(gè)人的以上些許疑問(wèn)從而去否定“新浪潮”的意義與偉大，其實(shí)我不過(guò)認(rèn)為現(xiàn)在的影迷和觀眾大可不必把“新浪潮”當(dāng)成不可褻瀆的神話(huà)，“新浪潮”也不過(guò)是在那個(gè)特定的年代由一批具有極大熱情和才華的年輕電影人帶來(lái)的一場(chǎng)革新。只不過(guò)由于當(dāng)時(shí)特殊的歷史背景和文化背景，這場(chǎng)革新對(duì)世界電影起到了巨大深遠(yuǎn)的影響。
  　　——它是時(shí)代的象征，也是時(shí)代的病癥
  　　
  　　而至于我上文所提到的種種矛盾和質(zhì)疑，其實(shí)無(wú)外乎來(lái)自于一個(gè)樸實(shí)的道理——世事無(wú)絕對(duì)，電影更是如此。如果非要以絕對(duì)的口吻、激烈的態(tài)度去對(duì)每個(gè)導(dǎo)演和每部電影評(píng)判審視，實(shí)在是犯了根本性的錯(cuò)誤。
  　　　　也正因此，“新浪潮”諸公雖然影響深遠(yuǎn)，卻終究都不成大師。而他們所推崇備至的更加融會(huì)貫通大氣包容的讓.雷諾阿和羅伯特.布列松，才是法國(guó)電影史上真正的神話(huà)和泰斗。
•   　　 《教父》中一連串短促、繚亂的報(bào)紙標(biāo)題鏡頭在屏幕上翻轉(zhuǎn)，撕落的日歷、飛馳的火車(chē)車(chē)輪，男主角麥可柯·里昂在教堂外參加外甥的洗禮時(shí)他的黨羽分別在五個(gè)不同的地方進(jìn)行謀殺事件……被情節(jié)推動(dòng)前行的觀者，會(huì)知道這其實(shí)是很典型的美國(guó)式蒙太奇（AMERICAN MONTAGE）么？絕對(duì)電影（ABSOLUTE FILM）、變形鏡頭（AMAMORPHIC LENS）、學(xué)院式剪接(ACADEMIC EDITING)……這些名詞，是電影人的法器，卻是外行人的天書(shū)，當(dāng)越來(lái)越紛繁的拍攝技巧、敘述方式、影音觀念浮出海面時(shí)，焦雄屏和她的電影館叢書(shū)的出現(xiàn)給影壇內(nèi)外不知所措、焦慮不安的人吃了顆定心丸。
  　　
  　　 人們開(kāi)始稱(chēng)電影館叢書(shū)為“電影圣經(jīng)”，而稱(chēng)焦雄屏為“臺(tái)灣新電影教母”，這種急切和推崇，很明顯地說(shuō)明：我們已經(jīng)到了一個(gè)需要信仰的影視年代。
  　　
  　　 曾有人說(shuō)，中國(guó)的盜版影碟培養(yǎng)了大量青春熱血的電影愛(ài)好者。他們接受著一個(gè)又一個(gè)先鋒或懷舊情緒的沖擊，猶如烈火般燃燒催生著躍過(guò)電影臺(tái)詞和電影畫(huà)面迅速向個(gè)人體驗(yàn)進(jìn)軍。北野武怎樣成為一代暴力美學(xué)大師、而英格瑪·伯格曼又怎樣從自我痛苦中發(fā)掘?qū)κ澜缬兄匾饬x的東西，對(duì)影片背后的探詢(xún)、向制作大師的貼近讓影壇日漸深邃、龐雜。焦雄屏的電影館叢書(shū)能在這種泛濫深刻的影壇大環(huán)境下傲立不倒，最重要的原因是她找到了支撐這種好奇心理的平衡點(diǎn)。在這部叢書(shū)中，能夠找到幾乎所有電影大師的名字，以及所有脈絡(luò)清晰的電影理論，我們熟知的知名電影，也都在里面寫(xiě)有詳盡恰切的賞析評(píng)論，而架構(gòu)這些厚重磚瓦的基礎(chǔ)是：用最精簡(jiǎn)、平易的語(yǔ)言探究電影中玄妙、艱澀的靈魂，并且捕捉到每一個(gè)熱愛(ài)電影的人的感覺(jué)末梢。回避了傳統(tǒng)上的說(shuō)教味道，以及流于表面的詩(shī)情畫(huà)意，這部叢書(shū)讓人深刻而不寡味、輕快又不淺薄，有引領(lǐng)潮流的資本和魅力，圣經(jīng)一名可謂恰如其分。
  　　
  　　 法國(guó)電影導(dǎo)演德帕萊欣曾說(shuō)過(guò)，好的電影讓人信仰電影。對(duì)電影的信仰，其實(shí)是信仰一種電影精神。那是用一種平視、客觀、不動(dòng)聲色的局外人姿態(tài)關(guān)注社會(huì)、回窺自身，歸根到底，電影精神就是人的精神。焦雄屏這個(gè)引領(lǐng)電影理念走向的女人，便是在做著引領(lǐng)電影人道路的工作，那是一種回歸經(jīng)典并在經(jīng)典中新生的力量，讓很多人完善了他們的電影夢(mèng)想。就像《天堂電影院》中所說(shuō)：“他所擁有的那些純真的過(guò)往，那些快樂(lè)的笑單純的淚，那些美麗而溫情的瞬間，都是屬于天堂電影院，屬于小鎮(zhèn)上已年老的居民，屬于那個(gè)年代的烙印，就這樣停留在人們的心中，永不褪去?！泵撓路ξ兜睦碚撏庖?，繞開(kāi)明星八卦雜談，電影館叢書(shū)把讓人感動(dòng)的幻色光影瞬間一字一句記錄下來(lái)，把人們的愛(ài)恨情仇濃縮到心靈一隅，延伸到黑暗之外、屏幕之下，讓我們穿過(guò)時(shí)光撫摸電影的心核。
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　The strength and weakness of this book are one and same: the author's reluctance to venture forth any opinion of her own.
  　　
  　　On the plus side, this avoids the usual pitfull of Chinese publications on art, namely a rush of hot air without anything substantial. At least all the facts are right, and most of the usual suspects are rounded up for our inspection: Rivette, Rohmer, Truffaut, Godard, Malle, etc. But I walk away from this book still hungry; hungry for insight, for original thought, personal favors, or even plain partisan bias! Any sign at all that this book is written by a cinema-lover, with any sophistication of taste, is not to be found.
  　　
  　　Which makes it a good introduction to the French New Wave, which is, to some degree, about detachment and asthetic distance. Get your facts here, and get your passion through wtaching the movies!
  　　
  　　
•   是不是明天就可以看了，www.tao8783.com
•   打破陳規(guī)的人得到擁護(hù)
  　　直到自己變成陳規(guī)
  　　被后來(lái)人打破
  　　這就是電影發(fā)展的必然啊
  　　新好萊塢的那一批也是如此
  　　至于大牌的使用上這些因素
  　　多半會(huì)隨著自身地位的加強(qiáng)而改變
  　　新形式的出現(xiàn)
  　　多是新人啼聲的非常規(guī)之舉
  　　最后都會(huì)回歸
  　　
•   　　寫(xiě)的好，對(duì)新浪潮的闡釋既獨(dú)到又中肯~
  　　
  　　我尚且不敢評(píng)判故意為之的晦澀就一部電影究竟是好是壞，但是這樣沒(méi)有真正加入更多哲理和思考的晦澀至少讓觀影的所得與樂(lè)趣減少甚多。
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  　　靠思辨取勝的好電影，晦澀必不可少，但晦澀的卻未必是好電影。
•   的確，看得頭暈?zāi)X脹的，但是很像我們做的光怪陸離的夢(mèng)境。絮絮叨叨的，夢(mèng)境。。。
•   戈達(dá)爾是走向極端了。
  說(shuō)實(shí)在很不喜歡他這個(gè)人。
•   焦的文字非常漂亮 行文的那份自信和沉穩(wěn) 讓大陸人汗顏
•   大陸人汗顏什么啊?
  有什么好汗顏的啊?奇怪的話(huà)啊
  什么意思呢?你
•   我為樓上的話(huà)而汗顏~
•   我拷，有沒(méi)有搞錯(cuò)？全是英文唉，你不會(huì)中文？
•   講史當(dāng)然要盡量客觀。但是仔細(xì)讀能讀到焦女士若隱若現(xiàn)的立場(chǎng)。特別是講戈達(dá)爾那一章。
•   還是很喜歡這本書(shū)，很喜歡法國(guó)電影，所以了解一下，里面的一道的電影要是都能看到就好了，這才是最直接的接觸

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