重現(xiàn)

內(nèi)容概要

《重現(xiàn)》不僅從一個全新的角度展示了中國宋元時期的部分繪畫藏品，更展示了藝術(shù)史以及書畫鑒定在相當(dāng)程度上是可以數(shù)據(jù)化、學(xué)術(shù)化、科學(xué)化的。
《重現(xiàn)》的最有價值的貢獻，是其貫穿于行文中的一個理論系統(tǒng)。這一理論的基礎(chǔ)，是每個自然科學(xué)研究者都熟悉因果決定論。也就是說，沒有一件一流繪畫作品中的元素是偶然的，而是其特定的時代、藝術(shù)家和藝術(shù)家的環(huán)境的特征產(chǎn)物。具有早期繪畫元素的作品，必然有其早期繪畫的根源，而早期繪畫也不可能包涵任何晚期繪畫的特征，且藝術(shù)家的表現(xiàn)手法，也是隨時代而不斷地進步。傳統(tǒng)文獻如《圖畫見聞志》和《宣和畫譜》等的記載也不是隨機的，而是對古代的作者們對所見的第一手繪畫資料的精確的記錄，是對藝術(shù)史從一個特殊角度的精確的闡述。同樣，畫家們所畫的主題也不是隨機的，如宮廷畫家的主要繪畫內(nèi)容，顯然是宮廷的生活，畫中男主角顯然是皇帝，女主角只能是皇后、嬪妃。同樣，一個高明的藝術(shù)家以“佚名”的身份在藝術(shù)史上流傳的概率的也就不是很大了。有了這些前提，就可以用已知的每一個時代的具體繪畫特征、和這些特征的來龍去脈與相關(guān)的文獻記載來構(gòu)筑一個多維的“坐標(biāo)”體系。在這個體系中，每一件作品、每一個藝術(shù)家都對應(yīng)了一系列的繪畫特征、文獻記錄和年代。有了這些對應(yīng)關(guān)系后，在適當(dāng)?shù)臈l件下，就可以從未知（佚名）繪畫的圖象特征而推測其年代，甚至畫家身份。這一理論方法，貫穿了《重現(xiàn)》中的各種推論?！吨噩F(xiàn)》是從客觀的、已知的數(shù)據(jù)，對未知信息的預(yù)測，而預(yù)測的結(jié)果可以用新知識加以檢驗，并對數(shù)據(jù)庫和模型進行擴充、修正。因為數(shù)據(jù)的客觀性，這個模型也就是客觀的、普遍的。前人往往更多的依賴于一些單項的因素，譬如說筆墨、著錄或印章，而《重現(xiàn)》中這個理論模型，強調(diào)多個元素之間的關(guān)系所顯示的共同時代特征，是多邊的、網(wǎng)絡(luò)狀的?！吨噩F(xiàn)》的這個理論，可以稱為早期繪畫中的“歷史重現(xiàn)模型”。

作者簡介

自序
很多人對于我選擇宋畫作為收藏的主要方向，表示驚訝，其實，這沒有什么奇怪的，作為收藏者，首先要考慮的是藏品一定要足夠的“動人”，不動人的藝術(shù)品，收藏作甚？
宋畫在所有中國繪畫中，甚至在所有中國藝術(shù)品中，具備無可比擬的“動人”。為什么宋畫“動人”？有人會說，“宋畫技巧登峰造極”，也有人說，“宋畫完美的體現(xiàn)了自然界”，在我看來，這些是一些表面的現(xiàn)象，從本質(zhì)上說，宋代畫家，似乎更加懂得什么是“繪畫”。
把宋畫與“自然界”進行直接對比，就會發(fā)現(xiàn)，把真實山水的各種美麗元素，哪怕是通過電腦拼合起來，依然比不過“宋代山水畫”，花鳥畫也一樣。但是照片完全可以拼合成一件西方的“風(fēng)景畫”。這個差異顯示，宋代畫家通過他們的頭腦，把自然界的美，轉(zhuǎn)化為繪畫之美，“繪畫”已經(jīng)部分脫離了“物象”而獨立存在。
宋畫既不遠離物象，又不完全依賴物象，每一張宋畫，都是一個理想王國。
正因為如此，宋畫才“動人”，宋畫才“不朽”，宋畫才“容易鑒定”——因為其特征明確，宋畫才“值得收藏”。宋畫作為10世紀(jì)晚期到12世紀(jì)人類的最高審美成就，不僅是中國的驕傲，也是世界的驕傲。
后世對宋畫極其重視。明清以來，文人、收藏家以宋畫收藏為“正經(jīng)”，以明清繪畫為“諸子百家”。進入20世紀(jì)，世界各大博物館在收藏中國古代藝術(shù)品方面，無一不將宋畫作為首選；在收藏界，如果討論收藏家的成就，往往以其宋畫收藏作為首要指標(biāo)。到20世紀(jì)晚期，絕大多數(shù)宋畫已進入各大博物館，新一代藏家，往往已經(jīng)不再“夢想宋畫”，因為從表面上看，宋畫已經(jīng)難以尋覓。
但是人們似乎忽視了一個新的機遇，在博物館公布了宋畫圖像之后，人們第一次可以把世界上絕大多數(shù)宋畫圖片，匯聚一堂對比研究，這就為尋找未被記載的宋畫，提供了前所未有的條件。
2001年秋天，我意識到可能存在這個機遇，于是，開始追尋和研究宋畫。密歇根大學(xué)圖書館與俄亥俄州州立大學(xué)圖書館，為我提供了堪稱充裕的圖片資料；網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，提供了幾乎免費的交易信息；中國經(jīng)濟的迅速發(fā)展導(dǎo)致拍賣行大量出現(xiàn)，拍賣行在全世界范圍內(nèi)深入尋找拍賣品，眾多的古畫被拋向市場。
在這樣的背景下，依靠家人和朋友的支持，依靠眾多藝術(shù)史學(xué)者的鼓勵，我花費8年時間，成此《重現(xiàn)》，這個書名，意為這些古畫“重新出現(xiàn)在世人面前”。這本《重現(xiàn)》既是獻給讀者的，也獻給那些所有幫助過我的人們，我相信，《重現(xiàn)》是感謝他們的好禮物。
能夠?qū)ふ业竭@些繪畫，主要依靠鑒定的力量，鑒定，其實就是知識。
在鑒定中，又依靠“風(fēng)格判斷”，這是一個說來容易做來難的事情。有的人聽到宋畫，第一個念頭就是，這是哪著錄過的？如果沒有著錄，馬上采取懷疑的態(tài)度。甚至一些學(xué)者都不自覺地說，當(dāng)一幅宋畫在流傳過程中，有一段時間找不到收藏家，他們就會感到不安。其實，學(xué)者應(yīng)該具備科學(xué)精神，把存世宋畫統(tǒng)計一下就會發(fā)現(xiàn)，每一個時間段都可以找到收藏家的宋畫，不到存世宋畫總數(shù)的10%。
整個20世紀(jì)宋代繪畫藝術(shù)史，就是一部發(fā)現(xiàn)真宋畫的歷史，就是一部擺脫著錄、擺脫傳說、擺脫謬誤，走向以風(fēng)格為主要依據(jù)構(gòu)建藝術(shù)史的過程，這也就是本文題目所說“畫圖內(nèi)外皆有音”的含義。鑒定不能只聽到畫面之外的聲音，畫面本身才是最可靠的聲音發(fā)源地。
在20世紀(jì)初期，多數(shù)宋畫收藏在清宮，學(xué)者看不到圖像，依靠著錄這種“畫外之音”是那個時代的產(chǎn)物。自從清宮收藏逐步流出，學(xué)者、收藏家始看到宋畫大致面貌，在這些宋代圖像之間明顯存在密切聯(lián)系，這就是依靠圖像可以鑒定的客觀歷史依據(jù)。1940年代以后，東西方新一代依靠風(fēng)格鑒定的學(xué)者成長起來，張珩、謝稚柳、徐邦達、傅熹年等，從實踐出發(fā)，參照西方藝術(shù)史學(xué)新觀念，強調(diào)書畫鑒定主要依靠風(fēng)格判斷，為各大博物館建立了符合學(xué)術(shù)發(fā)展水準(zhǔn)的藏品。西方新學(xué)者羅樾、席克門、李雪曼、高居翰、班宗華等或在學(xué)術(shù)領(lǐng)域，或在博物館領(lǐng)域，依靠風(fēng)格判斷，獲得了有目共睹的成就。這些重要學(xué)者強調(diào)的“風(fēng)格鑒定”，至今還沒有被普遍運用，依然有人不自覺地放棄圖像比較，退回到“鑒畫靠聽音”的時代，令人困惑。
《重現(xiàn)》能夠出現(xiàn)，在鑒定中，除了堅持“依靠風(fēng)格鑒定”的道路，還強調(diào)對繪畫本身“藝術(shù)水準(zhǔn)”的判斷。筆跡學(xué)之所以不能替代藝術(shù)品鑒定，就在于，藝術(shù)家存在“高超的藝術(shù)水準(zhǔn)”這個異于常人的客觀事實。在任何時期，藝術(shù)家不可能脫離藝術(shù)史的大背景、脫離“群體”而單獨存在，高水準(zhǔn)的藝術(shù)品一定是大藝術(shù)家的作品。
只有在高水準(zhǔn)的基礎(chǔ)上，才談得上風(fēng)格。譬如說，體育中的跳高項目，如果一個運動員跳過了235厘米的高度，那么，即便他蒙面跳高，根據(jù)其跳高動作，要辨認(rèn)這個運動員是誰還是很容易的，因為全世界只有幾個人可以跳過這個高度。相反，一個人如果只能跳過180厘米的高度，即便沒有蒙面，也可能完全認(rèn)不出這是誰——哪怕他的跳高很有“風(fēng)格”——但是他的水準(zhǔn)太低了。
強調(diào)“藝術(shù)水準(zhǔn)”，就是強調(diào)依靠藝術(shù)品自身規(guī)律判斷藝術(shù)品，就會在研究中，大幅度縮小候選范圍，大幅度靠近真理。
如何判斷藝術(shù)水準(zhǔn)的高下，顯然又成為新問題。這在我看來，沒有任何討巧的道路可走，入門的道路，就是謝稚柳說的，“首先要精通一家”；登堂入室的道路，就是要把存世所有相關(guān)繪畫全部“背”出來——我是說把圖像背出來，不是把著錄背出來?！氨场毕氯肯嚓P(guān)圖像，才有資格討論一件藝術(shù)品水準(zhǔn)高，還是低。
我們依靠現(xiàn)有圖像，作為鑒定的基礎(chǔ)，但是我們不期待下一件宋畫真品，與現(xiàn)有圖像完全一致。真品是一種可以擴展現(xiàn)有藝術(shù)史知識的東西，因為，這些真品的作者——大藝術(shù)家，一定會創(chuàng)造、展示一些新內(nèi)容，而不是重復(fù)。因此，圖像對比的道路，也不要走進死胡同。
是否能為宋代“佚名畫”找到作者，幾乎所有人都關(guān)心這個問題。如果佚名畫藝術(shù)水準(zhǔn)高、藝術(shù)特征明確，而文獻記載、研究比較詳細(xì)，那么完全可能找到佚名畫的作者。不獨《重現(xiàn)》展現(xiàn)的一些藏品如此，為各博物館宋代佚名繪畫尋找作者的案例，將出現(xiàn)在我的《宋畫史稿》中。這里，可以舉一個最近的事例簡要說明，中國嘉德2009年春季拍賣的南宋畫《瑞應(yīng)圖》，很多人對其“佚名”深感可惜，其實，根據(jù)此畫的題材、繪畫屬性，已經(jīng)把作者的可能性限制在很小的范圍了，如果再結(jié)合其它宋畫綜合研究，《瑞應(yīng)圖》的作者可以確認(rèn)是南宋第一代宮廷畫家李從訓(xùn)，他是我們熟悉的畫家李嵩的養(yǎng)父。
但是，如果某些佚名繪畫的藝術(shù)水準(zhǔn)不那么高，或者藝術(shù)特征有點含混，或者這一段文獻就比較缺乏，那么這些佚名畫就可能找不到作者。
不斷完善藝術(shù)史，才是提高鑒定水平的最佳途徑，新知識的發(fā)現(xiàn)，將會帶來全新的收藏視野。
目前的各種宋代繪畫史，大多數(shù)還是依靠“著錄”書寫的，大多數(shù)還是照搬明清人的說法，這就導(dǎo)致知識陳舊，距離藝術(shù)史真相很遠。如果不用新材料、不用新方法，那么我們只能面對充裕的圖像資料，卻去嚼明清人嚼過的甘蔗。如果不擺脫著錄的束縛，我們會局限于明清人貼在宋畫上的小標(biāo)簽，而不可能通過圖像關(guān)系，判定繪畫歸屬，也就不可能重現(xiàn)藝術(shù)史的真相。20世紀(jì)中國書畫鑒定界前輩主要貢獻之一，就是確立了以風(fēng)格為主要判斷依據(jù)，而不是依靠著錄或者依靠其他環(huán)節(jié)的道路。這使得我們有可能、有條件建立一個更加符合真相的宋代繪畫史，《重現(xiàn)》也愿意在此方向上作一次努力。
有人會問：“我如何能知道你的觀點是否正確呢？” 研究不能沒有檢驗，能檢驗的研究才是學(xué)術(shù)。當(dāng)代學(xué)術(shù)早已指明了“推翻觀點”的正確道路。最簡單學(xué)術(shù)邏輯是，如果能使用不一樣的繪畫，推出一樣的結(jié)論；或者使用相同作者的繪畫，推出不一樣的結(jié)論，那么，就可以說明，原來的文章存在問題，也就“推翻了現(xiàn)存觀點”。如果不能做到，那么現(xiàn)存觀點就是可靠的。檢驗《重現(xiàn)》中論證是否可靠，從圖像上看，還有一條很具體的辦法：將《重現(xiàn)》中圖像，與《宋畫全集》中的清晰圖像進行比較，直接對比的圖片最有說服力。
我的這些文章肯定存在錯誤，非常歡迎大家批評指正，大家可以把批評，發(fā)到郵箱：bajitang@gmail.com ,我一定會在大家的批評中，得到新的認(rèn)識。文章的觀點其實不是目的，我們共同的職責(zé)，正如高居翰教授1999年所說，“我們共同的事業(yè)，是撰寫中國藝術(shù)史”。
新材料的發(fā)現(xiàn)，總能推動歷史學(xué)的發(fā)展，《重現(xiàn)》中的繪畫從未出版，希望此書可以推動藝術(shù)史的進步，也希望《重現(xiàn)》可以引起更多的宋畫被發(fā)現(xiàn)。

圖書封面

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