紐約三部曲

內(nèi)容概要

　　《紐約三部曲》由保羅·奧斯特所著，在紐約這座“玻璃之城”，四處游蕩的“幽靈”，闖入“緊鎖的房間”。保羅·奧斯特成名作，一組奇異的后現(xiàn)代黑色偵探小說(shuō)，語(yǔ)雷如刀鋒般鋒利，節(jié)奏如爵士樂(lè)般即興，結(jié)構(gòu)如迷宮般精巧。　　《紐約三部曲》包括了玻璃之城、幽靈、緊鎖的房間三個(gè)故事?！　　恫Ａе恰罚荷罡Ｒ梗粋€(gè)陌生電話(huà)打到偵探小說(shuō)作家奎恩家里，這讓他陷入了比任何偵探小說(shuō)都更為撲朔迷離的案情之中?！　　队撵`》：布魯受屬于懷特去監(jiān)視跟蹤布萊克。然而，一年過(guò)去了，一無(wú)所獲的布魯幾近崩潰，他已經(jīng)分不清，自己到底是在跟蹤，還是在被跟蹤？　　《緊鎖的房間》：范肖失蹤了，留下妻兒和一堆非同尋常的手稿。按照范肖的意愿，“我”被要求處理這些手稿。一切很順利：手稿出版，“我”娶了范肖漂亮的妻子，“我”甚至成了孩子的父親。然而，“我”卻突然發(fā)現(xiàn)范肖其實(shí)還活著。

作者簡(jiǎn)介

作者:(美)奧斯特保羅·奧斯特（Paul Auster，1947—），生于新澤西州的紐渥克市。在哥倫比亞大學(xué)念英文暨比較文學(xué)系，并獲同校碩士學(xué)位。    奧斯特于1990年獲美國(guó)文學(xué)與藝術(shù)學(xué)院頒發(fā)“莫頓·道文·薩伯獎(jiǎng)”，1991年以《機(jī)緣樂(lè)章》獲國(guó)際筆會(huì)?？思{文學(xué)獎(jiǎng)提名，1993年以《巨獸》獲法國(guó)麥迪西文學(xué)大獎(jiǎng)，2006年10月獲頒阿斯圖里亞斯王子文學(xué)獎(jiǎng)。作品除了小說(shuō)《月宮》、《紐約三部曲》、《幻影書(shū)》、《神諭之夜》、《密室中的旅行》等，還包括回憶錄《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》、評(píng)論集《饑渴的藝術(shù)》及詩(shī)集《煙滅》。他的作品已被譯成三十多種語(yǔ)言。    在文學(xué)創(chuàng)作之外，奧斯特也熱衷于電影劇本寫(xiě)作并曾獨(dú)立執(zhí)導(dǎo)電影。目前與妻兒定居于紐約布魯克林區(qū)。

書(shū)籍目錄

玻璃城    第一章    第二章    第三章    第四章    第五章    第六章    第七章    第八章           第九章    第十章    第十一章    第十二章    第十三章幽  靈鎖閉的房間    第一章    第二章    第三章    第四章    第五章    第六章    第七章    第八章    第九章譯后記

章節(jié)摘錄

事情是從一個(gè)打錯(cuò)了的電話(huà)開(kāi)始的，在那個(gè)死寂的夜里電話(huà)鈴響了三次，電話(huà)那頭要找的人不是他。過(guò)了很久，他能夠思索發(fā)生在自己身上的事情時(shí)，得出的結(jié)論是，一切都不是真實(shí)的，除了偶然性。但這是很久以后的想法了。一開(kāi)始，還僅僅只是那件事情和由此產(chǎn)生的結(jié)果。不管它也許會(huì)有別的種種可能，還是所有的事情都已經(jīng)被預(yù)先注定了的(從那陌生人嘴里吐出第一個(gè)字開(kāi)始)，這都不必細(xì)究。問(wèn)題在于這件事本身，而且不管后來(lái)的一切是否意味著什么，那都不是這件事本身所要告訴你的。    至于奎恩本人，幾乎不需要我們?cè)谒砩腺M(fèi)多少事。他是誰(shuí)，從哪兒來(lái)，他做過(guò)些什么，都不是什么大不了的事兒。比方說(shuō)，我們知道他三十五歲。我們知道他結(jié)過(guò)婚，也曾為人父，然而他的妻子、兒子都死了。我們也知道他寫(xiě)過(guò)書(shū)。更確切的說(shuō)法是，寫(xiě)過(guò)懸疑小說(shuō)。那些作品是用威廉姆·威爾遜的筆名寫(xiě)的，他差不多以一年一本的速度出版那些書(shū)，賺來(lái)的錢(qián)夠他在紐約一處小小的公寓房里將就度日。他每年通常要花上五六個(gè)月的工夫?qū)懶≌f(shuō)，剩下的時(shí)間就做一些自己想做的事情。他大量閱讀，光顧畫(huà)展，還去看電影。夏天，他在電視上看棒球比賽。冬天，他去看歌劇。不過(guò)，他最喜歡的事情是散步。幾乎每天都要出去溜達(dá)一圈，不管刮風(fēng)下雨晴熱寒暑都這樣，從他的公寓出發(fā)，信步穿入市廛——從來(lái)都不是有目標(biāo)地出行，只是讓那兩條腿把自己帶到什么地方就是什么地方。    紐約是一個(gè)永遠(yuǎn)不缺新鮮花樣的地方，一個(gè)無(wú)窮無(wú)盡的迷宮，不管他走出多遠(yuǎn)，不管他走入了如指掌的鄰街地帶還是其他什么街區(qū)，總會(huì)給他帶來(lái)迷失的感覺(jué)。迷失，不僅是摸不清這個(gè)城市，而且也找不到他自己了。他每一次散步出去，都會(huì)覺(jué)得他把自己撇在身后了，一邊走一邊就把自己丟在了街上，因?yàn)榘迅兄芰抵羶H僅是一雙眼睛的視覺(jué)，這就逃避了思考的義務(wù)，只有這種方式，才能使他得到一種內(nèi)心的平靜，一種祛邪安神的虛空。外面的這個(gè)世界，他四周的，他前面的，一直處于變化之中，他的目光不可能長(zhǎng)時(shí)間地停留在任何一樣?xùn)|西上面。重要的是他在走動(dòng)，一步一步地邁出去，只不過(guò)是把自己的軀體向前挪移的動(dòng)作而已。漫無(wú)目標(biāo)的游蕩使得所有的步履變得意義等同，而并非是要把他送往什么地方去。在最享受的漫步時(shí)刻，他會(huì)有一種不知身置何處的感受。這種感受，最后就成了他所期望的情形：身處烏有之鄉(xiāng)。紐約就是他在自己周?chē)鷫酒饋?lái)的一個(gè)烏有之鄉(xiāng)，他意識(shí)到自己已經(jīng)不想離開(kāi)這兒了。    過(guò)去，奎恩也曾頗有抱負(fù)。作為一個(gè)年輕人，他已經(jīng)出版過(guò)幾本詩(shī)集，寫(xiě)過(guò)一些劇本和評(píng)論文章，也搞過(guò)幾部長(zhǎng)篇譯著。但是，相當(dāng)突然地，他放棄了這一切。他跟自己那些朋友說(shuō)，他不想再回去和過(guò)去的自己交往，也就是從那時(shí)起他開(kāi)始以威廉姆·威爾遜的名字發(fā)表作品。那個(gè)著書(shū)立說(shuō)的奎恩已經(jīng)不存在了，盡管從許多方面來(lái)說(shuō)奎恩還存在著，但他已不再為任何人而存在，除了他自己。    他還是繼續(xù)寫(xiě)作，因?yàn)樗X(jué)得這是自己唯一能做的事情。懸疑小說(shuō)似乎是某種合乎情理的解決辦法。他幾乎不用費(fèi)什么腦筋就能編造出人家所需要的故事框架，而且寫(xiě)得不錯(cuò)，一般來(lái)說(shuō)，人家似乎覺(jué)得他寫(xiě)這類(lèi)小說(shuō)沒(méi)怎么費(fèi)勁，只有他自己不這么想。因?yàn)樗麤](méi)把自己視為自己作品的作者，他也不覺(jué)得自己該對(duì)那些作品負(fù)責(zé)，所以在他內(nèi)心就覺(jué)得沒(méi)有必要去維護(hù)那些作品。威廉姆·威爾遜，這不過(guò)是一個(gè)臆造出來(lái)的名字，而他出生時(shí)的名字卻是奎恩，他現(xiàn)在過(guò)著一種獨(dú)往獨(dú)來(lái)而不受約束的生活。他以自尊自敬的態(tài)度對(duì)待自己，有時(shí)甚至還有點(diǎn)孤芳自賞，可他從不因此而相信他和威廉姆·威爾遜就是同一個(gè)人了。就因?yàn)檫@個(gè)原因，他不想從自己的筆名后面現(xiàn)身而出。他有一個(gè)代理人，但他們從不碰面。他們的接觸來(lái)往只限于信件，出于這種考慮，奎恩在郵局租用了一個(gè)編號(hào)信箱。和出版商的交往也照此辦理，對(duì)方支付給奎恩的所有費(fèi)用，稿酬和版稅，一概通過(guò)代理人。所以，以威廉姆·威爾遜名字出版的書(shū)中都沒(méi)有作者照片或簡(jiǎn)介。威廉姆·威爾遜的名字從不出現(xiàn)在任何作家的名錄中，他也從不接受任何采訪(fǎng)，他收到的所有信件都通過(guò)代理人的秘書(shū)答復(fù)?？梢哉f(shuō)，任何人都不知道奎恩的秘密。一開(kāi)始，朋友們聽(tīng)說(shuō)他放棄了寫(xiě)作，總是問(wèn)他靠什么過(guò)活。他對(duì)他們的回答都是一個(gè)口徑：他從他妻子那兒繼承了一筆信托基金?？墒聦?shí)上他妻子根本就沒(méi)錢(qián)。實(shí)情是，他也不再有什么朋友了。    P3-5

后記

保羅·奧斯特渾身貼滿(mǎn)了標(biāo)簽，從存在主義、象征主義、“穿膠靴的卡夫卡”到“后現(xiàn)代”，各種各樣的說(shuō)法都有。我沒(méi)讀到他的作品之前，先在幾個(gè)英文網(wǎng)站上見(jiàn)到諸如此類(lèi)的評(píng)述文字，感覺(jué)像是走入了艾麗絲的“迷思”(myth)之境，迷惑之中更是充滿(mǎn)了好奇。所以，當(dāng)曹沽女士打電話(huà)來(lái)約譯他的成名作《紐約三部曲》時(shí)，我便興趣盎然地接了下來(lái)。后來(lái)才知道，那還只是“迷思”的第一步，隨著一步步翻譯下去，就漸漸被書(shū)里那些搞怪的花樣弄得暈頭轉(zhuǎn)向了，有時(shí)還真有幾分讓人透不過(guò)氣來(lái)的感覺(jué)。一邊往電腦上打字，腦子里一邊就得不停地對(duì)付那些不時(shí)撲閃而來(lái)的意象和隱喻，甚至長(zhǎng)時(shí)間停頓下來(lái)細(xì)細(xì)推敲。奧斯特筆下的詞語(yǔ)實(shí)在不怎么安分，許多細(xì)節(jié)似有所指又似為閑筆，詞與詞的關(guān)聯(lián)都要字斟句酌地去梳理。就像蹲守在小巷里的偵探小說(shuō)家奎恩總是久久地凝視著頭上的一方天空——根據(jù)云層和光線(xiàn)的變化估測(cè)天氣走向，我則老半天地對(duì)著怪怪的一個(gè)句子發(fā)愣，翻來(lái)覆去地琢磨著詞語(yǔ)中所暗示的敘述意圖。    從敘事角度來(lái)看，保羅·奧斯特這本書(shū)里三個(gè)故事都套用了偵探小說(shuō)的外殼，即某人受雇于人，去跟蹤、監(jiān)視或是找尋另一個(gè)人，最終發(fā)現(xiàn)了什么，等等。這很老套，好像走進(jìn)了愛(ài)倫·坡的莫格街?？墒窃谶@個(gè)總的行動(dòng)序列中，奧斯特的主人公所面對(duì)的并非一樁通常意義上的罪案，隨著調(diào)查一點(diǎn)點(diǎn)推衍開(kāi)去，情節(jié)很快就發(fā)生了畸變與擴(kuò)展，敘述的重心也從所謂的案情轉(zhuǎn)移到施動(dòng)者自身境遇上來(lái)。其實(shí)，奧斯特真正關(guān)心的是施動(dòng)者自身何以陷入困境，以至怎樣丟失了自我。    有趣的是施動(dòng)者的被動(dòng)性——奧斯特首先要告訴我們，他們是一種被動(dòng)的存在。書(shū)中的那些主人公一開(kāi)始就被人耍了，因?yàn)橛心撤N絲絲人扣的邏輯一直牽引著他們，使他們?cè)诿造F中鍥而不舍地走向窘迫之境。奧斯特的生存夢(mèng)魘產(chǎn)生于幻想與真實(shí)的接觸之中，對(duì)主人公來(lái)說(shuō)信以為真即是一種心理救治，也許這就是存在主義哲學(xué)大師薩特在《存在與虛無(wú)》中所談?wù)摰摹白云邸?mauvaise foi)狀態(tài)。譬如，在《玻璃城》里，寫(xiě)偵探小說(shuō)的奎恩接到一個(gè)打錯(cuò)的電話(huà)，將錯(cuò)就錯(cuò)地?cái)埳狭怂郊覀商降幕顑?，隨后就不斷給自己設(shè)置稀奇古怪的懸念，終于將自己編織到那種不由自主的行動(dòng)規(guī)程之中。接下來(lái)《幽靈》那篇里，主人公布魯算是一個(gè)貨真價(jià)實(shí)的開(kāi)業(yè)偵探，卻一直在用想象填補(bǔ)事實(shí)的空白，雖說(shuō)也曾對(duì)雇用自己的懷特產(chǎn)生過(guò)疑問(wèn)，可腦筋卻在另一頭轉(zhuǎn)悠，從婚姻糾葛、遺產(chǎn)紛爭(zhēng)一直猜測(cè)到綁架、謀殺乃至FBI特工出軌犯事。同樣是一個(gè)走火入魔的疏離過(guò)程，這一圈兜過(guò)來(lái)眼前已是非得搏命的局面。最后的《鎖閉的房間》，一明一暗的兩個(gè)主人公都是作家，一者成了另一者的替身，此人開(kāi)始還渾然不覺(jué)，后來(lái)卻陷入追蹤調(diào)查的救贖之旅。可是這個(gè)“我”永遠(yuǎn)磕磕絆絆地跟在人家后頭，一步步做下去只能印證自己總是被范肖操控的事實(shí)。    在這里，偵探小說(shuō)的外殼只是布設(shè)懸念而已，到了真相大白的時(shí)刻并沒(méi)有真正揭示事情的真相。三個(gè)故事的結(jié)尾很有幾分異曲同工之妙，最終的發(fā)現(xiàn)只是顛覆了窺視者、調(diào)查者(乃至讀者)對(duì)此抱有的每一個(gè)期待。我們知道，嚴(yán)肅作家借用偵探小說(shuō)的套路并不少見(jiàn)，像博爾赫斯的《小徑分岔的花園》、《死亡與指南針》，像羅布一格里耶的《橡皮》，都玩過(guò)這一手。但是保羅·奧斯特跟別人不同，他的敘述抱有一種虛無(wú)化的目標(biāo)，因而這偵探小說(shuō)的框架到時(shí)候就解體了，也就是結(jié)尾沒(méi)有結(jié)果，故事撇開(kāi)了一個(gè)起承轉(zhuǎn)合、首尾接續(xù)的過(guò)程。就像薩特所說(shuō)“現(xiàn)象的存在”不能還原為“存在的現(xiàn)象”，于是順理成章地產(chǎn)生了某種錯(cuò)位。    這樣看來(lái)很有些玄思的特點(diǎn)。奧斯特的敘事一方面喜歡遮遮掩掩，一方面卻是漫不經(jīng)意的粗線(xiàn)條。有時(shí)會(huì)賣(mài)個(gè)破綻，或是用一些不對(duì)茬口的細(xì)節(jié)以昭示什么。在整個(gè)敘述過(guò)程中，他幾乎是見(jiàn)縫插針地表現(xiàn)事物“不可窮盡性”的無(wú)限可能，對(duì)許多情境故意不作進(jìn)一步交代。在《玻璃城》里，奎恩給弗吉妮亞打電話(huà)為何總是打不通，他再去東六十九街居然已是人去樓空，那斯蒂爾曼夫婦干嗎要避著他呢？而在《幽靈》里，關(guān)于布魯克林大橋的聯(lián)想，還有一再提起的費(fèi)城小男孩的案子，有什么暗示嗎？還有與布萊克在餐館里會(huì)面的女人又是怎么回事？這類(lèi)情形在《鎖閉的房間》里似乎少了些，但所有涉及范肖的動(dòng)機(jī)與行為的細(xì)節(jié)也都讓人莫辨一是。所有這一切，作者一概不予解釋?zhuān)蛘哒f(shuō)干脆給出了無(wú)數(shù)個(gè)答案：也許事情會(huì)有某種合理的解釋?zhuān)苍S根本就沒(méi)有。    正如《鎖閉的房間》第七章所說(shuō)“我走得越遠(yuǎn)，可能性就越是收窄了”，每一個(gè)行動(dòng)都面臨多個(gè)選項(xiàng)，保羅·奧斯特的故事隱含著一種“分岔”的藝術(shù)理念。在中央車(chē)站，老斯蒂爾曼一個(gè)變成了兩個(gè)；在橘子街，布萊克就是懷特，懷特又是布萊克(有分岔就有交互)。在布魯?shù)幕貞浥c想象中，每一次思忖都把他帶往不同的方向。當(dāng)“我”找那些船員調(diào)查時(shí)，范肖那一連串的人際交互關(guān)系就幾乎完整地展現(xiàn)了這種擴(kuò)展模式。這讓人想起博爾赫斯在《小徑分岔的花園》中表現(xiàn)的那種無(wú)限衍生的意象。    不過(guò)，奧斯特這方面的興趣倒是更多地投注于命名與身份，在人物的對(duì)應(yīng)關(guān)系(twin)上大做文章。比如《玻璃城》里，他把一個(gè)人物掰成了好幾個(gè)，主人公奎恩一方面用威廉姆·威爾遜的筆名來(lái)寫(xiě)偵探小說(shuō)，一方面又想象著自己就是小說(shuō)中的偵探沃克，而與奎恩相對(duì)應(yīng)的則有一個(gè)故事里的保羅·奧斯特，那也是個(gè)作家。說(shuō)來(lái)，奎恩那個(gè)筆名威廉姆·威爾遜也大有來(lái)歷，那是愛(ài)倫·坡小說(shuō)《威廉姆·威爾遜》里兩個(gè)長(zhǎng)相酷似而如同隨身附影的同名者。不幸的是，在愛(ài)倫-坡那兒作為敘述者的威廉姆·威爾遜跟另一個(gè)威廉姆·威爾遜最終難免一番死掐，這倒可以聯(lián)想到《幽靈》里互為表里的布魯和布萊克。而在《鎖閉的房間》里，“我”作為范肖的影子，二者同樣處于這種對(duì)立而對(duì)應(yīng)的范疇。    保羅·奧斯特顯然想把自己弄成一個(gè)多元的人物，作者、敘述者、主人公、主人公筆下的人物，甚至還有讀者——作為元故事的紅色筆記本的讀者。這差不多就是惠特曼在《草葉集》里采用的三位一體的人稱(chēng)手法，只是他這兒比惠特曼玩得更花哨。然而，最具混淆性的是，這種身份置換有時(shí)故意扯亂了主客體關(guān)系，比如《玻璃城》就留下了一個(gè)誰(shuí)是敘述者的疑問(wèn)。該篇第十二章開(kāi)頭自謂“作者”的第三人稱(chēng)出來(lái)說(shuō)話(huà)了，但是到了結(jié)尾部分又出現(xiàn)了“盡可能仔細(xì)地照著這紅色筆記本來(lái)敘述”這個(gè)故事的“我”，這兩處的虛構(gòu)作者顯然不是同一者，我不知道這里是否可以代入小說(shuō)中的哪個(gè)人物或是保羅·奧斯特自己，這種故意混淆的手法很像是帶有小說(shuō)敘述學(xué)上所謂“僭述”(metalepse)的意圖。    在《玻璃城》第十章里，保羅·奧斯特提供了一個(gè)頗有啟示的例子。那是書(shū)中的保羅·奧斯特，他向造訪(fǎng)的奎恩說(shuō)起自己在寫(xiě)一篇考辨《堂吉訶德》作者的文章，疑點(diǎn)來(lái)自塞萬(wàn)提斯在《堂吉訶德》第一部第九章關(guān)于該書(shū)作者的游戲之筆。塞萬(wàn)提斯的說(shuō)法是在托萊多市場(chǎng)上發(fā)現(xiàn)了一部阿拉伯文手稿，他找人翻譯過(guò)來(lái)給出版了，就像中國(guó)許多舊小說(shuō)偽托“古本”行世的道理，塞萬(wàn)提斯則佯稱(chēng)一個(gè)名叫阿邁特·貝嫩赫里的阿拉伯人寫(xiě)了這本《堂吉訶德》?？墒?，憑空塞進(jìn)來(lái)一個(gè)虛構(gòu)作者，實(shí)際上楔入了一個(gè)敘述層，這便成了敘述學(xué)關(guān)注的一個(gè)典例。法國(guó)學(xué)者熱拉爾·熱奈特在《敘事話(huà)語(yǔ)》的“語(yǔ)態(tài)”一章里就拿這個(gè)例子來(lái)闡釋“二度敘事”的奧妙。然而，書(shū)中的保羅·奧斯特覺(jué)得這里面還大有搞頭，他的思路很大膽，干脆把《堂吉訶德》的虛構(gòu)作者說(shuō)成是真實(shí)作者。自然不是那個(gè)阿拉伯的貝嫩赫里，他先把虛構(gòu)作者坐實(shí)為書(shū)中的人物——是堂吉訶德要為自己作傳，他授意桑丘口述，由理發(fā)師或是神甫記錄下來(lái)，再由別人譯成阿拉伯文，那就是塞萬(wàn)提斯據(jù)以回譯成西班牙文的所謂貝嫩赫里的原稿。這就是說(shuō)，是堂吉訶德自己策劃了這個(gè)“貝嫩赫里四重奏”。這一來(lái)事情掉了個(gè)兒，塞萬(wàn)提斯倒成了虛構(gòu)作者了。照保羅·奧斯特的說(shuō)法，塞萬(wàn)提斯只是“被堂吉訶德雇來(lái)解讀堂吉訶德自己的事兒”。這是不是很夸張？但作者這種智力游戲確實(shí)玩得爐火純青。    很難說(shuō)當(dāng)年在法國(guó)尋夢(mèng)的保羅·奧斯特是否讀過(guò)熱奈特的著作，但熱奈特書(shū)中倒是明確提到《堂吉訶德》的例子直接引自博爾赫斯的闡發(fā)。博爾赫斯很早就注意到這種書(shū)中之書(shū)、戲中之戲的奧妙了，一九三九年他在小說(shuō)《吉訶德的作者皮埃爾·梅納爾》里就借助了塞萬(wàn)提斯這一手法，后來(lái)又在《吉訶德的部分魔術(shù)》(《探討別集》，1952)一文中更為詳細(xì)地討論了這種寫(xiě)實(shí)手法中的“詩(shī)意的想象”。毫無(wú)疑問(wèn)，如果分析一下《紐約三部曲》的文本間涉特點(diǎn)，保羅·奧斯特背后的確不難見(jiàn)到博爾赫斯的身影。當(dāng)然，保羅·奧斯特的互文手法基本上可以說(shuō)是一種迂回策略。在《幽靈》那篇里，看到布萊克向化裝成流浪漢的布魯講述霍?！锻朔茽柕隆返墓适?，不能不讓人想到也很可能是從博爾赫斯那兒躉來(lái)的靈感。你別說(shuō)這兒沒(méi)博爾赫斯什么事兒(一個(gè)美國(guó)作家難道不熟悉霍桑？)，其實(shí)這篇小說(shuō)恰是博爾赫斯在一九四九年的一次文學(xué)講演(《納撒尼爾·霍桑》)中用以分析“自我放逐”的心理案例。博爾赫斯概述原著的文字在行文方式上跟布萊克的講述相當(dāng)接近(甚至更詳盡些)，其中還特別提到美國(guó)評(píng)論家馬爾科姆·考利所謂“蟄居的寓意”。就像博爾赫斯所說(shuō)，謎的解釋有千千萬(wàn)萬(wàn)，布萊克之所以向布魯講述威克菲爾德離家出走的故事，按譯者愚拙之見(jiàn)，似乎在暗示他們各自?huà)仐壛俗约旱呐恕獮榱诉M(jìn)入另一種生活。在博爾赫斯筆下，霍桑那種足不出戶(hù)的“自我囚禁”的生活方式被提煉成一個(gè)古怪而殘酷的意象，這又很容易讓人想起范肖那個(gè)鎖閉的房間。    保羅·奧斯特的敘述風(fēng)格在很大程度上繼承了博爾赫斯那種形而上學(xué)的特點(diǎn)，同樣是從精神與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位中探討人的生存境況，那種玄思匡辨之中同樣充滿(mǎn)了玩味的意趣。不同的是，他這兒更少了一些現(xiàn)實(shí)的情感承載——本來(lái)博爾赫斯已是手腳麻利地翻越了現(xiàn)實(shí)的樊籬，他則干脆從一旁揚(yáng)長(zhǎng)而去。讀著這樣的小說(shuō)，腦子里總有一幅神秘而虛融的畫(huà)面，我感覺(jué)到，過(guò)于超越的意圖使得這部《紐約三部曲》顯得過(guò)于空靈。這有點(diǎn)像是某種哲學(xué)的游戲攻略，無(wú)論怎么具有內(nèi)在的活力，也很難切入現(xiàn)實(shí)的迷宮。書(shū)中盡管謎團(tuán)不少，可是每個(gè)故事的主線(xiàn)都顯得單薄，人物不多，場(chǎng)景也很簡(jiǎn)單。也許是詞語(yǔ)和意象的多義性彌補(bǔ)了敘事的缺失，使得它并不缺少美學(xué)上的豐富性，而那些因?yàn)檎Z(yǔ)焉不詳而顯得撲朔迷離的情節(jié)似乎也恰好印證了事物的不確定性。我們只能說(shuō)，人對(duì)自我的認(rèn)知，對(duì)語(yǔ)言的認(rèn)知，都是有限的。當(dāng)然，我們可以說(shuō)，這是一部寓言小說(shuō)，有著卡夫卡、博爾赫斯的智慧風(fēng)貌。    從某種意義上說(shuō)，《紐約三部曲》也是一部具有談藝錄性質(zhì)的作品，這三個(gè)故事可以說(shuō)是刻畫(huà)了作家的隱秘心理。奧斯特拿作家來(lái)說(shuō)事兒，自然兼有對(duì)敘事藝術(shù)本體的探討。這里還以各種方式提到一些并非作為虛構(gòu)人物的作家：除塞萬(wàn)提斯，提到了愛(ài)默生、霍桑、愛(ài)倫·坡、梭羅、麥爾維爾、惠特曼等人，那都是美國(guó)十九世紀(jì)中期的文學(xué)巨匠。還各有一處提到法國(guó)的波德萊爾和米斯特拉爾。書(shū)中沒(méi)有提及任何二十世紀(jì)作家，當(dāng)然也沒(méi)有出現(xiàn)博爾赫斯的名字。以前，博爾赫斯注意到霍桑就盡量避著同時(shí)代的作家——“我們同時(shí)代的人和我們總是太相似了，在古代作家中更容易找到新意?！痹?huà)是這么說(shuō)，但在我看來(lái)，奧斯特好像是故意繞開(kāi)博爾赫斯的高宅大院。這里忽然想到一個(gè)有趣的對(duì)比，我在翻譯斯蒂芬·金的《三張牌》(《黑暗塔》Ⅱ)時(shí)遇到的作家名字比這更多，可幾乎沒(méi)有一個(gè)是文學(xué)史上有名的人物，一個(gè)個(gè)盡是美國(guó)當(dāng)代通俗小說(shuō)家(辭典上壓根沒(méi)有他們的條目，只能在互聯(lián)網(wǎng)上去查詢(xún))。斯蒂芬·金非但不避俗，反倒故意炫耀他那幫哥們似的。相比之下，保羅·奧斯特的趣味確乎有些遠(yuǎn)離塵囂，也似乎有點(diǎn)“裝”。    在我譯過(guò)的十四部著作(其中九部是小說(shuō))中，不能說(shuō)奧斯特的東西最難，但我覺(jué)得他是我遇到的最難捉摸的作家，而且他那種具有獨(dú)特的邏輯意味的語(yǔ)句對(duì)于中文表達(dá)來(lái)說(shuō)無(wú)疑是極大的挑戰(zhàn)。以前在翻譯庫(kù)切作品時(shí)，對(duì)付《等待野蠻人》中那些復(fù)雜的意象曾讓我頭痛不已，而《男孩》中那些豐富的用典，還有南非荷蘭語(yǔ)和板球知識(shí)之類(lèi)，說(shuō)來(lái)也頗費(fèi)周折。可是，庫(kù)切的文字畢竟干凈、平實(shí)。即便喜歡制造懸疑的斯蒂芬·金，也并不在詞語(yǔ)本身大做文章。奧斯特則不同，他好像每句話(huà)都要給人留下深刻印象，而后邊再提起又是另一個(gè)說(shuō)法，這種風(fēng)格如果推至極致，就成了范肖在那本紅色筆記本上寫(xiě)下的東西——“每一句話(huà)都抹去了前面那一句，每一段文字都使下面的文字段落失去了存在的可能?！笨上攵瑢?duì)付這樣的文字很難找到一種應(yīng)付裕如的感覺(jué)。倒是博爾赫斯的一個(gè)說(shuō)法讓我稍感心安，他在翻譯惠特曼《草葉集》的序言中講到，一次看了莎劇《麥克白》的演出，無(wú)論是對(duì)白的譯文，還是演員表演和舞臺(tái)布景都很差勁，但盡管如此，“當(dāng)我離開(kāi)劇場(chǎng)來(lái)到大街上時(shí)，依然唏噓不已?！彼f(shuō)那是莎士比亞打下了基礎(chǔ)。他謙虛地表示，即便自己譯得不好，那畢竟是惠特曼的底子。這里，我也不妨鸚鵡學(xué)舌地來(lái)上一句：保羅·奧斯特總歸是保羅·奧斯特。    感謝本書(shū)責(zé)任編輯柳明嘩女士和鄭幼幼女士悉心指教。    文敏    2006年11月20日

媒體關(guān)注與評(píng)論

　　帶著如同雕刻大師的精準(zhǔn)雕工，保羅在我們眼前呈現(xiàn)一個(gè)無(wú)可言喻、驚人的世界！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　――《出版商周刊》　　保羅?奧斯特是我們這個(gè)時(shí)代最具特色而罕見(jiàn)的作家！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　――《華盛頓郵報(bào)》　　在保羅?奧斯特精彩的敘事手法之下，我們忽而喜、忽而悲，終至探見(jiàn)一道明光，對(duì)生命有了不同以往的醒悟。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　――《舊金山紀(jì)事報(bào)》　　《紐約三部曲》是美國(guó)當(dāng)代最受矚目的作家保羅?奧斯特倍受?chē)?guó)際贊譽(yù)的代表作。雖然奧斯特似乎總是驅(qū)策自己在書(shū)寫(xiě)形式上不斷創(chuàng)新，他的作品主題始終關(guān)注的是“孤獨(dú)”、“巧合”等“人”的存在處境?！　W斯特透過(guò)如將三個(gè)獨(dú)特的故事結(jié)合成一本充滿(mǎn)驚奇趣味又發(fā)人深省，更帶領(lǐng)讀者體驗(yàn)了一場(chǎng)心靈拓展的冒險(xiǎn)之旅！　　帶著如同雕刻大師的精確雕工，保羅?奧斯特在我們眼前呈現(xiàn)一個(gè)無(wú)可言喻的、驚人的世界！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　――《出版商周刊》　　保羅?奧斯特是我們這個(gè)時(shí)代最具特色而罕見(jiàn)的作家！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　――《華盛頓郵報(bào)》　　在保羅?奧斯特精彩的敘事手法之下，我們忽而喜、忽而悲，終至探見(jiàn)一道明光，對(duì)生命有了不同以往的醒悟。　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　――《舊金山紀(jì)事報(bào)》　　憑借著對(duì)神秘小說(shuō)全面徹底的探究，保羅?奧斯特也許是開(kāi)創(chuàng)了一種全新的小說(shuō)敘述方式。                                                       　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《村之聲》周刊　　他關(guān)于現(xiàn)代紐約的小說(shuō)給偉大的美國(guó)傳統(tǒng)帶來(lái)了極其重要的活力。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　——《星期日泰晤士報(bào)》　　一部令人震驚同時(shí)也催人入眠的書(shū)……奧斯特富有藝術(shù)趣味的敘述所產(chǎn)生的效果，既充滿(mǎn)激情又具有疏離感，其結(jié)果是既令人驚訝又叫人信服?！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　K格蘭《格拉斯戈信使報(bào)》（The Glasgow Herald）　　近年來(lái)偉大的美國(guó)文學(xué)啟示之一……奧斯特具有驚人的天賦?！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　▏?guó)《快報(bào)》（L’ Express）　　保羅?奧斯特是一位少有的深刻的作家?！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　靼嘌?El Correo Gallego　　一部令人驚異的深度和毫無(wú)疵漏的作品，一場(chǎng)生與死的 游戲……這是強(qiáng)有力的小說(shuō)素材——令人坐下起不來(lái)?！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　?Ekstra Bladet 　　保羅?奧斯特的緊張而令人難忘的文體表達(dá)豐富了美國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)?！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　商mDe Groene Amsterdammer 　　奧斯特是他那一代最具深度的作家之一?！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　獯罄?Corriere della Sera　　保羅?奧斯特寫(xiě)出了一部莊嚴(yán)宏大而又清澈如玻璃一樣的作品，他的作品清澈到透明而開(kāi)放的程度，如水晶般折射出我們以前很少能夠見(jiàn)到的光澤?！　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　ㄅ餐㎎an Kjaerstad

編輯推薦

寫(xiě)實(shí)電影般的深刻文字，黑色幽默，希區(qū)柯克式的懸疑與卡夫卡式的存在思考，《紐約三部曲》，一本混合著各種元素的非同凡響的小說(shuō)。    雖然中國(guó)讀者對(duì)保羅·奧斯特(Paul Auster)這個(gè)名字還不熟悉，但在美國(guó)，乃至歐洲，奧斯特早已是大師級(jí)的暢銷(xiāo)書(shū)作家。他的作品被翻譯成29種文字。法國(guó)的新聞界稱(chēng)贊他是美國(guó)最偉大的作家之一；在德國(guó)，出租車(chē)司機(jī)也能在街上認(rèn)出他來(lái)，向他索要簽名；在英國(guó)，他的代表作《紐約三部曲》在一個(gè)星期內(nèi)就被搶購(gòu)一空。美國(guó)的出版商以40萬(wàn)美元的高價(jià)求購(gòu)他的新書(shū)的出版權(quán)。許多廣告商也試圖借助他的名氣來(lái)提高商品的吸引力。

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