想象張愛玲
出版時間：2004-6-1 出版社：安徽教育 作者：劉鋒杰 頁數(shù)：509
Tag標簽：無
前言
作為小說家的張愛玲，其生命力，要比作為女人的張愛玲健旺。作為女人，張愛玲已香消玉殞，"風流總被風吹雨打去"；然而作為小說家，張愛玲依然風姿綽約地活在一代代讀者的想像世界。這倒應驗了一句俗話：有的人活著，卻死了；有的人死了，卻活著。張愛玲屬于后者?！ ∮纱丝梢鲆粭l"規(guī)則"，用來檢驗作家的優(yōu)秀與否。這就是：看他（她）筆下的那疊文稿一俟成書，是否真有人讀，讀得愛不釋手。甚至像祖上寶物似的傳世，讓歷代讀者動心、動情。何謂名著?一部作品，若它在民族乃至世界文學傳播史上所享有的時間長度，明顯超出了作者的生年長度，也就離"名著"不遠了?！ ∫徊棵蛞淮业奈膶W生命史，其實。也就是它持久地經受住歷代讀者的審閱暨歷代論者的評判的歷史。于是，也就有了本書的閱讀故事：即為了張愛玲小說這"一個"對象，半個多世紀來，海內外竟不乏著名文人、才子與學者，從傅雷、胡蘭成、夏志清、唐文標、柯靈，到陳思和、孟悅，先后七子，接踵追逐，舞文弄墨，歧見迭出，各表心曲。誠然，若著意于學術公正，這份旨在"想像張愛玲"的名人錄，還應添上--劉鋒杰?！ ′h杰"金榜題名"，居第八，這是很累的位置。這就像小組會專題發(fā)言，切忌挨到末尾，因為容易脫口的詞，出彩的話，往往被人家悉數(shù)道盡，輪到你開口，恐很難別出心裁，倘不鸚鵡學舌的話。更無須說鋒杰此書實為"張愛玲研究小史稿"，是對已在"張學"一案留下痕跡的諸家研究之研究，這就更把自己置于"進退兩難"之境：若不下苦功"照著說"，不踏踏實實地將先哲時賢的見解、門徑、思路--看在眼里，記在心里，足以在整體上給對象以邏輯還原，所謂"沒有調查就沒有發(fā)言權"，你就無權對"張學"諸家說三道四；進而，你若僅僅"照著說"，而無力"接著說"。不能雄辯地說出諸家不曾說過，或雖曾涉及卻淺嘗輒止、有待深化的創(chuàng)意，則"張學"史也就無需你再多嘴，因為沒有信息量的文字近乎聒噪，不說反倒清靜。這對鋒杰來說．與其說是智商的挑戰(zhàn)，毋寧說是學風的砥礪--因為在當下本土學界，為了留下數(shù)千字的書評，而愿將十幾萬言的原著啃幾遍的書呆子，已屬珍稀?！ ∵@就不禁讓筆者想起熊十力，熊十力生前是頗講究樸學文風的。所謂樸學，重在實證。熊先生曾言"根柢無易其固，而裁斷必出于己"，這誠然是后學應銘刻在心的。然細讀這對短句，彼此間似不無微妙有待揭示--"裁斷必出于己"固然屬獨立思考，是"接著說"，但你"接著說"可靠與否，又是有前提的，將取決于"根柢無易其固"，即取決于你能否看清研究象的本相，原汁原味地"照著說"。"根柢無易其固"屬事實判斷。它回答"對象是什么"；"裁斷必出于己"屬價值判斷，它顯示"你怎么看"。將"根柢無易其固"置于"裁斷必出于己"之前，是合平科學實證規(guī)則的，這是讓"實事"來制衡"求是"，而不是倒過來，又淪于"意圖倫理"思維，讓主觀意念來曲解客體存在。故熊十力又說治學須"踏實"與"凌空"相濟：所謂踏實，乃"必將論主之經驗與思路，在自家腦蓋演過一番，始能--得其實解。若只隨文生解，不曾切實理合其來歷，是則浮泛不實，為學大忌"；所謂凌空，乃"擲下書無佛說，無世間種種說，亦無己意可說，其唯于一切相，都無取著，脫爾神解，機應自然，心無所得， 而真理昭然現(xiàn)前"?！ 〔浑y確認熊氏學風與乾嘉學派之間有傳承，我是把乾嘉學派所恪守的樸學文風，奉為現(xiàn)代學統(tǒng)賴以孕育的重大因素的。我欣喜地發(fā)現(xiàn)，鋒杰此書，實是以其學術行為來認同此理念的?！ ∧┝耍疫€想說，此書在鋒杰全部著述中所以頗顯突出。以致我屢屢聯(lián)想起鋒杰所酷愛的徽州磚刻：既有漢賦式的氣勢重拙，滿幅鋪陳，幾乎不留空白；同時又不乏宋畫式的細部真實，纖柔筆觸，氣韻精微--這是與鋒杰文風有關的：當他"照著說"時，他是豪放的寫實派，凜凜然，似承漢賦之風；當他"接著說"時，他又轉為婉約地寫意，幽幽然，似用宋畫之筆?！ ?003年深秋于滬上天憂草庵
內容概要
作為小說家的張愛玲，其生命力，要比作為女人的張愛玲健旺。作為女人，張愛玲已香消玉殞，“風流總被風吹雨打去”；然而作為小說家，張愛玲依然風姿綽約地活在一代代讀者的想像世界。這倒應驗了一句俗話：有的人活著，卻死了；有的人死了，卻活著。張愛玲屬于后者。 由此可引出一條“規(guī)則”，用來檢驗作家的優(yōu)秀與否，這就是：看他（她）筆下的那疊文稿一俟成書，是否真有人讀，讀得愛不釋手，甚至像祖上寶物似的傳世．讓歷代讀者動心、動情。何謂名著?一部作品，若它在民族乃至世界文學傳播史上所享有的時間長度，明顯超出了作者的生年長度，也就離“名著”不遠了。
書籍目錄
序言 夏中義第壹章 創(chuàng)作個性與，又學轉型的誤讀 ——讀傅雷《論張愛玲的小說》第貳章 畢竟是『半個』知青 ——讀胡蘭成《評張愛玲》第叁章 創(chuàng)立張學的闡釋模式 ——讀夏志清《中國現(xiàn)代小說史·張愛玲》第肆章 無光的地方有沒有生命，——讀唐文標《一級一級走進沒有光的所在》第伍章 意識形態(tài)的迷霧 ——讀柯靈《遙寄張愛玲》第陸章 民間概念也是遮蔽 ——讀陳思和《民間和現(xiàn)代都市文化—兼論張愛玲現(xiàn)象》第柒章 何謂張愛玲的現(xiàn)代性， ——讀孟悅《中國文學『現(xiàn)代性』與張愛玲》附 錄 拆解『傾域』的神話 ——張愛玲《傾域之戀》創(chuàng)作意圖辨主要參考書目后 記
章節(jié)摘錄
就傅雷文學思想的內在要素而言，它由單一的高雅文學所構成。高雅文學成為四面擋火墻，抵擋著一切非高雅藝術的介入，而且強固得沒有一絲一毫的罅漏。這一方面得自于傅雷的家庭背景與啟蒙教育，為其植入了儒家文化的神圣化與道德化的價值精髓；另一方面，與其游學歐洲而喜愛羅曼．羅蘭、巴爾扎克、托爾斯泰、貝多芬、彌蓋朗琪羅等藝術大師也有直接關系。雅化的文學趣味，養(yǎng)成了傅雷對于藝術大師的崇拜與向往，這在無形之中，也就擠壓與否定了通俗文學的存在權利。這對形成傅雷那如火如荼的充滿英雄氣概的暴烈性格，不啻是天造地設。但對傅雷用以評價別人，與他人交流感情，共享精神的和諧共鳴，又何啻是橋斷路絕。雅化傾向與惟我傾向相結合，使得傅雷實際成為一位自我欣賞、自我完成的批評家，而非一位懂 得寬容、懂得廣泛接納、懂得走向廣大對象的批評家。他不僅缺乏評價非悲劇的有效準則，同樣，也缺乏評價通俗文學的有效準則?！ 「道咨婕巴ㄋ孜膶W的口吻就不輕松。論及張愛玲的小說文體，傅雷認為《連環(huán)套》“簡直用起舊小說和京戲——尤其是梆子戲——中最要不得而最叫座的鏡頭！”還認為其中吸收舊小說的用語是“這樣的濫調”，是“渣滓”，“連現(xiàn)在的鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得惡俗而不用了”。他的總結則是：“舊文體的不能直接搬過來，正如不能把西洋的文法和修辭直接搬 用一樣。何況俗套濫調，在任何文字里都是毒素！希望作者從此和它們隔離起來。她自有她凈化的文體?！边@是一種否定意識太強的評述。否定意識太強，就有可能徹底抹殺舊小說與通俗 文學在中國現(xiàn)代文學發(fā)展過程中所可能具有的借鑒意義。而只有辯證分析，才會看到對舊小說與通俗文學的積極吸取，將會為現(xiàn)代文學提供必要的營養(yǎng)。傅雷要求張愛玲創(chuàng)造出“凈化的文體”，根本沒有理解張愛玲正是通過對舊小說與通俗文學的合理吸取在創(chuàng)造一個并不凈化的文體，并通過它去達到更為廣泛、深入表現(xiàn)生活的目的；同時，也為現(xiàn)代文學創(chuàng)造一種新的風格：具有中國特色的、符合市民欣賞需要的審美形式。當然，我這樣說，不是認為張愛玲在此種吸取上已經十分成功，但她向著這一方向而努力，應當是值得支持的。尤其是在文學語言的極度歐化以后，這種有意吸收傳統(tǒng)小說語言的做法，在出發(fā)點上，就是有價值的。只可惜，張愛玲的魅力之所在，恰恰成為傅雷否定之所在。人的溝通之難，于此可見。在傅雷的思維中，通 俗文學恐怕已被排斥出藝術世界，低下而不足言。其中暗含之價值判斷，與五四新文學開拓者的思考如出一轍。茅盾當年就曾認為舊小說家“本著他們的‘吟風弄月文人風流’的素志，游戲起筆墨來，結果也拋棄了真實的人生不察不寫，只寫了些佯啼假笑的不自然的惡札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，創(chuàng)為‘黑幕小說’，以自快其‘文字上的手淫’”。茅盾的結論是： “這些作品都是進不得‘藝術之宮’的”。但傅雷忽略了一個事實：20世紀40年代不同于20世紀20年代。五四時期，新文學作為一種新生的文學樣式，它要經過戰(zhàn)斗，才能獲得生長的充?？臻g與土壤，故它對通俗文學采取極端否定的態(tài)度，至少可以得到后人的諒解。但在20世紀40年代再去重復這樣的觀點，就已顯得過于狹隘與固執(zhí)了。經過對五四文學的反思，人們對通俗文學的看法已有改變。20世紀30年代文學大眾化討論與20世紀40年代民族形式的討論，雖然還沒有從理論上完全解決通俗文學的地位問題，但既將這一問題提上議事日程，則表明簡單否定通俗文學的做法已不足取。在抗戰(zhàn)前，曹聚仁就曾預言戰(zhàn)爭期間會開出一朵“新的文藝之花”，它“將和過去的純文藝或帶政治宣傳作用的文藝不同，它是綜合新舊文藝，兼采新舊文藝之長，而為一般大眾所喜愛的”。姓幸被其言中，張愛玲的文學創(chuàng)作就是這樣的一朵文藝之花。張愛玲小說文體的并不純凈，其中值得總結的正面成就，遠遠大于其負面影響。傅雷不談成就而僅談負面影響，這正是他的高雅趣味在起作用，從而使他再次失去了與張愛玲溝通的可能。文學趣味高度雅化的結果，使得傅雷的藝術敏感范圍狹窄，定于一尊，缺乏生動活潑的情致。這用于律己，也許不無提升精神境界的作用；用于律人，則不利于藝術與人的生命的多方面的發(fā)展與完成。英雄主義、悲劇至上與固守高雅，既一脈相承，又三位一體，這構成傅雷文學理念的超穩(wěn)定的精神結構形式，從而形成了其強烈排斥異質文學要素的特點。傅雷對張愛玲的種種誤讀，蓋源于此?！ 垚哿崮?她大異其趣。解構英雄，解構斗爭，解構高雅，正是她的一貫追求。談到音樂，張愛玲說：“我最喜歡的古典音樂家不是浪漫派的貝多芬或蕭邦，卻是較早的巴赫。巴赫的曲子并沒有宮樣的纖巧，沒有廟堂氣也沒有英雄氣，那里面的世界是笨重的，卻又得心應手：小木屋里，墻上的掛鐘滴嗒滴嗒搖擺；從木碗里喝羊奶；女人牽著裙子；綠草原上的有思想著的牛羊與沒有思想的白云彩；沉甸甸的喜悅大聲敲動像金色的結婚的鐘?！薄疂q愛玲的解讀未必十分準確，但這種評價充分表達了她的愛好則無疑。張愛玲將“廟堂氣”和“英雄氣”放在一起加以反對，一方面是反對流行意識形態(tài)，另一方面是反對精英知識分子的高雅傾向，她實際喜歡的則是一個凡俗的日常生活世界，這個日常生活世界的濃厚的人間味，使她感到親切、和諧、充實。故張愛玲對于左翼文壇的大談意識形態(tài)、階級斗爭等，也是一貫不認同的。早在1936年，還只16歲，張愛玲就在一個書評中寫到：“這里并沒有離奇曲折，可歌可泣的英雄美人，也沒有時髦的‘以階級斗爭為經，兒女之情為緯’的驚人敘述，這里只是一個平凡的少女怎樣得到，又怎樣結束了她的初戀的故事。然而，惟其平淡，才能夠自然。本書之真摯動人，當然大半是因為題材是作者真實生活中的經驗的緣故。”張愛玲明確反對“清堅決絕的宇宙觀，不論是政治上的還是哲學上”的，她認為復雜的才是人生，創(chuàng)作惟有沉人現(xiàn)實，沉人民間，沉人日常的生活世界中去，在那里洗盡英雄主義的鉛華與浪漫主義的幻夢，才能把握人生的“生趣”，建立文學之真實、可信的廣大基礎。 張愛玲絕不諱言她與通俗文學的關系。她說自己的趣味就是：“讀S．Maugam、A．Huxley的小說、近代的西洋戲劇、唐詩、小報、張恨水?！庇终f：“我一直就是小報的忠實讀者，它有非常濃厚的生活情趣，可以代表我們這里的都市文明?！ ?/pre>圖書封面
圖書標簽Tags
無評論、評分、閱讀與下載
用戶評論 (總計2條)
- 朱競:“在19世紀60年代的俄國,知識分子指的是受過教育,具有良好的自我意識,并對社會現(xiàn)實持批判態(tài)度的精英”。人們常說知識分子是社會的良知,但是知識分子怎樣才能成為社會的良知呢?您認為知識分子的精神存在嗎?您又如何理解?
劉鋒杰:我個人認為知識分子的精神存在。但我以為不是所有的接受過知識教育的人都可以稱作知識分子。知識分子應劃分為兩類:科技知識分子,他們只做研究,只探索自然的奧秘,唯真主義是他們的最高目標。人文知識分子,他們也做研究,探索的是人類精神的奧秘,唯善主義是他們的最高目標。人文知識分子同時是社會的良心,為社會的正義服務,敢于批判一切非人道的現(xiàn)象,他們是人類精神得以傳遞的接力者,雖歷經千難萬險也在所不辭。當科技知識分子也同樣關心人類精神,關注人的存在的困境并試圖突破這種困境時,他們才是人文性的。
在當代中國,人文知識分子應當繼續(xù)關注中國人的不良存在狀態(tài),敢于與一切維護并制造這種不良狀態(tài)的社會力量進行斗爭。他們要面向大眾說話,但決不被大眾所淹沒,因為大眾在很多情況下是沉沒于物質之中而失去精神覺醒的。在趨向邊緣的態(tài)勢下,他們可以堅守個人價值,這種個人價值終將會被社會大眾所接受。即使人文知識分子對此不能充滿自信,但如同在一片沙漠中,你開出一朵小花,仍然會使行走于沙漠中的人們感到一時的快慰,哪怕這些人們會很快走出沙漠,忘了這朵小花。知識分子就是這樣的小花。
其實,對部分學者所謂“知識分子邊緣化”的擔心,我認為是多余的。知識分子只要按照自己的良心行事,他們自己就必然是邊緣化的。因為知識分子作為權力、世俗、制度、流行、公認法則、不變的傳統(tǒng)與習俗的對立面,從來對它們都是批判的,否定的,因此,他們從來就是邊緣化的。因此,知識分子的邊緣化,恰恰是知識分子走上的自己的崗位。從來就沒有知識分子在廟堂中間能夠真正完整地獨立過。渴望走向中心,就是融入中心,就是失去知識分子的操守。知識分子從來就是邊緣人。知識分子有邊緣的感覺,過去看重自己在邊緣的地位,并對此發(fā)出不平的忿恨,不是已經失去了知識分子的品性,就是即將失去知識分子的品性,至少這也是知識分子獨立性不足以支撐自己的一種無力的表現(xiàn)。
朱競:的確,“知識分子邊緣化”的問題一直在爭論中。知識分子精神應該是一種不斷對自己的處境和置身其中的世界進行批判和追問的精神,一種對于常識和“真理”的懷疑的精神。我不認為知識分子會給其它人指明什么道路,其實歷史從來也沒有按照知識分子的想象發(fā)展。在您看來,中國20世紀知識分子所承擔的最大責任是什么?
劉鋒杰:我認為20世紀中國知識分子承擔了他們應對社會的責任,那就是他們是熱血的。但不能否認20世紀中國知識分子還很不成熟,他們對權力的俯首稱臣,使他們在較長時間內不稱作知識分子。這正與20世紀中國命運的歷經坎坷相一致。由此可知知識分子的精神堅守是多么重要。因此,理想化的20世紀中國知識分子應當是關心國家命運、人民命運,同時關注知識分子的使命。而他們的關注絕對不是以一時的現(xiàn)實需要作為評判的標準的。因此,他們應當是遠視的而非短視的?？墒聦嵤撬麄冎虚g的短視者比比皆是。這使20世紀中國知識分子的隊伍嚴重地良莠不齊。見風使舵的不是真正的知識分子;全跪著的,半跪著的,乃至搖搖擺擺地站著的,都不算知識分子。知識分子可以做任何事,但做任何事時,他們心中都應當有一個知識分子的良心在。
朱競:我同意您的這一說法。知識分子可以在失去這種身份以后將知識分子的靈魂找回來。您最心儀哪一種類型的知識分子?
劉鋒杰:我心儀有知識分子精神的知識分子。我心儀作為自由主義者的魯迅,但不心儀對自由的態(tài)度變得模棱兩可時的魯迅。心儀作為自由主義者的周作人,特別是當自由正在大眾中,正在知識分子中成為一種被否定的對象時,感激周作人對自由的一往情深。心儀胡適將自由主義引進中國,雖然他受到全國性的批判,可今天,自由主義又成為人們討論的話題,又重新進入人們的精神活動,這都會使人想到胡適。但我以為自由主義不是回避。在充滿了暴力的情況下,你若躲避,這不能叫自由。自由是對自由的追求,沒有追求就不是自由。
我對那種環(huán)境允許自由時就大喊大叫自由的人們不反對,但并無多少好感。學界對反思的巴金充滿著贊許,我有同感,但不是欽羨。因為他在不自由時并沒有追求自由,并沒有為自由付出代價。他在沒有自由時回避了自由,在允許自由時成了對自由的追求者,如此而已。這不是對巴金的苛求,因為他本來就是以對自由的追求作為他人生與寫作的起點的,由他的身上看到知識分子對自由的朝三暮四,不能不令人痛心。
但主張追求自由,并不損害那些科技知識分子從事研究的權利,并不強行沒有自覺的知識分子必須同樣地追求自由。這就是:自由必須真正的自由,即使是對不自由者,自由也不應借用權力來達到它的目的。
要問自由的本質是什么,我說只是自由而已。從自由這一詞語以外來界定,都是對自由的背離。
朱競:您還能列舉一些20世紀中國比較優(yōu)秀的知識分子有哪些人嗎?
劉鋒杰:是那些被不同程度地受到政治權力批判過的知識分子。他們被批判,正說明他們的思想個性已經構成了人類精神的傳遞,正說明他們成為知識分子精神傳統(tǒng)的承繼者。我個人認為:胡適是最自由最明白的知識分子,陳獨秀是最激進最真誠的知識分子,魯迅是最絕望最深刻的知識分子,周作人是最具個性的知識分子,胡風是最執(zhí)著也是最可愛的知識分子,李澤厚是最有滲透力的知識分子,馮友蘭是最有雄心的知識分子,余秋雨是最最夸飾的知識分子,郭沫若如果可以稱作知識分子,他是一個最最沒有主心骨的知識分子,他不是一個人文型知識分子,所以,他當了“科學院”的頭。
我在此所說的知識分子,要不時加上引號以示區(qū)別的。
朱競:我能理解您說的這一層意思,以中國之大,人口之多,能稱得上真正知識分子的卻寥寥無幾,這不能不說是時代的悲劇。在您所走過的歷程中,有過最為痛苦、最為恥辱體驗是什么?能講一件苦惱的事嗎?
劉鋒杰:在階級斗爭為綱的年代里,一遇上填寫“家庭成份”我就苦惱。因為算不上剝削階級家庭出身,也算不上被剝削階級的家庭出身。這就產生了心中的忐忑不安。因為既為剝削階級家庭出身,理應被當作改造不好的子女對待,自己也就無須努力了。當你在能夠改造好可又無法明確地被人們認定自己就可以改造好時,甚至是無須改造時,我何去何從呢?在那個年代,是無人能夠真正回答清楚這個問題的。
那時寫作文,完全以階級斗爭為內容,而且大寫憶苦思甜,此時我最苦惱,因為在自己的家庭史上,找不到苦大仇深的事跡來寫。這使一個本來作文成績在班級領先的我,馬上失去了作文的優(yōu)勢,你說這苦惱不苦惱?因為那時是孩子,沒有可以勝人一籌的地方,偏偏有了作文的優(yōu)勢,卻又眼看著它失去,且是在不公平的競爭中失去的,這多冤。我后來未能參軍,與沒有苦大仇深的歷史亦有直接的關系。
朱競:我也有過與您同樣的經歷和苦惱,也不知道是我祖上幾代之前,曾有過幾間平房,“文革”時,我爸爸的成分就被劃為“小資產”,隨之,我的所有履歷表上成分一欄只能填寫“小資產”,導致我加入紅衛(wèi)兵組織受阻。想起那個荒唐至極的年代,真是有些后怕,如果再繼續(xù)下去,這個民族也就會倒退。換一個輕松的話題,您最摯愛的對象是什么?(國家、事業(yè)、朋友、孩子、愛人、大自然、文藝、科學或其它什么?)
劉鋒杰:家人與大自然。家人給我親情,大自然給我的也是親情。因為我和家人都生活在大自然中,大自然是我和家人的共同的家園。至今,我對家鄉(xiāng)的山水,時時魂牽夢繞。
朱競:您對兩性感情領域里的責任和自由是如何理解的?
劉鋒杰:兩性的關系一定要建立在感情的基礎上,這才是兩性關系的常態(tài)。但對感情的理解不能定型化固定化。感情會發(fā)生變化。感情會有長短。感情的表現(xiàn)形態(tài)可以不同。感情需要相互的激發(fā)與創(chuàng)造。一定要尊重對方的感情。最可怕的是當感情建立以后,一方會將源發(fā)感情視作天長地久的感情,看作是一方給對方開出的感情的憑據(jù),這時,感情其實已經花開之后花落了。
我認為在感情的領域中,自由大于責任。因為自由本身就是責任。沒有自由要責任何用?沒有自由也無法真正承擔責任。故我認為,失去自由的責任,是假責任。
朱競:您現(xiàn)在是學業(yè)有成,著作等身,到目前為止,您有沒有成就感和成功感?
劉鋒杰:沒有。若有,自己就停止不前了。
朱競:您太謙虛了,我認為成就感和成功感人人會有,只是從哪個角度來說而已,我知道您從安徽師大調到蘇州大學,多年來您一直從事教育工作,算得上是桃李滿天下了。您畢業(yè)于哪所大學?哪個專業(yè)?您認為目前中國的大學教育(包括研究生教育)主要弊端是什么?
劉鋒杰:我的本科畢業(yè)于安徽師大中文系,碩士畢業(yè)于西北大學中文系,學的是文藝學專業(yè)。我認為目前中國的大學教育(包括研究生教育)主要弊端是:其一,目前的大學教育缺乏嚴格的管理機制。這使學生入學以后可以輕松畢業(yè)。誰人不是懶惰的?人的惰性,如同水,總是朝向低處流的。學生只要能夠順利畢業(yè),為何要多讀書?嚴格教學,嚴格考試,庶幾可挽現(xiàn)在教學質量不斷下降的頹勢。其二,教師在大學里的地位低下,他們實際成為國家式大學這個工廠的簡單的雇員,只完成著他的部分的工作,他們只是螺絲釘,擰在一處,冷冰冰的,與經過此處的那個學生并不發(fā)生熱情的碰撞。因為在他們與學生之間隔著體制的萬水千山。其三,行政系統(tǒng)寵大,成為大學教育這個機體上的一塊“非教育的腫瘤”,而這塊腫瘤的細胞又是最具活力的,大學教育所獲得的些微營養(yǎng)首先被吸收,且其排異性極強。此塊腫瘤不切除,大學教育不會有新的氣象。
而這結果就是,現(xiàn)在的大學不是自由創(chuàng)造的思想庫,而是在用一個鐵打的模子,來制造一個無生機的零部件。大學教育,以人為本;大學教育,以創(chuàng)造為果;大學教育,以自由產生動力。
朱競:據(jù)了解,目前大學里在評聘研究生、博士生導師方面,出現(xiàn)了極不正常的學術腐敗現(xiàn)象,您認為,應該怎樣認定研究生或博士生導師的資格?作為導師,要帶好您的學生,關鍵是什么?
劉鋒杰:一個再好的老師都無法教會自己的學生如何去研究。導師的作用何在?啟示。通過他與學生之間的親密接觸,產生無形的影響,從而啟發(fā)學生去如何學習與研究。帶好學生最關鍵是導師本人進行高水平的研究,這將使自己的學生也會在一個較高的起跑線上開始自己的研究,即使當下學生還不能做到這一點,導師的高水平研究仍然會成為學生的目標對他起作用。一個導師若無學術上的操守,那將是最致命的。這就需要他的學生超越他。
朱競:在您看來,目前大學教育中文學專業(yè)的研究生缺乏什么?
劉鋒杰:我認為缺乏的是理想,對知識分子使命的淡漠。過度的世俗化,可能會使這代研究生在文化史上黯然失色。他們比他們的前輩聰明,而且外在條件也寬松,但失去對精神的堅守,對理想的追求,他們若僅僅留下一些技術性的作品,沒有自己的體溫,對后人而言,那又與行尸走肉何異?
朱競:再問您一個問題,目前大學教育中,流傳著這樣一種說法,沒有博士學位就不能當博士生導師,您怎樣看待這個問題?
劉鋒杰:水平到了就能當博導。學位只能表明一個人的學歷,表明他經過了哪些學習階段只能顯示他的初步學術水平。真正的學術水平不靠學位,不靠名校,不靠炒作來達到?？孔约旱膭?chuàng)造性成果來為自己定位。過去人們爭教授,教授貶值了;現(xiàn)在又在爭博導,博導也貶值了。在當代,有關知識的東西,總是不斷地被扔進一個黑色的染缸。不知是誰制造了這個染缸,且在不斷搖動這個染缸?
朱競:您的這個比喻很準確。當前的文學界及文學批評界也一樣,到處被不正常的現(xiàn)象所籠罩,看不到經典的文學作品,聽不到真正的批評聲音。您認為中國當代比較優(yōu)秀的批評家有那些人?
劉鋒杰:我喜歡的當代批評家屬于80年代的前輩有劉再復、何西來、謝冕。屬于90年代的,有錢理群、王富仁、夏中義、陳思和、王曉明。他們都打出了一片屬于自己的天地,要知道這是靠著自己的力量開墾的。
朱競:近幾年來,中國的出版界興旺發(fā)達。出書量竟然以分鐘計算,似乎在一夜之間鋪天蓋地的書籍擺滿了大街小巷。那么,您最為推重的中國當代文學作品有哪些?
劉鋒杰:《白鹿原》。
朱競:您認為對作家和文學批評家來說,最重要的素質是什么?
劉鋒杰:我個人認為是對人性的敏感與表現(xiàn)。若在人性的體驗上遲鈍,不能承認人性的豐富與復雜,不論是做作家還是做批評家,都將是蒼白無力的。
朱競:您從事文學研究的初衷是什么?
劉鋒杰:開始時不自覺,僅僅是想寫出文章來叫人知道有我存在。后來,就是想表達自己對人生的看法,對人性的理解。至此,研究文學成為一種自覺,而且成為一種生命的需要。擴大言之,在這個日益物質化的社會中,理解成為一種精神上的需要,這是生命充盈的體現(xiàn)。文學研究雖然在當今處于低迷狀態(tài),但不會消失,因為在文學中潛藏著生命的奧秘,探索這種奧秘的研究就不會中止。
朱競:您說文學研究成了您生命的需要,它也將成為您的終身的事業(yè)嗎?如果離開文學研究,您最想做的事是什么?
劉鋒杰:是的,文學研究將成為我的終生事業(yè)。我已經被其“異化”。文學研究可以探索人類靈魂的奧秘,這多有意思。但若不做文學研究,我想經商,特別是想搞出版。
- 張愛玲為什么不“偉大”？
劉鋒杰
我感到，在大陸關于張愛玲的研究中，有一種有意或無意的觀點，形成了看待張愛玲的“底色”，認為張愛玲的創(chuàng)作再美妙，再動人，再藝術化，就是不夠偉大。把她與魯迅相比，更成為不少研究者的策略，以此證明確實如此。這從當年傅雷的評價中就可以看出來。傅雷認為《傾城之戀》“好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內里卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔，而非莪特式大寺的一角?！盵1]這“莪特式大寺的一角”就是指的偉大。在分析張愛玲的其他作品時，傅雷所看到的也多是 “沾上了輕薄味，藝術給摧殘了”（如《琉璃瓦》），“充其量也只能制造一些小骨董”（如《封鎖》與《年青的時候》）。分析技巧時，傅雷也沒有忘記偉大的標準。他在評價張愛玲時所使用的諸如“深刻的反應”、“強有力的轉折”、“盡量利用對比”、“光暗的對照也不強烈”等，無不體現(xiàn)了偉大美學的原則。所以，在傅雷這里，他可以贊揚張愛玲，但不會越過一個界線：認為張愛玲不只是優(yōu)秀的作家而且已經是偉大的作家了。這與傅雷的教育背景與個性氣質都有關。傅雷少年受的是儒家教育，儒家強調入世，主張建功立業(yè)，這與強烈的社會責任感與功名心有關，反映到審美情趣上，也就當然地要以是否具有力量來做評判的標準，追求偉大自然成為他的一種心理期望。傅雷后來游學歐洲，接受與喜愛的是羅曼·羅蘭、巴爾扎克、托爾斯泰、貝多芬、彌蓋朗琪羅等藝術大師，在他看來，這些藝術家才是偉大的，因此，從一種偉大美學原則出發(fā)來要求張愛玲，也就勢在必然。
受他的影響，后來的女性研究者也對張愛玲提出了同樣要求，這是令人困惑的。傅雷這個人多少有些男權傾向，由傅雷來要求張愛玲的趨向偉大，是男權思想的流露，不足為奇。可這些女性研究者在接受傅雷的觀點時，理應有一種本能的抵觸情緒，才顯得合情合理，可實際上她們不僅不抵觸，反而全盤接受，真正是出乎意外。比如萬燕就如此，她在自己的研究文章中首先援用傅雷的觀點，以示尊重?？伤龥]有料到，正是這樣的一種尊重，將她自己納入了傅雷的批評傳統(tǒng)，沒少受到傅雷男權思想的影響，也向張愛玲要偉大，而且是以一個女性的身份去要求另一個女性去偉大，這其間的吊詭恐怕不小吧。
萬燕引了傅雷的這段話：“唯有真實的苦難，才能驅除浪漫底克的幻想的苦難；唯有看到克服苦難的壯烈的悲劇，才能幫助我們擔受殘酷的命運；唯有抱著‘我不入地獄誰入地獄’的精神，才能挽救一個萎靡而自私的民族……不經過戰(zhàn)斗的舍棄是虛偽的，不經劫難磨煉的超脫是輕佻的，逃避現(xiàn)實的明哲是卑怯的；中庸，茍且，小智小慧，是我們的致命傷……” [2]這段話正是偉大美學原則的相當完整的表達。由傅雷此段評述所涉及的作家可知，凡成為偉大美學原則的實踐者的，均為男性作家。用這樣的由男性作家所構成的美學原則來分析張愛玲的創(chuàng)作，是否合理，并非一個無須證明的問題。所以，萬評在隨后的論述中惋惜張愛玲沒有成為一個“偉大作家”而只能是一個“優(yōu)秀作家”，[3]也就順理成章了，因為她從傅雷那里汲取的營養(yǎng)，使她養(yǎng)成了與傅雷相同的眼光，這當然要向張愛玲要偉大了。
另一位更有影響力的女性——王安憶的觀察與萬燕差不多，她同樣要求張愛玲應當偉大。她說：“我很為張愛玲惋惜，她其實是具備很好的條件，可以塑造重大的情感狀態(tài)。她能夠領會深刻的人生哀痛，在文字上，可說找到了原動力，有可能去創(chuàng)造文字的宮殿?？墒牵膭?chuàng)痛不知在哪一個節(jié)骨眼上得到了有效的緩解，很快解脫出來，站在一邊，成了一個人生戲劇的鑒賞者，口氣輕松了許多?！盵4]王安憶所謂“重大的情感狀態(tài)”，應當就是傅雷所說的沖突、緊張、痛苦、斗爭等等吧；所謂的“文字的宮殿”，應當包含了傅雷的“莪特式大寺的一角”、“深刻的反應”、“強有力的轉折”、“盡量利用對比”、“光暗的對照也不強烈”等相應的技巧要求吧。所以，這樣的要求就是傅雷的要求，也是萬燕的要求。
可萬燕與王安憶沒有問這樣一些問題：為什么非得要求一個優(yōu)秀的作家成為一個偉大的作家呢？這樣的要求是合情合理的嗎？特別是用男性作家作榜樣來要求女性作家符合這個男性的原則，這里難道不存在性別上的困難？如果一個偉大作家的作品，經久不衰，一個優(yōu)秀作家的作品也同樣是家喻戶曉，那么做一個優(yōu)秀的作家又有什么不好？其實，偉大的作家并不能代替優(yōu)秀的作家，這是其一；其二，若真的所有的優(yōu)秀的作家都成為偉大的作家，那么，優(yōu)秀作家就會出現(xiàn)空缺，這將導致審美的單一化，失去審美風格的多樣性。比如說，在中國詩歌史上，陶淵明大概只能稱為優(yōu)秀的作家，而屈原無疑是偉大的作家，但誰又能夠用屈原去代替陶淵明呢？他們對中國人的審美意識的培養(yǎng)與建構不同樣都發(fā)揮了重要作用？
在我看來，有關偉大的評價，往往是政治性的，執(zhí)行了一條或隱或現(xiàn)的政治路線。一些直接參與社會政治斗爭、直接批判社會現(xiàn)實、直接表現(xiàn)了極度政治熱情的作家往往能夠成為偉大作家的備選人或正式代表。因此，比較而言，我認為：偉大是一種人生的戰(zhàn)斗，并且是與社會政治斗爭緊密相關的戰(zhàn)斗，在這個戰(zhàn)斗中因為體現(xiàn)了對于巨大力量的追求與歌頌，所以既是偉岸的，又是宏大的，所產生的效果，往往是與社會革命、時代大潮相對應的。這沒有什么不好。但這只是一種社會活動方式與審美方式，決不是惟一的社會活動方式與審美方式。而優(yōu)秀是一種人生的姿態(tài)，并且主要是一種個人的姿態(tài)。偉大不必高于優(yōu)秀，優(yōu)秀也未必高于偉大。優(yōu)秀主要體現(xiàn)了個人的心緒，詠誦個人對于時代的感應，體現(xiàn)了個人在時代社會生活中的那種心曲，這種心曲由于深入，由于細膩，往往十分動人，并由這個心靈打動了另一些心靈，奏響了個人情感的小夜曲，絲絲縷縷，在空中飄蕩，在人心與人心之間飄蕩。
就文學評判的歷史而言，古今中外還少有一位女性作家被一致稱作偉大的作家。為什么？因為女性的性別角色與偉大有著內在的沖突，女性的現(xiàn)有生活方式與審美選擇，賦予她們不去創(chuàng)造偉大作品的品性與權利。這就告訴我們，所謂的偉大，可能正是男性的另一種稱謂。偉大是男性的，而優(yōu)秀是女性的。將張愛玲納入偉大美學原則之中對她橫挑鼻子豎挑眼，是陷入形成已久的由政治化運作而鑄成的以男性意識作為骨架的文學史模式——一種由偉大意識而非由包含了優(yōu)秀意識即由男性意識而非由包含了女性意識所形成的文學史評價系統(tǒng)。
所以，我認為，無論是傅雷的評論，甚至也包括劉再復的觀點，[5]還是上述兩位女性的看法，都體現(xiàn)了大陸的這個現(xiàn)代批評傳統(tǒng)。這個批評傳統(tǒng)以左翼文學理念為基礎，再吸收魯迅式的批評傾向作支撐而構成文學史評價模式。這一模式的內部存在三個不同的層面：其一，在其最外層，由一般的左翼思潮演變成極左思潮，并以此作為它的革命性與開拓性的標志，體現(xiàn)為政治家的左翼思想在文學界的移用，錢杏邨等是它的代表。這樣的批評往往對文學現(xiàn)象進行較為粗糙的干涉，并且影響很大。其二，在其中間層，由相對溫和的意識形態(tài)批評所構成，它是左傾的，但更多地體現(xiàn)了知識分子的思維特征，胡風和茅盾等的批評活動在此發(fā)揮著重要作用。這一批評從文學社會學的角度表達了對文學藝術的部分真知灼見，卻因受到意識形態(tài)的巨大干擾，這種真知灼見很不充分。其三，在其最深層，由魯迅為代表的人生派作內核，與一切非人生的思想派別相對立，它對人生派的堅持本身是正常的，可對非人生派的強烈排斥態(tài)度，使其不時遠離藝術的常軌而落入非藝術化的沖突之中，因缺乏多元意識而往往成為一種束縛。大陸的文學史評價模式可能會隨時代變遷而有所移動，甚至有所突破，但往往是突破表層，徘徊于中層，靜止于深層。
近年來，盡管新的批評模式不斷涌現(xiàn)，可因為缺乏傳統(tǒng)的支撐，同時更缺乏完整的教育體制的貫徹，這些新的批評模式并不深入人心。特別是當批評界還是由受到這個現(xiàn)代批評傳統(tǒng)的深刻影響的重要人物組成時，人們就會在慣性的、有意與無意之間、在缺乏真正的多元思想的背景下，重蹈覆轍。因為張愛玲既非左傾，也非主流意識形態(tài)的表現(xiàn)者，甚至也被目為為藝術派，形成對于張愛玲的強大壓抑，也就十分自然。因此，不要以為大陸目前的張愛玲研究轟轟烈烈，要是往深處看，往細處看，對她的評價中所充滿的語言暴力與思想歧視，還是比比皆是。在張愛玲的面前，放下從傳統(tǒng)、從現(xiàn)實、從權威那里搬來的理論與觀點，仍然是我們所面臨的一項挑戰(zhàn)自我的任務。在這個問題上，若處理不好，失敗的不是張愛玲，而是我們。應當感謝夏志清，他只說“張愛玲該是今日中國最優(yōu)秀最重要的作家”，[6]并沒有因為優(yōu)秀就小看張愛玲，這是沒有文化上的性別歧視，也沒有美學上的性別歧視，在他看來，女性的張愛玲已經活得身份自足而意義飽滿了。
近讀美國女學者卡米拉·帕格利亞的《性面具》，給了我很好的啟示。依她的看法，女性代表自然，是真實的存在，所以，她們原始、豐富、復雜、神秘、本色；男性代表反自然，所以，他們與自然相斗爭，充滿激情，創(chuàng)造文明，并尋找著一切可以證明這種創(chuàng)造的方式與途徑。因此，不是女性不能成為偉大的藝術家，而是女性無須成為偉大的藝術家。相反，不是男性一定要成為偉大的藝術家，而是因為男性必須成為偉大的藝術家，不如此，他們就無法體現(xiàn)自己的特性，就沒有出路了。
卡米拉·帕格利亞有一段話值得體味，尤其值得女性研究者去體味。她說：
“在西方文化史上每一個偉大的創(chuàng)造都是產生于與自然的爭執(zhí)。西方，而不是東方，知道自然力之可怕殘忍，它沉重盲目地將物質滾動碾碎，使心靈蒙受恥辱。當自我喪失之后，我們將找不到愛情或上帝，卻只有原始的卑劣。于是對自然的揭露歷史性地落在西方男性身上，他們被潮汐的節(jié)律推回到海洋母親那里。正由于他對神秘的自然潛流的忿恨，使我們獲得文明宏偉壯麗的建造。冷峻而有吸引力的阿波羅精神，是西方輝煌杰出的對自然的拒絕排斥。阿波羅信仰是反抗非人性的巨大的女性自然的男性路線。”[7]
我未必完全同意卡米拉·帕格利亞的話，這中間包含的細節(jié)太多，每一個細節(jié)上都可能產生疑問?？蓮垚哿岬挠^點卻與卡米拉·帕格利亞的所說差不多。她在談到自己的創(chuàng)作時就說她不想創(chuàng)造時代的紀念碑，還曾表白過她要寫人生的素樸與安穩(wěn)，不想寫人生的飛揚與斗爭。她說過：“強調人生飛揚的一面，多少有點超人的氣質。超人是生在一個時代里的。而人生的安穩(wěn)的一面則有著永恒的意味，雖然這種安穩(wěn)常是不完全的，而且每隔多少時候就要破壞一次，但仍然是永恒的。它存在于一切時代。它是人生的神性，也可以是婦人性?！盵8]張愛玲承認自己不喜歡壯烈和悲劇，喜歡悲壯更喜歡蒼涼。因為壯烈表現(xiàn)的是力，力太多了，不夠優(yōu)美；悲劇太強調強烈的對照，也是用力太大，重刺激性而輕啟發(fā)性。而悲壯因為有悲，也就有了更深的內涵，蒼涼則將這種悲表現(xiàn)到一種悠深的程度，所以是動人很深的一種美的方式。當然不能說張愛玲在此否定了一切偉大的創(chuàng)作，可從她的語氣中、分析中看到她對偉大的規(guī)避則是無疑的。聯(lián)系到張愛玲認同女人才能治理好這個社會的觀點，對超人——男人很不滿意，就說明張愛玲是從她自己的角度深入體驗著女人的命運，確定她自己是不需要什么偉大的。張愛玲將通俗的東西當作自己的嗜好，也是自遠于偉大的一個小小的舉動，實實在在地顯示了張愛玲的個性追求。我個人認為，通俗的東西也是女人味多于男人味的，通俗離大地更近一些，而男性往往是仰望星空的，這與張愛玲不要所謂的高雅、精深、宏偉、殘酷、強烈、重大是相一致的。我的結論是：張愛玲自己不要偉大。我們不必為其沒有偉大而傷心，更不用因為她不偉大而去責備她。她做不到，其他的女性作家也未必能夠做得到。在中國的宋代有一位女詩人險些做到了，寫出了“生當做人杰，死亦為鬼雄”的驚天動地的名句，可她還是一位優(yōu)秀的詩人?！昂熅砦黠L，人比黃花瘦?！笔撬膶懻眨彩撬脑姷膶懻?。這個優(yōu)秀的詩人就是一代才女李清照。
張愛玲與李清照，是中國文學史上最優(yōu)秀的兩位女作家，不要再用偉大去框她們，那樣的話，她們要是天上有知，也會十分痛苦。
她們不要偉大。讓她們活得自然而然。特好！
--------------------------------------------------------------------------------
[1] 傅雷《論張愛玲的小說》，《張愛玲文集》第四卷，合肥，安徽文藝出版社，1992年。
[2] 傅雷《貝多芬傳》的《譯者序》，《傅雷譯文集》第11卷，合肥，安徽人民出版社，1983年。
[3] 萬燕《海上花開又花落——讀解張愛玲》2頁，南昌，百花洲文藝出版社，1996年。
[4] 王安憶《人生戲劇的鑒賞者》，《文匯報》1995年9月21日。
[5] 劉再復認為張愛玲的文學成就無法與魯迅的文學成就相比擬，他們之間“存在著巨大的距離”。見《張愛玲的小說與夏志清的〈中國現(xiàn)代小說史〉》，劉紹銘等編《再讀張愛玲》，牛津大學出版社（香港），2002年。
[6] 夏志清《中國現(xiàn)代小說史·張愛玲》，上海，復旦大學出版社，2005年。
[7] （美國）卡米拉·帕格利亞《性面具》第28至29頁，王玫等譯，內蒙古大學出版社、內蒙古人民出版社，2003年。
[8] 《自己的文章》，《張愛玲文集》第四卷第173頁，安徽文藝出版社，1992年。