黃河三角洲民間美術(shù)研究

內(nèi)容概要

齊魯大地 群星璀燦(代序)　　山東民間藝術(shù)的源頭無(wú)以確考，但從考古發(fā)現(xiàn)看，至少在屬新石器時(shí)代的北辛文化期，即距今7300年至6300年左右，中國(guó)歷史上赫赫有名的山東地域土著居民東夷人，就創(chuàng)造了令人嘆為觀止的遠(yuǎn)古文化。在歷史考查中，一般把古代的音樂、舞蹈看作是最初的藝術(shù)形式，但由于這類藝術(shù)形式的特點(diǎn)，令人所能得到的“化石型”實(shí)證物不多。相對(duì)來(lái)說，對(duì)民間工藝品的實(shí)物考察，則線索更清晰一些?！　”环Q為中國(guó)考古學(xué)“一代宗師”的蘇秉奇先生曾指出：“……在考古學(xué)文化區(qū)系類型形成過程中，就把中國(guó)考古學(xué)文化的六大區(qū)系分為面向海洋的三大塊，即以山東為中心的東方，以太湖流域?yàn)橹行牡臇|南部和以鄱陽(yáng)湖——珠江三角洲為中軸的南方；和面向歐亞大陸的三大塊，即以燕山南北長(zhǎng)城地帶為重心的北方，以關(guān)中、豫西、晉南鄰境為中心的中原和以洞庭湖、四川盆地為中心的西南部?！弊鳛闁|方中心的山東地區(qū)也不是一個(gè)整體，山東半島自然地理、人文條件既有它內(nèi)向的一面，又有它外向的一面，各地塊在整個(gè)歷史發(fā)展過程中是有差別的。中國(guó)考古學(xué)界從1977年起，就提出煙臺(tái)地區(qū)或萊州灣、膠東應(yīng)另成區(qū)系；1981年，提出膠州灣附近的魯東北古文化也有別于魯西南；1988年，正式提出“青州考古”與“膠東考古”的課題。循此思路，對(duì)山東半島不同區(qū)域中民間藝術(shù)的特點(diǎn)進(jìn)行細(xì)化的研究，無(wú)疑是一件有益的探索工作。好友劉思智先生的《黃河三角洲民間美術(shù)研究》今年夏天殺青，在這一探索領(lǐng)域中邁出了新的一步。　　黃河三角洲地區(qū)作為一個(gè)獨(dú)特的地理現(xiàn)象，是一塊在中國(guó)大陸上不斷將時(shí)間物化為新土地誕生的十分獨(dú)特的區(qū)域。這里，文明的歷史積淀與土地的擴(kuò)展新生，構(gòu)成了一幅充滿朝氣的人文圖景。究竟黃河三角洲地區(qū)的民間美術(shù)能否構(gòu)成自己獨(dú)特的文化史系統(tǒng)，這一點(diǎn)我不敢輕易認(rèn)同，本書中作者也沒有做出定論。但黃河三角洲地區(qū)作為一處不斷變化的、生機(jī)勃勃的、既有它內(nèi)向的一面、又有它外向一面的獨(dú)特地理區(qū)域，在以山東為中心的文化史系統(tǒng)中是一個(gè)值得研究的課題。作者指出，黃河三角洲民間美術(shù)是在明代以來(lái)歷次戰(zhàn)亂和人口遷徙中逐漸形成的，是一種融多種文化色彩的復(fù)合型民間文化。另一方面相對(duì)封閉的地理交通情況，又使這種融多方品質(zhì)于一身的民間生活在黃河三角洲地區(qū)得到了與當(dāng)?shù)氐耐恋亍夂虻壬a(chǎn)條件長(zhǎng)期的融煉，從而使黃河三角洲民間美術(shù)的地域色彩更加濃厚。我認(rèn)為這種研究分析的思路是科學(xué)的。循此路徑，我們一方面看到了本地的美術(shù)手法與外界交流的淵源關(guān)系，另一方面也在這種發(fā)展變化的比較差異中看到了地域生活中的活躍聲息。從這一認(rèn)識(shí)出發(fā)，作者進(jìn)行了大量的實(shí)物研究分析并附有豐富的插圖，閱讀后頗受啟發(fā)?！　?duì)地域性民間美術(shù)的研究我涉獵不深，只是近年來(lái)作為教育部地方高校人文社科重點(diǎn)研究基地“齊魯文化研究中心”的成員，我參與了對(duì)齊魯?shù)貐^(qū)民間藝術(shù)的部分考察與研究工作?？吹街車羞@么多年富力強(qiáng)的學(xué)者參與到這一研究中，自己感到十分鼓舞。如果說，作為中華大地上具有獨(dú)特人文歷史背景的山東地域民間生活中珍藏了豐富的歷史文明信息，那么山東當(dāng)代學(xué)人的辛勤工作與研究成果，則昭示了今人對(duì)歷史文化智慧承續(xù)與光大的信心與實(shí)踐。放在世界大背景下看，蘇秉奇先生曾這樣概括中國(guó)歷史的基本國(guó)情：“超百萬(wàn)年的文化根系，上萬(wàn)年的文明起步，五千年的古國(guó)，兩千年的中華一統(tǒng)實(shí)體?！倍@中間的山東地區(qū)無(wú)疑可以說是“齊魯大地，群星璀燦”?！　『糜褎⑺贾窍壬鷩谖易餍?，我僅借此機(jī)會(huì)祝愿他在工作、教學(xué)和研究中不斷做出新的成績(jī)。讓我們一起扎實(shí)工作，用個(gè)人的綿薄之力貢獻(xiàn)于欣欣向榮的山東現(xiàn)代文化建設(shè)事業(yè)。

書籍目錄

總序齊魯大地 群星璀燦(代序)第一章 黃河三角洲民間美術(shù)的起源與發(fā)展　第一節(jié) 黃河三角洲民間美術(shù)的源流　第二節(jié) 黃河三角洲民間美術(shù)發(fā)展的文化基礎(chǔ)　第三節(jié) 黃河三角洲民間美術(shù)家的心態(tài)與創(chuàng)造力第二章 黃河三角洲民間美術(shù)的特征　第一節(jié) 黃河三角洲民間美術(shù)的造型觀念　第二節(jié) 黃河三角洲民間美術(shù)的審美理想與功能　第三節(jié) 黃河三角洲民間美術(shù)的視覺符號(hào)特征　第四節(jié) 黃河三角洲民間美術(shù)的美感范疇　第五節(jié) 黃河三角洲民間美術(shù)的形態(tài)特征第三章 黃河三角洲民間剪紙藝術(shù)　第一節(jié) 黃河三角洲民間剪紙的源流　第二節(jié) 黃河三角洲民俗與剪紙　第三節(jié) 黃河三角洲民間剪紙的常見題材　第四節(jié) 黃河三角洲民間剪紙的表現(xiàn)方法與藝術(shù)特色　第五節(jié) 黃河三角洲民間剪紙的現(xiàn)狀與未來(lái)第四章 黃河三角洲民間木版年畫藝術(shù)　第一節(jié) 清河鎮(zhèn)木版年畫的起源與發(fā)展　第二節(jié) 清河鎮(zhèn)木版年畫的內(nèi)容與題材　第三節(jié) 清河鎮(zhèn)木版年畫的造型與審美　第四節(jié) 清河鎮(zhèn)木版年畫的衰落第五章 黃河三角洲民間泥塑藝術(shù)　第一節(jié) 惠民泥娃娃的起源與發(fā)展　第二節(jié) 火把李的廟會(huì)與泥娃娃　第三節(jié) 惠民泥娃娃的制作工藝　第四節(jié) 惠民泥娃娃的種類　第五節(jié) 惠民泥娃娃的造型與審美第六章 黃河三角洲民間印染藝術(shù)　第一節(jié) 黃河三角洲藍(lán)印花布的用途與形態(tài)　第二節(jié) 黃河三角洲藍(lán)印花布的制作方法與工藝　第三節(jié) 黃河三角洲藍(lán)印花布紋樣的內(nèi)涵與審美　第四節(jié) 黃河三角洲藍(lán)印花布的未來(lái)與發(fā)展第七章 黃河三角洲民間刺繡藝術(shù)　第一節(jié) 黃河三角洲民間刺繡與民俗　第二節(jié) 黃河三角洲民間刺繡的主要品類及特點(diǎn)　第三節(jié) 黃河三角洲民間刺繡的圖形與工藝第八章 黃河三角洲民間編結(jié)藝術(shù)　第一節(jié) 黃河三角洲編結(jié)工藝的源流與發(fā)展　第二節(jié) 黃河三角洲編結(jié)工藝的品類及審美特征　第三節(jié) 黃河三角洲編結(jié)工藝的廣闊前景第九章 黃河三角洲民間美術(shù)的保護(hù)與開發(fā)利用　第一節(jié) 黃河三角洲民間美術(shù)保護(hù)與開發(fā)的重要性　第二節(jié) 黃河三角洲民間美術(shù)的保護(hù)與研究　第三節(jié) 黃河三角洲民間美術(shù)的應(yīng)變整合　第四節(jié) 黃河三角洲民間美術(shù)的開發(fā)利用主要參考文獻(xiàn)后記

章節(jié)摘錄

書摘    黃河三角洲民間美術(shù)有著獨(dú)特的風(fēng)格，它那單純明快、稚拙簡(jiǎn)樸而又大方的表現(xiàn)形式，甚至帶有原始藝術(shù)的幼稚、粗獷和野蠻作風(fēng)，完全不同于文人美術(shù)高雅素淡的韻味，也不同于院體美術(shù)的造型嚴(yán)謹(jǐn)與講究法度。在表現(xiàn)上，黃河三角洲民間美術(shù)是原始藝術(shù)的繼承者，它的表現(xiàn)特點(diǎn)，往往像飲酒半醉的人說的話，一半是清楚的，另一半是模糊的。黃河三角洲的民間剪紙、泥娃娃、刺繡紋樣、印染花布圖案等等，都有這種藝術(shù)特點(diǎn)。它們是按照黃河三角洲民間特有的理解方式，以意象的、聯(lián)想的、隱喻的觀念符號(hào)等造型方式，表達(dá)民眾的審美理想和心理愿望。它的審美要求是樸素的、實(shí)實(shí)在在的，它們的愛憎、好惡是與廣大民眾息息相關(guān)的。    第一節(jié)  黃河三角洲民間美術(shù)的造型觀念    由于表達(dá)心理愿望的審美需要，黃河三角洲民間美術(shù)的造型依據(jù)主要是意念和心象，它所描繪的不是看到的而是悟到的，也不是現(xiàn)存的而是企盼的。因而，它以主體的認(rèn)知方式為轉(zhuǎn)移，運(yùn)用一系列需要破譯的意象符號(hào)，稚拙樸實(shí)而真實(shí)地表現(xiàn)人的感悟和追求；以抽象、變形、簡(jiǎn)練的手法重構(gòu)一個(gè)屬于心靈的世界。因而，在藝術(shù)造型方面，它不講透視，不顧比例，不計(jì)虛實(shí)，不求相像，憑著經(jīng)驗(yàn)和靈性任意取舍，自由揮灑，勇敢創(chuàng)造。從大量的黃河三角洲民間美術(shù)作品中，隨處可以見到自由浪漫、粗獷拙撲、超乎現(xiàn)實(shí)的造型形象，這些基本的造型特征是由民眾特有的觀察方法、思維模式、審美意趣所致。生活的艱辛、情感的迷惑、生命的短暫、災(zāi)害的無(wú)情，沒有壓垮黃河三角洲勞動(dòng)人民的精神支柱，他們一方面忍受著來(lái)自生活的磨難，一方面充滿激情地構(gòu)建“精神家園”?！鞍l(fā)自內(nèi)心方能進(jìn)入內(nèi)心”，因此，他們創(chuàng)造美術(shù)品的核心是以理解的和象征的內(nèi)視心象，按照美的法則造型。其形象、圖式的特點(diǎn)，是不符合邏輯的邏輯性，既是符合民間理念的卻又是奇異的、夸張的與變形的。      一、按理解的內(nèi)視心象造型    審美創(chuàng)造總是趨于對(duì)善的肯定，因此，黃河三角洲民眾更喜歡按自己理解的內(nèi)視心象造型，以美的正面形式來(lái)揭示或寄托對(duì)美的追求。它拋開了自然對(duì)象實(shí)體存在的立體的、占有一定空間的真實(shí)性，而是依照作者對(duì)客體的原發(fā)性視覺認(rèn)知的形狀來(lái)安排形象。這種形象不是自然形態(tài)的原型，而是經(jīng)過簡(jiǎn)化了的、組合了的形象。這一切又都服從于作者對(duì)事物的認(rèn)知觀念。如黃河三角洲民間玩具布老虎的顏色，“黃身紫花，綠眉紅嘴”，藝人們認(rèn)為這樣“鮮明”才顯得“紅火熱鬧”。鮮明、紅火、熱鬧才是合目的性、吉利的，才符合他們內(nèi)視心象的審美判斷，色彩灰暗就背離了他們的審美理想和審美情趣，因?yàn)樵诿耖g審美創(chuàng)造中幾乎看不到凄慘、悲哀、孱弱、凋零的形式。又如黃河三角洲民間剪紙中的葫蘆形象，在葫蘆的造型中再剪出蝴蝶的形象。剪紙中的動(dòng)物形象也是如此，在一對(duì)小動(dòng)物的耳朵造型上剪出人的正面雙目、口、鼻，既是內(nèi)外透明的造型，又是自由時(shí)空的造型，把視覺認(rèn)知的觀念轉(zhuǎn)換為可視的圖像、圖式。通過構(gòu)圖的飽滿、對(duì)稱等形式和自由時(shí)空的創(chuàng)造，表現(xiàn)主體內(nèi)視心象的完整圖式。      二、按隱喻象征的內(nèi)視心象造型    民間美術(shù)的內(nèi)容，受到民俗活動(dòng)或民俗心理的制約，因此，民間美術(shù)也就成了民俗的重要組成部分。黃河三角洲有不少的民間美術(shù)作品，現(xiàn)在看是藝術(shù)欣賞品，但當(dāng)年都有某種特殊意義的象征。如與敬神、消災(zāi)、辟邪或與納福、求財(cái)有關(guān)。貼灶君、貼門神、掛門箋自不必說。剪出一條魚，就被視為“吃用有余”，將蓮花與魚組織在一個(gè)畫面上，就意味著“連年有余”，百姓看了、聽了誰(shuí)都喜歡；畫個(gè)桃或剪個(gè)“壽”字，意味著長(zhǎng)壽，送給老人，老人必定樂開懷；給孩子穿“虎頭鞋”、戴“五毒兜兜”，繡上虎、蛇、蜈蚣等，說是有消災(zāi)驅(qū)邪的作用。    運(yùn)用物象諧音組成吉祥語(yǔ)，給事物以象征意義，是黃河三角洲民俗與民間美術(shù)有機(jī)結(jié)合的表現(xiàn)。按這種觀念創(chuàng)造的視覺形象，更是遠(yuǎn)離自然形態(tài)，更加非物質(zhì)化，成為極其主觀的象征藝術(shù)。我們可把這類藝術(shù)視為具有民俗文化內(nèi)涵的觀念藝術(shù)和象征藝術(shù)。在黃河三角洲，民眾觀察、體驗(yàn)、比附、寓意客觀物象常用的思維方式，是傳統(tǒng)哲學(xué)中的“觀物取象”和“類比推衍”。他們從長(zhǎng)期農(nóng)業(yè)生產(chǎn)積累來(lái)的經(jīng)驗(yàn)中獲悉，植物的種子和人的生死有密切關(guān)系。種子自身所具備的延續(xù)與繁殖功能，恰好與人類的生殖功能異曲同工。一方面人們渴求生殖繁衍、子孫延續(xù)，另一方面在不斷的繁衍和增殖中追求生命的充實(shí)、強(qiáng)盛、無(wú)限和永存。種子的這種生殖功能，很容易引起民眾的好感和聯(lián)想，于是，人們崇尚那些多子、生命力強(qiáng)的自然物并賦予它們以神性，使之發(fā)展為多子、貴子的象征生命的吉祥物。石榴、葫蘆、蓮子、瓜果、蛙、魚等作為生殖信仰的常用吉祥物，不僅經(jīng)常出現(xiàn)在黃河三角洲民間的禮儀場(chǎng)合，而且成為黃河三角洲民間美術(shù)中最常用的形象，象征著民眾的心理需求。    符號(hào)美學(xué)向我們提供了一個(gè)研究人類文化藝術(shù)的視角。人類實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、情感以及文化的交流、發(fā)展、延續(xù)，都要靠符號(hào)——文字、語(yǔ)言、圖像。而藝術(shù)就是人類創(chuàng)造的具有審美因素、情感因素和表現(xiàn)因素的特殊符號(hào)。在我們看來(lái)，藝術(shù)符號(hào)實(shí)際是人類文化的歷史產(chǎn)物，它是意識(shí)形態(tài)的外化。    黃河三角洲民間美術(shù)是民俗文化的組成部分，它就是在原始哲學(xué)和原始藝術(shù)的基礎(chǔ)上，歷史地建構(gòu)起來(lái)的一個(gè)特殊的藝術(shù)符號(hào)系統(tǒng)。它們既有生殖崇拜、祖先崇拜、自然崇拜、圖騰崇拜和原始宇宙觀念的深層涵義，也有物候歷法的意義，更為普遍的是表現(xiàn)民俗歷史的文化意識(shí)。但是，當(dāng)今很多民間美術(shù)作者已不能明晰闡釋藝術(shù)符號(hào)的遠(yuǎn)古文化象征意義，只有年紀(jì)大些的民間藝人，尚可陳述一些神話傳說故事。而賦予原始藝術(shù)符號(hào)以美好生活的祈愿和追求美的質(zhì)樸情感，卻是極其普遍的。    通過黃河三角洲傳統(tǒng)的民間美術(shù)晶可以看出，現(xiàn)實(shí)世界的客觀事物以及某些圖形，似乎都關(guān)聯(lián)著特定的觀念，具有一定的象征意義和功利性。這種關(guān)聯(lián)是由傳統(tǒng)的民俗觀念傳承下來(lái)的，具有恒定的解釋。關(guān)聯(lián)的產(chǎn)生，在于這些事物及其圖形與人們的生活實(shí)踐具有某種利害關(guān)系，而現(xiàn)實(shí)事物的那些合目的性的感性特征，在實(shí)踐過程中又逐漸為人注意和重視，并形成一定的心理感受。在民間長(zhǎng)期的傳承演變過程中，這些現(xiàn)實(shí)事物又不同程度地喪失或模糊了其原始的實(shí)踐意義，從而演變成相對(duì)穩(wěn)定的觀念性符號(hào)。這種觀念性符號(hào)，通過集體意識(shí)的滲透作用深入到個(gè)體意識(shí)當(dāng)中，成為家喻戶曉的、約定俗成的共同語(yǔ)匯，并深深影響著人們的審美活動(dòng)。這也正是黃河三角洲民間傳統(tǒng)美術(shù)造型中題材、內(nèi)容、色彩、紋樣、形式等程式化、趨同化傳承的原因。如黃河三角洲民間美術(shù)中常見鯉魚、石榴、蓮花、壽桃、喜鵲、公雞、娃娃、老虎、福、祿、壽、喜、搖錢樹、聚寶盆等吉祥題材，都是集體意識(shí)歷史地建構(gòu)起來(lái)的觀念性造型符號(hào)。    原始藝術(shù)符號(hào)，經(jīng)過漫長(zhǎng)歷史的、多少代人的集體再創(chuàng)造，隨著神話傳說的嬗變，到了今天民間作者的心中、手中，憑智慧的直覺和心像融合想象，使符號(hào)的功能和符號(hào)的意味，融為一種對(duì)美的知覺和對(duì)意味的知覺，再造出無(wú)數(shù)具有地域性民俗色彩的不同的符號(hào)形式。如黃河三角洲民間剪紙中“龍”的形象、“虎”的形象，年畫中“門神”的形象，就是已具有了地域性的符號(hào)形式。黃河三角洲民間美術(shù)的符號(hào)特征十分明顯，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面。    一、符號(hào)的共性    民間美術(shù)可以反復(fù)使用同一個(gè)符號(hào)，以滿足民俗和節(jié)日的需要。黃河三角洲民間美術(shù)的符號(hào)的共性，主要表現(xiàn)在題材與內(nèi)涵寓意方面。如每當(dāng)春節(jié)，必剪十二生肖和民間故事題材的窗花，必貼神茶、郁壘或秦瓊、敬德形象的門神，必貼灶王、神馬等年畫；每當(dāng)婚嫁時(shí)，必有連(蓮)生貴子、麒麟送子、石榴、喜子花等剪紙出現(xiàn)：每當(dāng)新生命誕生或周歲時(shí)，必做虎頭枕、虎頭鞋、虎頭帽，等等。民眾需要共同的象征吉祥的符號(hào)，表達(dá)一致的宿愿。這種共性是被共同的文化模式認(rèn)可的，絕不會(huì)有人嫌棄重復(fù)而作其他選擇。民間美術(shù)的符號(hào)，是歷代所有勞動(dòng)者和藝術(shù)家共同創(chuàng)造的藝術(shù)載體，它完全不像專業(yè)藝術(shù)那樣強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)個(gè)性”、反對(duì)或避免使用重復(fù)的符號(hào)。    二、符號(hào)的超越性    與其他地區(qū)的民間美術(shù)一樣，黃河三角洲民間美術(shù)的視覺符號(hào)具有很強(qiáng)的超越性。首先是對(duì)政治的超越。舊中國(guó)是一個(gè)以農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)為主、長(zhǎng)期穩(wěn)定的宗法封建社會(huì)，它的政治是少數(shù)人的集權(quán)制，文化是與政治緊密連接的“文以載道”的文化。這種政治與文化，是要求民眾百姓做順民的文化意識(shí)。而封建社會(huì)小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的生產(chǎn)條件，使得廣大農(nóng)民只能顧溫飽、保生命。反映這種經(jīng)濟(jì)生存狀態(tài)的黃河三角洲民間美術(shù)，必然遠(yuǎn)離和超越風(fēng)云變幻的上層政治，保持自己的習(xí)俗文化特色。因此，我們?cè)邳S河三角洲傳統(tǒng)的民間美術(shù)中，很少見到政治色彩濃烈的作品。    其次是對(duì)內(nèi)容主題的超越。民間美術(shù)對(duì)原始藝術(shù)的直接繼承，其主題一向是對(duì)生命的謳歌，對(duì)生活的希冀。生命是人類得以產(chǎn)生的先決條件，人類生命是任何社會(huì)得以發(fā)展的基因，而人們對(duì)生活的理想與愿望則是人類社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力。因此，生命與理想的主題是超越歷史時(shí)空的具有全人類共性的主題。所以，我們很難發(fā)現(xiàn)黃河三角洲民間美術(shù)的時(shí)代特點(diǎn)，見到的更多的卻是其“生命”的主旋律。它完全不像專業(yè)美術(shù)那樣，把表現(xiàn)時(shí)代精神作為藝術(shù)的重要準(zhǔn)則，使得各時(shí)代的藝術(shù)之間表現(xiàn)出一定的差異。    再次是對(duì)生活和自然形態(tài)的超越。由于民間美術(shù)完好地保持著原發(fā)性的視覺思維方式，所以它不模擬對(duì)象，而是以象征-觀念、互滲心理去感覺、理解、幻想為基礎(chǔ)，即以特殊視覺觀念造成的“心象”和意念造成的。意象”，運(yùn)用民間視覺符號(hào)語(yǔ)言——線條、剪影、體積、概括夸張等形象特征和裝飾花紋隨意造型，使它超越客體對(duì)象，使之成為具有真正藝術(shù)本性的視覺藝術(shù)符號(hào)。如黃河三角洲民間美術(shù)中布老虎的形象，它不是真老虎的模擬，而是扭曲了老虎的原形，夸大其頭部的外形特征，重點(diǎn)描繪老虎的兩只大眼睛，額頭突出了。百獸之王”的“王”字，裝飾性強(qiáng)，使人看了產(chǎn)生一種喜慶、快樂的感受。黃河三角洲民間美術(shù)的創(chuàng)造者們，沒有過高的奢求，卻給了老虎一顆平和的心，寄托了人們對(duì)美好生活的向往。    ……

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