新媒體藝術(shù)之互動(dòng)影像裝置藝術(shù)

前言

　　我們?nèi)祟惿畹奶栂狄呀?jīng)形成了近五十億年，而地球上出現(xiàn)智能人類才不到短短幾十萬年的時(shí)間。時(shí)光飛逝，從20世紀(jì)初到現(xiàn)在近百年的時(shí)間里，科學(xué)技術(shù)發(fā)展異常迅速，所產(chǎn)生出的知識(shí)量和信息量，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了人類以往幾千年的知識(shí)量和信息量的總和。所以說，我們已經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)信息科技高速發(fā)展的時(shí)代?！　∈?、二十年的時(shí)間，對(duì)于我們?nèi)祟悂碚f比較長，可是對(duì)于宇宙萬物來說簡直是微不足道的一瞬。人類的未來將是怎樣的？人類將向何方發(fā)展？這些都是未知數(shù)。沉思地球之美，你會(huì)發(fā)現(xiàn)只要生命存在，它所保存的力量便會(huì)延續(xù)，不管是候鳥遷移、潮汐漲落，還是春臨大地、花苞綻放，萬物萬象除了美麗之外，還有其象征意義。自從出現(xiàn)人類后，藝術(shù)也就隨之出現(xiàn)，自然、藝術(shù)、人類之間的關(guān)系就密切聯(lián)系在了一起。藝術(shù)與自然總是會(huì)有一些極其微妙的心心相印和息息相通，它們都有生命、靈氣和美——其實(shí)藝術(shù)本身就是一種與自然平行的和諧體。　　社會(huì)不斷進(jìn)步，藝術(shù)也在不斷發(fā)展。人類的藝術(shù)發(fā)展史其實(shí)就是一部媒體與科技的演變史，人類的每一次科技進(jìn)步都會(huì)帶來藝術(shù)上的巨大變革。就拿17世紀(jì)意大利文藝復(fù)興時(shí)期來說，透視學(xué)與幾何學(xué)的發(fā)展影響了當(dāng)時(shí)的繪畫。以達(dá)·芬奇為代表的一些世界著名畫家，在多年的繪畫實(shí)踐中，根據(jù)眼睛的視覺原理，結(jié)合現(xiàn)代幾何學(xué)、解剖學(xué)、光學(xué)和繪畫技巧，總結(jié)出來的科學(xué)畫法理論，對(duì)后來歐洲繪畫的發(fā)展影響是相當(dāng)大的（圖0-1）。荷蘭的“圖形藝術(shù)家”埃舍爾，就在自己的作品中運(yùn)用了非歐幾里德的平面幾何和射影幾何學(xué)的結(jié)構(gòu)（圖0-2）。

內(nèi)容概要

　　互動(dòng)影像裝置藝術(shù)是國際上新興起的一門藝術(shù)形式，它屬于包含范圍更廣的新媒體藝術(shù)。在《新媒體藝術(shù)之互動(dòng)影像裝置藝術(shù)》中，作者在充分了解近幾年新媒體藝術(shù)的發(fā)展歷程，并大量查閱國內(nèi)外相關(guān)資料的基礎(chǔ)上，就互動(dòng)影像裝置藝術(shù)的創(chuàng)作進(jìn)行了系統(tǒng)地總結(jié)和歸納，主要介紹了新媒體藝術(shù)的發(fā)展和特征，以及互動(dòng)影像裝置藝術(shù)作品的構(gòu)成。同時(shí)，也介紹了在互動(dòng)裝置藝術(shù)作品中常用的硬件和軟件，并就近幾年展出的部分實(shí)例作了簡要的分析，并且結(jié)合具體項(xiàng)目對(duì)互動(dòng)影像裝置藝術(shù)作品的創(chuàng)作過程進(jìn)行了詳細(xì)闡述。

書籍目錄

序第一章 新媒體藝術(shù)概述第一節(jié) 新媒體藝術(shù)第二節(jié) 新媒體藝術(shù)的發(fā)展1.2.1 新媒體藝術(shù)的起源1.2.2 新媒體藝術(shù)的發(fā)展1.2.3 新媒體藝術(shù)在國內(nèi)的發(fā)展第三節(jié) 新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作形式1.3.1 虛擬現(xiàn)實(shí)裝置藝術(shù)1.3.2 遠(yuǎn)程交互裝置藝術(shù)1.3.3 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)1.3.4 電子游戲和網(wǎng)絡(luò)游戲1.3.5 其他創(chuàng)作形式第四節(jié) 新媒體藝術(shù)與技術(shù)的關(guān)系1.4.1 新媒體藝術(shù)是歷史發(fā)展的必然選擇1.4.2 新媒體藝術(shù)是科學(xué)與藝術(shù)的交叉融合第五節(jié) 新媒體藝術(shù)的主要特征1.5.1 互動(dòng)性1.5.2 高科技性第二章 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)概述第一節(jié) 影像藝術(shù)與裝置藝術(shù)2.1.1 影像藝術(shù)2.1.2 影像藝術(shù)之父——白南準(zhǔn)2.1.3 影像藝術(shù)與裝置藝術(shù)的結(jié)合第二節(jié) 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)2.2.1 認(rèn)識(shí)“互動(dòng)”2.2.2 影像2.2.3 互動(dòng)裝置2.2.4 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)第三節(jié) 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)的凸顯特征2.3.1 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)的“互動(dòng)（交互）”特性2.3.2 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)的“空間（時(shí)空）”特性2.3.3 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)的“隨機(jī)（不確定性）”特性2.3.4 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)的“融合（綜合）”特性2.3.5 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)的“游戲（娛樂）”特性第三章 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)作品的結(jié)構(gòu)第一節(jié) “互動(dòng)”的方式、界面和技術(shù)3.1.1 “互動(dòng)”的方式3.1.2 “互動(dòng)”的界面3.1.3 “互動(dòng)”的技術(shù)第二節(jié) 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)作品的構(gòu)成3.2.1 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)作品的基本構(gòu)成3.2.2 媒體表現(xiàn)子系統(tǒng)3.2.3 信息檢測和采集子系統(tǒng)3.2.4 傳輸子系統(tǒng)3.2.5 計(jì)算機(jī)多媒體處理子系統(tǒng)第三節(jié) 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)作品的創(chuàng)作工具3.3.1 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)創(chuàng)作工具3.3.2 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)作品創(chuàng)作中的注意事項(xiàng)第四節(jié) 互動(dòng)影像裝置中的常見硬件3.4.1 信息采集裝置（信息輸入設(shè)備）3.4.2 效果呈現(xiàn)設(shè)備（輸出設(shè)備）3.4.3 數(shù)據(jù)處理設(shè)備3.4.4 人機(jī)界面產(chǎn)品第五節(jié) 常用軟件介紹3.5.1 常用圖形圖像編輯軟件3.5.2 常用動(dòng)畫編輯軟件3.5.3 常用音頻編輯軟件3.5.4 常用視頻編輯軟件3.5.5 常用媒體集成軟件3.5.6 虛擬現(xiàn)實(shí)平臺(tái)軟件第四章 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)創(chuàng)作第一節(jié) 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)創(chuàng)作流程4.1.1 作品創(chuàng)作構(gòu)思的提出4.1.2 確定信息的采集方式4.1.3 確定作品的表現(xiàn)方式4.1.4 裝配和連接4.1.5 數(shù)據(jù)庫與程序進(jìn)行整合4.1.6 交互作品的展示實(shí)施第二節(jié) 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)的實(shí)施技術(shù)4.2.1 信息檢測和采集子系統(tǒng)4.2.2 信息傳輸子系統(tǒng)4.2.3 多媒體數(shù)據(jù)處理子系統(tǒng)4.2.4 效果呈現(xiàn)子系統(tǒng)第三節(jié) 信息檢測和采集子系統(tǒng)的實(shí)施技術(shù)4.3.1 信息與信號(hào)4.3.2 信息采集4.3.3 傳感器技術(shù)第四節(jié) 信息傳輸子系統(tǒng)的實(shí)施技術(shù)4.4.1 數(shù)據(jù)傳輸概述4.4.2 數(shù)據(jù)傳輸接口第五節(jié) 多媒體數(shù)據(jù)處理子系統(tǒng)的實(shí)施技術(shù)第六節(jié) 效果呈現(xiàn)子系統(tǒng)的實(shí)施技術(shù)第五章 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)應(yīng)用和案例分析第一節(jié) 互動(dòng)影像裝置藝術(shù)作品的應(yīng)用案例第二節(jié) “虛擬魚池”作品案例詳解5.2.1 作品創(chuàng)意和構(gòu)想5.2.2 系統(tǒng)設(shè)計(jì)分析5.2.3 系統(tǒng)整體組成和功能5.2.4 關(guān)鍵技術(shù)的實(shí)施參考書籍后記

章節(jié)摘錄

　　藝術(shù)品的最大特點(diǎn)之一是“獨(dú)創(chuàng)性”，是一種特別的、唯一的東西，但是杜尚說：“在傳統(tǒng)意義上講，現(xiàn)今存在的幾乎每一件現(xiàn)成物體都不是原物?！币?yàn)樗囆g(shù)家使用的一管管顏料都是機(jī)器制造的，都是現(xiàn)成的產(chǎn)品，所以可以斷定，世界上所有的繪畫作品都是“現(xiàn)成物體的輔助”，它們都缺乏原創(chuàng)性?！　?920年，馬歇爾·杜尚又在巴黎展出了他的新作（圖1-4）：在著名畫家達(dá)·芬奇的名畫（《蒙娜麗莎》的復(fù)制品上給蒙娜麗莎嘴唇上方添了兩撇胡須。并且在下面寫上“L·H·O·O·Q”（讀作Elle a chaud au cul，意為“她的屁股熱烘烘”）。這一對(duì)待經(jīng)典名作的態(tài)度立刻又遭到了傳統(tǒng)藝術(shù)護(hù)衛(wèi)者們的大力抨擊。然而，杜尚提出的問題是：為什么我們不可以換一個(gè)角度來看大師們的作品呢？如果我們永遠(yuǎn)把大師的作品壓在自己頭上，我們個(gè)人的精神就永遠(yuǎn)只能受到高貴的奴役。他幾乎是把傳統(tǒng)藝術(shù)批判到了極點(diǎn)，也徹底地否定了經(jīng)典，對(duì)傳統(tǒng)的背叛最終造就了達(dá)達(dá)主義。同時(shí)，他也顯示了驚人的創(chuàng)造力并預(yù)示了以后藝術(shù)的發(fā)展方向——裝置藝術(shù)和新觀念藝術(shù)。他為當(dāng)代藝術(shù)和后現(xiàn)代藝術(shù)開啟了一扇自由的大門?！　”瓤āけ葋喴彩且晃贿_(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的大師，他與杜尚的創(chuàng)作風(fēng)格十分接近，《嘲弄的機(jī)器》是他的代表作品。比卡·比亞的創(chuàng)作理念正是達(dá)達(dá)精神的集中體現(xiàn)——“不向后回顧，也不向前展望，不相信偉人，只相信自由，相信當(dāng)下，相信生活的永恒動(dòng)力”。達(dá)達(dá)主義發(fā)起者阿爾普稱他為藝術(shù)界的哥倫布，可見其創(chuàng)作的新意和大膽探索的精神?！　∵_(dá)達(dá)主義追求的隨意和即興為超現(xiàn)實(shí)主義的誕生作了充分的鋪墊。達(dá)達(dá)主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物有：阿爾普（Jean Hans Arp）、特里斯坦·查拉（Tristan Tzara）、馬歇爾·杜尚（Marcel Duchamp）、比卡·比亞（Francis Picabia）、曼雷（Man Ray），等等?！　《⒂^念藝術(shù)　　如果藝術(shù)可以是平面的繪畫，可以是立體的空間，可以是靜態(tài)的造型，可以是動(dòng)態(tài)的行為，那為什么不可以是一種思想或觀念呢？這正是觀念藝術(shù)（Conceptual Art）存在的依據(jù)，觀念藝術(shù)又稱為概念藝術(shù)、思想藝術(shù)（Idea art）或信息藝術(shù)（Information art），是20世紀(jì)60年代中期興起的美術(shù)思潮。　　馬歇爾·杜尚的許多作品就是很觀念性的，他說他不喜歡那種取悅視覺的藝術(shù)，他認(rèn)為藝術(shù)是表達(dá)思想的工具，自從他的現(xiàn)成品一出現(xiàn)，藝術(shù)的焦點(diǎn)就從形式轉(zhuǎn)向了觀念。觀念藝術(shù)排除傳統(tǒng)藝術(shù)的造型性，認(rèn)為真正的藝術(shù)作品并不是由藝術(shù)家創(chuàng)造成的物質(zhì)形態(tài)，而是一種作者的概念（Concept）或觀念（Idea）的結(jié)合。因此，常見日用品中的老式電話機(jī)、舊書籍、老式桌椅、餐具、瓷器、報(bào)紙等都成為了觀念藝術(shù)的表達(dá)載體。觀念藝術(shù)無關(guān)于形式或材料，而與思想觀念和意義相關(guān)。它不可能被定義為任何媒介或風(fēng)格，它關(guān)注的是如何看待“什么是藝術(shù)”的問題，是作品所蘊(yùn)含的意義和作品展出的環(huán)境、參觀者的互動(dòng)關(guān)系，以及由此關(guān)系所引發(fā)的各類思考。

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