陶藝的起源與流變研究

內容概要

“陶瓷”在人類自身的發(fā)展過程中產生，與人類的社會生活緊密相連，是人類征服自然和改造自然的成功范例之一。然而人類在物質創(chuàng)造的同時，也無時不在進行著藝術審美的創(chuàng)造。這說明，人類有著對物質與精神的雙重的基本需求，人類祖先在制作第一件陶器之始，也是陶瓷藝術創(chuàng)造的開始。    從歷史的發(fā)展可知，“陶瓷藝術”是一門綜合藝術，經歷了一個復雜而漫長的文化積淀歷程。它與其它并行發(fā)展的姊妹藝術，有如繪畫、雕塑、設計、以及其它工藝美術等有著無法割舍的傳承與比照的關系。它們的影響痕跡也就成為了陶瓷藝術最主要的特征之一。    二十世紀八十年代中后期，隨著西方現代主義藝術的介入，西方“當代陶藝”觀念對中國陶瓷藝術產生了廣泛而深刻的影響，“陶藝”的概念也一度成為了陶瓷藝術界的新時尚。但對它的理解和認識一直以來還是眾說紛紜，莫衷一是。它所體現的仍然是一種東、西方文化之間的矛盾與碰撞。諸如“何謂陶藝”，“陶藝與陶瓷藝術的關系何如”等一系列看似不是問題的基本的問題，直到如今未能取得統(tǒng)一認識。    此外，由于使用上的混亂，加上認知上的不足，“現代”、“現代性”與“現代派”，“陶藝”、“傳統(tǒng)陶藝”、“當代陶藝”與“現代派陶藝”等相關聯(lián)概念相互交織，面目難辨。這些都說明了陶藝理論研究的重要與必要。    本文從藝術學的研究角度，以陶瓷藝術本身的藝術特征為基本點，從陶藝的起源，與雕塑、繪畫、設計藝術以及現代主義藝術之間的關系等幾個方面，闡述了陶藝的起源與流變。試圖解決“陶藝是什么”這一最基本的問題，同時也認識到，藝術理想的實現，不僅需要“藝術自覺”與“文化自覺”，而更重要的則是“人性自覺”。

作者簡介

齊彪，男，安徽阜陽人，生于1972年11月。2001年景德鎮(zhèn)陶瓷學院美術系碩士研究生畢業(yè)，2007年東南大學藝術學系博士研究生畢業(yè)?，F供職于景德鎮(zhèn)陶瓷學院設計藝術學院。致力于陶藝創(chuàng)作與理論研究。作品與論文發(fā)表于《美術觀察》、《美術與設計》、《設計藝術》、《藝術百家》、《東南大學學報》、《美學與藝術學研究》、《浙江工藝美術》、《中國陶藝》、《中國書畫報》、《中國美術報》、《中山日報》、《江西日報》、《人民日報》等。

書籍目錄

爐火正旺——祝三博士摶埴升華張道一對《陶藝的起源與流變研究》之評語張道一摘要緒論  一、陶藝概說  二、研究的歷史與現狀  三、研究的對象、方法及意義第一章  陶藝的起源  第一節(jié)  陶器的起源    一、人類生活的自然要求    二、“土器時期”與火的產生    三、陶器與編制器的關系  第二節(jié)  瓷器的肇始    一、“瓷”的定義問題    二、“原始瓷”與“原始青瓷”    三、陶、瓷同源而異流  第三節(jié)  陶瓷藝術的起源    一、人類的“無意識”藝術心理    二、原始陶器藝術中的“功利觀念”    三、原始陶器藝術思維的表現形式第二章  陶藝與雕塑藝術  第一節(jié)  陶之初，為塑    一、“雕塑”釋義    二、雕塑與制陶之關系  第二節(jié)  亦陶亦塑，非陶非望    一、動物雕塑    二、人像雕塑  第三節(jié)  陶瓷雕塑的近代衰落第三章  陶藝與繪畫藝術  第一節(jié)  陶飾之始，為繪畫    一、“繪畫”界說    二、繪畫裝飾的圖案化  第二節(jié)  陶瓷裝飾繪畫與陶瓷繪畫    一、陶瓷裝飾繪畫的形成    二、近代陶瓷繪畫  第三節(jié)  “青花五彩”    一、“青花五彩”與“墨分五彩”    二、“水墨精神”的社會根源  第四節(jié)  民窯青花瓷上的簡筆畫    一、民窯青花的“簡筆”特征    二、“簡筆”與“寫意”和“抽象”的區(qū)別  第五節(jié)  民窯陶瓷繪畫與市井文化    一、民窯釉上彩繪中的雜劇、小說及歷史故事    二、民窯釉上彩繪中的小說插圖、版畫及年畫    三、民窯釉上彩繪中的文人畫情趣第四章  陶藝與設計藝術  第一節(jié)  設計概說    一、造物之始    二、工藝與設計  第二節(jié)  陶藝的設計觀念    一、設計觀念    二、設計原則    三、設計忌諱    四、設計與生活  第三節(jié)  傳統(tǒng)陶藝的新形式    一、生活陶藝    二、環(huán)境陶藝第五章  陶藝與現代主義藝術  第一節(jié)  現代主義藝術    一、現代，現代性，現代派及其他    二、現代主義藝術  第二節(jié)  陶藝與當代藝術思潮    一、西方當代陶藝的興起    二、中國傳統(tǒng)陶藝的現代轉型  第三節(jié)  “現代陶藝”闡釋    一、關于名稱和定義    二、關于實用性    三、關于繪畫性和雕塑性    四、關于工藝性  第四節(jié)  余下的思考    一、現象的背后    二、人性自覺結論參考文獻圖片資料來源后記

章節(jié)摘錄

插圖：在我國的原始彩陶中，一些圖形的含義始終使人難以解讀，那雙眼緊閉的人面魚紋，那圓目盡張的鸛鳥、石斧和小魚，那日、月、山形的標記，似乎都是人們通過想象的產物。而那人面與器皿、獸形與器皿的絕妙組合，更是巧奪天工的藝術創(chuàng)造。還有就是那生育女神、男根崇拜，對人類生殖器官的極大夸張，對人的頭部和四肢極大地弱化，充分體現了人類對繁殖的熱切愿望。而原始陶器上大量出現的魚紋、蛙紋無疑也是出于同一目的。而巧合的是，這些卻是原始陶器藝術的最精彩的部分。正如張道一先生對藝術想象思維的評價：“不管怎么說，藝術的想象不僅能給現實主義增強活力，更能夠獨展其長，將藝術推向變化莫測的奇異境界?！雹?.幾何化與符號化——早期抽象主義。幾何化、符號化圖形在原始陶器藝術之中占有很大的比重，這似乎是原始圖案演化的一個普遍規(guī)律。雖然它們的實際意義大都已無從辨別，但根據原始藝術的發(fā)展特點，可以推測出它們產生的幾個重要來源的途徑。李澤厚先生稱原始陶器的抽象幾何紋飾是：“抽象形式中有內容，感官感受中有觀念”②，是完全正確的（但說它“并非某種形式美”，顯然是自相矛盾的）③，它們大都是從傳統(tǒng)的圖形演化而來，這在前文中已有表述。然而，問題是原始陶器的裝飾圖形從寫實走向幾何化、符號化，而何以又從神秘、靜謐變得激情跌宕起來了呢？我想是因為：①傳統(tǒng)圖形在流傳、轉摹的過程之中的簡化。傳統(tǒng)圖形在流傳、轉摹時被逐步簡化是很正常的，畫工為了方便也會便易行事，以致到了后來圖形完全地幾何化。

后記

2007年5月1日，當不少人正忙于用擁擠與混亂去揮霍這本該的清享與寧靜的時候，我卻終于完成了論文初稿。似乎忽然又覺得一篇論文總是該有篇后記的，不然總像欠了點什么。正如原始人認為陶器是不能沒有一些編織紋一樣。按理是要對一些師友說一些感激之辭，以示已經記住了曾經的教誨與友情。但我認為感激只能在心里，越是自己敬重的人越是羞于啟齒，因為說出來了就像撒了謊或做了虧心事似的。所以對那些能夠標準、自然、流利地道出謝意來的人，很是羨慕。據說在50、60年代，中國女人生了個孩子，就說要感謝毛主席。禮儀之邦有太多的由程式而形成的心理習慣。中國俗語所謂：禮多人不怪。我想要感激的，是生活。生活是一個過程，但一切的人情世故都已包含于其中?；叵肫疬@四年來的匆匆歲月，相對于剛來時的火熱與新奇，內心反倒平靜得有些無動于衷了。學校對我來說似乎只是一個可以睡覺與工作的鋪位，雖然每當走在校園的梧桐大道上、圓頂大屋旁、堪稱一流設計的寧靜水池邊，或斜陽半照的綠茵之上，心情都會無比的舒暢。真正讓我魂牽夢繞的，是這六朝古都的地貌與山水。無論何時游蕩在雞鳴寺后山，那整片整片的翠綠濃厚而神秘，在寺塔的俯視之下讓人窺不透它的深邃。如果到了2、3月份的櫻花期，雞鳴寺門前的道邊就會紅白相兼，繁花怒放，漫步其間就如同踏入了落英繽紛的童話。玄武湖邊的老城墻根小道，卻是用以散去“囚坐”困乏的地方。那寧靜的水面與那伴有水草味道的徐徐清風，我已熟悉得能夠感知到它的哪怕一點點的變化。雖然無端的湖邊搭建似乎在標示著無知與罪惡，近兩年來水質的惡化也使得湖面上常常漂浮著各種魚的煞白的尸體，但那嫵媚的柳條與那沉甸甸的荷葉，常常能夠讓人有暫時的隔世之感。湖中有一種“小水鴨”很有意思，常常三五只次第地鉆入水下，讓人根本分不清剛鉆出的那只是否就是剛才鉆入的那只。但有次讀了周作人先生的一篇考證散文《歌謠與名物》，才知道這種被我喊了三四年“小水鴨”的東西，原來也是有名字的，無誤的話應該叫做“水葫蘆”，又稱“鹛鶘”。湖邊的垂釣者也很特別，在釣線上系上一排蜘蛛腿似的大釣鉤，卻不裝任何的釣餌，在荷池的空隙間來回拖動。

編輯推薦

《陶藝的起源與流變研究》是由山東美術出版社出版的。

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