中國(guó)文學(xué)的情感狀態(tài)

內(nèi)容概要

　　《中國(guó)文學(xué)的情感狀態(tài)》為作者近年學(xué)術(shù)論文精選，集中反映了作者近年學(xué)術(shù)研究成果和主要思想觀念。“e批評(píng)叢書”是一套關(guān)于幾十年代的中國(guó)文學(xué)評(píng)論。由十位大多出生于十二世紀(jì)六七十年代的批評(píng)家所著，他們?cè)诰攀甏〉昧素S碩的批評(píng)業(yè)績(jī)，他們的地位、名聲和影響也許還無(wú)法與八十年代那批批評(píng)家相比，但是他們已經(jīng)開始了全新的追求，他們的第一次“集體亮相”也算得上是對(duì)一個(gè)時(shí)代文學(xué)批評(píng)成就的一次總結(jié)和展鑒。這套書不是宣言，也不是證明，而是一次貨真價(jià)實(shí)的“呈現(xiàn)”與“展示”，這代批評(píng)家將用他們最優(yōu)秀的批評(píng)文章標(biāo)示一個(gè)新的時(shí)代的到來(lái)。以各自不同的一套批評(píng)筆墨，或深刻精警、或犀利獨(dú)特、或嚴(yán)謹(jǐn)扎實(shí)、或自由放達(dá)，從不同的視角或?qū)用鎭?lái)切入當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作，表達(dá)訴說(shuō)著他們作為一個(gè)文學(xué)評(píng)論家的良知、正義、職責(zé)以及對(duì)于當(dāng)前的文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)性質(zhì)、文學(xué)發(fā)展以及具體作家作品的獨(dú)到見解與鮮明立場(chǎng)，撇開浮沫，洞入真知，再現(xiàn)了當(dāng)下文學(xué)的本真狀態(tài)與精神走向。

作者簡(jiǎn)介

　　葛紅兵，1968年生，文學(xué)博士，教授。1987年起從事文學(xué)創(chuàng)作及中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)、文藝學(xué)研究，系當(dāng)代中國(guó)有影響的文學(xué)批評(píng)家、作家，多次出訪澳大利亞、英國(guó)、新加坡等地講學(xué)、交流。主要學(xué)術(shù)代表作：《五四文學(xué)審美精神與現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)》、《障礙與認(rèn)同一中國(guó)當(dāng)代文化問(wèn)題》、《文學(xué)史學(xué)》、《身體政治》、《正午的詩(shī)學(xué)》等，主要小說(shuō)代表作有《未來(lái)軍團(tuán)》、《財(cái)?shù)馈?、《沙床》等，另有《葛紅兵文集》（二卷）、《葛紅兵中短篇小說(shuō)佳作選》、自選隨筆集《人為與人言》、《橫眼豎看》、《中國(guó)思想的底線》等出版。本書為作者近年學(xué)術(shù)論文精選，集中反映了作者近年學(xué)術(shù)研究成果和主要思想觀念。

書籍目錄

瞧，他們走來(lái)了——“e批評(píng)叢書”總序20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“民族化”、“西方化”、“世界化”問(wèn)題當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的情感狀態(tài)論中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)史的斷代問(wèn)題發(fā)聲，還是沉默？意象主義寫作直譯都市民間個(gè)體性文學(xué)與身體型作家個(gè)體文化時(shí)代及其批評(píng)策略重溫1988：全球化時(shí)代“人道主義”何為？論道德批評(píng)20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚撆u(píng)史反思論恐怖論爭(zhēng)執(zhí)論悔恨論群集異見模式的缺乏、奇觀模式的泛濫、深度模式的平庸——中國(guó)電影的總體危機(jī)中國(guó)文學(xué)與中國(guó)夢(mèng)多媒體時(shí)代的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)關(guān)于當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作類型化問(wèn)題的一些思考有文化共識(shí)才有文化發(fā)展病重的中國(guó)——“五四”新文化革命中的“身體”隱喻中國(guó)思想的一個(gè)原初立場(chǎng)——公元3世紀(jì)前中國(guó)思想中的“身”觀念身體寫作——啟蒙敘事、革命敘事之后：身體的當(dāng)下處境“饑餓”的文化圖譜作為“性”的身體身體倫理學(xué)——倫理奠基于身體之上是否可能？

章節(jié)摘錄

　　20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的“民族化”、“西方化”、“世界化”問(wèn)題　　中國(guó)文學(xué)與世界性文化的矛盾一直困擾著中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化，民族化、西方化等問(wèn)題不僅是困擾著20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的實(shí)踐命題，也是困擾著20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚撗芯康睦碚撁}。中國(guó)文學(xué)之現(xiàn)代化，走西方化路線還是走民族化路線？人們一直存在爭(zhēng)議。如何從理論上總結(jié)民族化與西方化之得失，對(duì)此理論界也莫衷一是。本文試圖歷史地回顧20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展過(guò)程中西方化與民族化傾向糾葛纏繞、交替消長(zhǎng)的曲折過(guò)程，對(duì)“西方化與民族化”這一中國(guó)文學(xué)之現(xiàn)代化進(jìn)程中反復(fù)出現(xiàn)的基本命題進(jìn)行反思，并結(jié)合中國(guó)文學(xué)發(fā)展的當(dāng)代狀況正面提出“世界化”觀念。本文從對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的分析出發(fā)，認(rèn)為，20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的民族化和西方化實(shí)踐都是失敗的。進(jìn)而，本文在理論上論證，民族化論者失敗的原因在于中國(guó)民族文學(xué)是完全與西方文學(xué)異質(zhì)的文學(xué)，兩種文學(xué)語(yǔ)碼完全不一樣，缺乏對(duì)話性；西方化論者失敗的原因在于他們用西方式文學(xué)和西方文學(xué)對(duì)話，對(duì)話跨越了中西鴻溝，但卻使我們失去了自我，他們的對(duì)話對(duì)中國(guó)文學(xué)總體構(gòu)不成實(shí)際意義。對(duì)話的根本目的是增進(jìn)了解、彼此促進(jìn)，真正的對(duì)話應(yīng)該是建立在彼此有共同的問(wèn)題需要探討的時(shí)候?，F(xiàn)在，中國(guó)社會(huì)已經(jīng)進(jìn)人了“現(xiàn)代化”過(guò)程，中國(guó)文學(xué)遇到的問(wèn)題開始具有“世界性”。這個(gè)世界性問(wèn)題正是真正的跨文化文學(xué)對(duì)話的基礎(chǔ)，在這個(gè)基礎(chǔ)上，中國(guó)文學(xué)要解決的問(wèn)題和當(dāng)今世界文學(xué)要解決的問(wèn)題有了同構(gòu)的關(guān)系，中國(guó)文學(xué)的解決方案對(duì)世界文學(xué)有了借鑒意義，同時(shí)世界文學(xué)的解決方案對(duì)中國(guó)文學(xué)也有了學(xué)習(xí)價(jià)值?，F(xiàn)在，我們要問(wèn)的是中國(guó)文學(xué)在面對(duì)這些世界性問(wèn)題時(shí)，它的解決方案哪些是獨(dú)創(chuàng)的，只有這個(gè)獨(dú)創(chuàng)的東西，才會(huì)為世界文學(xué)所需要。所以，我說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的世界性，根本的根基不是從西方拿來(lái)的問(wèn)題，也不是從民族傳統(tǒng)中繼承的問(wèn)題，而是在這些之上，孤獨(dú)地面對(duì)當(dāng)下社會(huì)的“現(xiàn)代化”這個(gè)現(xiàn)實(shí)，并且拿出自己獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)表現(xiàn)方案來(lái)。我們要獨(dú)創(chuàng)的藝術(shù)表現(xiàn)圖式，這個(gè)圖式，它是獨(dú)創(chuàng)的才是世界的。所以，我反對(duì)民族化，也反對(duì)西方化，而主張?zhí)帷笆澜缁?，首先我們就是世界的一分子，然后是在這個(gè)分子的基礎(chǔ)上，提出我們的東西，這個(gè)東西本身就有世界性?！　∫弧ⅰ拔鞣交奔捌錃v史　　中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化是從五四新文學(xué)革命開始的，按照胡適的總結(jié)，這個(gè)現(xiàn)代化在語(yǔ)言形式上以“白話文”為特征，內(nèi)在精神上以“人的文學(xué)”為特征。胡適進(jìn)一步認(rèn)為，“白話文”的理念是他提出的，而“人的文學(xué)”的理念是由周作人提出的。無(wú)論是提出以“白話文為正宗”的胡適，還是提出“人的文學(xué)”理論的周作人，在當(dāng)時(shí)都是西化論者，即主張中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代化必須走西方化的道路。周作人的“西方化”觀念主要側(cè)重在文學(xué)精神上，他認(rèn)為，中國(guó)古代的東西就如同遺傳基因一樣是永遠(yuǎn)地在我們的血液里的，所以用不著我們著意繼承或者模仿，而外來(lái)的東西則相反，“我們歡迎歐化是喜得有一種新空氣，可以供我們享用，造成新的活力”。周作人希望借西方的新鮮血液使中國(guó)文學(xué)獲得新的精神動(dòng)力。當(dāng)然周作人也強(qiáng)調(diào)這種借鑒必須以“遺傳的國(guó)民性”作為“它的素地”，也就是說(shuō)周作人對(duì)“西方化”是有一定保留的。比較而言，胡適的“西方化”觀念主要側(cè)重在文學(xué)形式上，而且態(tài)度比周作人徹底、激進(jìn)，“吾唯愿今之文學(xué)家作費(fèi)舒特[Fichte]，作瑪志尼[Mazzini〕，而不愿其為賈生，王璨，屈原”。　　“西化論”者如何對(duì)待中國(guó)古代白話文學(xué)傳統(tǒng)呢？胡適從“白話語(yǔ)言”的形式角度對(duì)遼、金、元之后中國(guó)白話文學(xué)傳統(tǒng)做了肯定，對(duì)《水滸》、《西游》、《三國(guó)》推崇備至，不過(guò)他對(duì)上述古典古代白話文學(xué)作品的推崇是從“對(duì)歐洲中古路德、但丁反對(duì)拉丁文，建立本國(guó)的俚語(yǔ)文學(xué)的比附”出發(fā)的，其立意點(diǎn)依然是在鼓勵(lì)中國(guó)現(xiàn)代作家向西方人學(xué)習(xí)，做路德、但丁，并非真的要人們向中國(guó)傳統(tǒng)白話文學(xué)靠攏。事實(shí)也的確如此，周作人、錢玄同換了一個(gè)角度——從思想內(nèi)容的角度——就對(duì)上述中國(guó)古代白話小說(shuō)生出了否定的看法。周作人差不多將中國(guó)古代白話小說(shuō)貶得一錢不值，在《人的文學(xué)》一文中，周作人把《聊齋志異》看成是“妖怪書類”，把《水滸》、《七俠五義》看成是“強(qiáng)盜書類”，把《三笑姻緣》看成是“才子佳人類”，把《西游記》看成是“迷信鬼神書類”，并說(shuō)“這幾類全是妨礙人性的生長(zhǎng)，破壞人類的平和的東西，統(tǒng)應(yīng)該排斥”。錢玄同，他一方面極贊成“語(yǔ)錄以白話說(shuō)理，詞曲以白話為美文，此為文章之進(jìn)化”，“小說(shuō)為近代文學(xué)之正宗，此亦至確不易之論”，但是，一談到內(nèi)容，他的觀點(diǎn)就立即來(lái)了個(gè)大轉(zhuǎn)彎，他說(shuō)，“詞曲小說(shuō)，誠(chéng)為文學(xué)正宗，而關(guān)于詞曲小說(shuō)之作，其有價(jià)值者則殊鮮?！卞X玄同從“高尚思想”、“真摯感情”角度遴選中國(guó)古代白話小說(shuō)，選來(lái)選去，卻幾乎把那些古代白話小說(shuō)全部否定了。周作人、錢玄同者是從思想內(nèi)容角度對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)展開批評(píng)的，他們把小說(shuō)定位在為“人本主義思想”做宣傳鼓動(dòng)上，不約而同地把中國(guó)古代白話小說(shuō)看成是“才子佳人”、“誨淫誨盜”、“神怪不經(jīng)”、“迂謬野史”而加以撻伐，主張中國(guó)文學(xué)必須在精神上西方化（啟蒙化）。　　從上述分析，我們不難理解，為什么五四時(shí)期西化派作家強(qiáng)調(diào)文學(xué)白話化，卻大多對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)白話小說(shuō)特別不感興趣。五四時(shí)期，中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的一個(gè)重要表征，是現(xiàn)代橫斷面式短篇小說(shuō)的發(fā)達(dá)，與之相關(guān)的是中國(guó)傳統(tǒng)章回小說(shuō)的式微。明清白話章回小說(shuō)，大多有“擬話本”的形式特征，保留了小說(shuō)作為“說(shuō)書”的口語(yǔ)體式，但是，在中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代化過(guò)程中，現(xiàn)代小說(shuō)家一方面強(qiáng)調(diào)小說(shuō)要用“白話”、“口語(yǔ)”，另一方面恰恰在形式上革除了明清白話小說(shuō)的“說(shuō)書”特征。他們開始用白話文寫作，但是這白話文的“現(xiàn)代小說(shuō)”卻恰恰不再具有中國(guó)古典白話小說(shuō)因“聽一說(shuō)”這一“說(shuō)書”特征而發(fā)展起來(lái)的特殊的口語(yǔ)化表現(xiàn)技巧，而向著“純書面／案頭讀物”方向發(fā)展。這至少?gòu)谋砻嫔峡词莻€(gè)矛盾。　　為什么會(huì)出現(xiàn)這種矛盾呢？顯然，五四人是把“書面／案頭化”作為現(xiàn)代小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)之一來(lái)認(rèn)識(shí)的，其來(lái)源是對(duì)由知識(shí)分子案頭創(chuàng)作，紙面媒體印刷出版發(fā)行的西方“書面／案頭小說(shuō)”的觀察和比附。五四一代人以西方小說(shuō)來(lái)比附中國(guó)小說(shuō)的思維定式，導(dǎo)致他們根本看不到中國(guó)古代白話小說(shuō)特別是話本小說(shuō)的口語(yǔ)體長(zhǎng)處。五四人不僅全面否定中國(guó)古代文言文學(xué)的士大夫傳統(tǒng)（從啟蒙的動(dòng)機(jī)出發(fā)，五四人要求文學(xué)成為宣傳啟蒙理念的利器，因而他們要求文學(xué)通俗化），也否定中國(guó)古代白話文學(xué)傳統(tǒng)特別是話本小說(shuō)傳統(tǒng)（啟蒙要求小說(shuō)知識(shí)分子化，話本小說(shuō)雖然是通俗化的，但卻是非知識(shí)分子化的），其核心動(dòng)機(jī)是在“西方化”上。　　這個(gè)“西方化”在當(dāng)時(shí)是以文學(xué)的“啟蒙化”為特征的，在這種情形下，五四西化派把文學(xué)革命的參照系橫向地定位在了西方，而不是縱向的定位在中國(guó)古代某個(gè)（白話）文學(xué)傳統(tǒng)上。他們之所以強(qiáng)調(diào)中國(guó)古代文學(xué)具有白話傳統(tǒng)，只是在理論上玩了一個(gè)“白話文學(xué)古已有之”的論證策略（中國(guó)人特別欣賞“古已有之”的論證，這種方法近代維新知識(shí)分子也用過(guò)，例如《孔子改制考》），這個(gè)策略僅僅是出于為五四新文學(xué)革命提供輿論支持的目的而提出的，并不是真的要把它用在實(shí)踐中，對(duì)新文學(xué)發(fā)展起導(dǎo)向作用。由上述分析，我們可以這樣認(rèn)為，五四西化派對(duì)中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化之道路的選擇，是令其“向西而去”，五四西化派對(duì)中國(guó)古代白話小說(shuō)的語(yǔ)言理路及其現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型的可能性是盲視的。五四西化派有一種中國(guó)“萬(wàn)事不如人”的心態(tài)，中國(guó)文學(xué)要在形式和內(nèi)容兩個(gè)方面雙雙“向西方學(xué)習(xí)”的心理?！　∥逅奈骰傻倪@種心態(tài)在20世紀(jì)80年代再次找到了回應(yīng)。隨著五四時(shí)代大潮的落幕，又因?yàn)橹袊?guó)受到日本帝國(guó)主義的侵略，文學(xué)上的西化浪潮漸漸湮滅，1949年以后更是銷聲匿跡。20世紀(jì)80年代初，隨著中國(guó)大陸再次進(jìn)入開放時(shí)代，文學(xué)上的西化浪潮也又一次浮出地表。經(jīng)過(guò)“文革”極端民族主義文學(xué)禁錮，20世紀(jì)80年代初的中國(guó)作家突然發(fā)現(xiàn)，他們?cè)谒枷敫星樯暇谷蛔兊媚敲从H近西方現(xiàn)代派文學(xué)，這個(gè)時(shí)候袁可嘉適時(shí)地翻譯“外國(guó)現(xiàn)代派文學(xué)作品”，徐遲等推介“西方現(xiàn)代派文學(xué)”正好適應(yīng)了他們的需要，于是一股拿來(lái)之風(fēng)驟然興起。這次西化浪潮，首先表現(xiàn)在詩(shī)歌方面，朦朧詩(shī)的崛起是它的第一個(gè)標(biāo)志，北京的一小撥愛(ài)詩(shī)的人在“文革”的禁錮當(dāng)中如饑似渴地閱讀著當(dāng)局內(nèi)部印刷的供領(lǐng)導(dǎo)干部閱讀的西方作品，他們并沒(méi)有明確的西化理論主張和趨向，只是直覺(jué)地親近著他們所能看到的西方作品，模仿著這些作品，就這樣他們無(wú)意中擠上了西化之路。此后是西化的現(xiàn)代派小說(shuō)及戲劇的流行，小說(shuō)理論方面出現(xiàn)了《現(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》等書，該書強(qiáng)調(diào)小說(shuō)要揭示現(xiàn)代社會(huì)矛盾，探索人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)復(fù)雜的人性，嘗試新的表現(xiàn)手法。這些和當(dāng)時(shí)的階級(jí)論、典型論、工具論文學(xué)觀構(gòu)成了鮮明反差，自然也受到了批判。當(dāng)時(shí)有位老作家就說(shuō)：“近年來(lái)有些年輕作者的創(chuàng)作脫離生活，一味追求所謂‘新、奇、怪’，即盲目模仿西方現(xiàn)代文學(xué)的某些技法，走上了邪路?！痹谶@種情況下當(dāng)時(shí)的西化論者面臨的壓力很大，至少不比五四時(shí)期胡適、周作人等提倡西化時(shí)遇到的小。是的，20世紀(jì)80年代的西化論者其理論策略是僅僅把西方現(xiàn)代派文學(xué)當(dāng)作一種技巧來(lái)認(rèn)識(shí)，以規(guī)避“現(xiàn)代派文學(xué)是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)，社會(huì)主義國(guó)家不需要也不可能需要現(xiàn)代派文學(xué)”論者的反對(duì)，他們提出，如果說(shuō)西方現(xiàn)代派文學(xué)本身是資產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的一部分，那么其藝術(shù)表現(xiàn)技巧則是沒(méi)有意識(shí)形態(tài)性的，是可以為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)借鑒、學(xué)習(xí)的。的確，論證技巧問(wèn)題要比論證“西方現(xiàn)代派文學(xué)是批判資產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)，因而具有無(wú)產(chǎn)階級(jí)性，可以為無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)之一部分”容易得多?！冬F(xiàn)代小說(shuō)技巧初探》中，作者的討論嚴(yán)格限定在“技巧的演變和發(fā)展”上，并且就“同一種技巧，是否能為不同的內(nèi)容服務(wù)呢？具體來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代資產(chǎn)階級(jí)作家的體現(xiàn)資產(chǎn)階級(jí)思想、趣味、感情的小說(shuō)所使用的技巧，中國(guó)當(dāng)代無(wú)產(chǎn)階級(jí)作家可否用來(lái)體現(xiàn)無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想、趣味和感情”的問(wèn)題作了肯定性的回答。表面上看作者是在呼吁中國(guó)作家對(duì)西方現(xiàn)代派小說(shuō)作技巧上的借鑒，實(shí)際上作者提出了是一種西化“現(xiàn)代派文學(xué)觀”（相比較而言，我們可以稱五四西化派提出的是一種西化的“啟蒙主義文學(xué)觀”），該書《序》中葉君健先生說(shuō)，“我們現(xiàn)在的欣賞趣味，根據(jù)我們所出版的一些外國(guó)作品及其印數(shù)看，似乎是仍停留在蒸汽機(jī)時(shí)代。我們欣賞歐洲十八世紀(jì)的作品，如巴爾扎克和狄更斯的作品，甚至更早的《基度山恩仇記》，超過(guò)現(xiàn)代的作品。至于本國(guó)作品，現(xiàn)在還有一個(gè)奇特現(xiàn)象，有些人欣賞《七俠五義》，似乎超過(guò)了任何現(xiàn)代中國(guó)作家的作品——如果新華書店的訂貨能作為判斷一部作品的欣賞價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)的話。這種‘欣賞’趣味恐怕還大有封建時(shí)代的味道。這種現(xiàn)象的形成也可能是我們多年來(lái)無(wú)形中在文化上與世隔絕的結(jié)果?！睆纳鲜龇治隹芍?，其實(shí)作者是在努力推介西方現(xiàn)代派文學(xué)，只是這種推介是羞羞答答的罷了，它的邏輯是“技巧是沒(méi)有階級(jí)性的，西方現(xiàn)代派文學(xué)技巧完全可以為中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)借鑒，可以用西方現(xiàn)代派這個(gè)形式，表現(xiàn)中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的內(nèi)容?！边@種論說(shuō)方式體現(xiàn)了經(jīng)歷過(guò)“文革”，對(duì)“文革”磨難記憶猶新的一批中老年作家、理論家的比較典型的思維。　　但是，更年輕的理論家們則不滿足于這種遮遮掩掩的“西化論”，他們更愿意以激進(jìn)、直露的方式闡明自己的西化觀念。一位在當(dāng)時(shí)非常出名的青年理論家就認(rèn)為中國(guó)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代派都是“偽現(xiàn)代派”，“作家體驗(yàn)到的東西大多是受到社會(huì)理性道德規(guī)范束縛的東西，表達(dá)出的觀念是社會(huì)層次、理性層次、道德層次的東西，可是又采用了現(xiàn)代派的藝術(shù)手法，這就造成了外在形式和內(nèi)在觀念的分離。”（《危機(jī)！新時(shí)期文學(xué)面臨危機(jī)》）在更年輕的理論家們看來(lái)，中國(guó)文學(xué)之現(xiàn)代化并不能簡(jiǎn)單地從借鑒西方現(xiàn)代派表現(xiàn)技法上獲得的，這只會(huì)導(dǎo)致“偽現(xiàn)代化”，中國(guó)文學(xué)的真正現(xiàn)代化必須整個(gè)地從頭來(lái)：不僅僅是從技法上向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)，而且更重要的是從思想意識(shí)上向西方現(xiàn)代派學(xué)習(xí)。有西方現(xiàn)代派的形式，而沒(méi)有西方現(xiàn)代派的內(nèi)容，這正是中國(guó)文學(xué)之危機(jī)所在；必須下決心使中國(guó)文學(xué)在內(nèi)容和形式兩方面同時(shí)西方現(xiàn)代派化。這種觀點(diǎn)實(shí)際上是強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)不僅要在形式上西方化（現(xiàn)代主義化），而且還要在內(nèi)容上西方化（文學(xué)體驗(yàn)的現(xiàn)代主義化）?！　∵@種激進(jìn)的西化觀，一經(jīng)出現(xiàn)便遭到激烈批判，這逼迫這一派對(duì)中國(guó)新文學(xué)作西化觀指導(dǎo)下的歷史回溯，以便為自己的觀點(diǎn)提供歷史證據(jù)。在這種思路的左右下當(dāng)時(shí)出現(xiàn)了一股用西方現(xiàn)代主義眼光重新解讀中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史的沖動(dòng)。1985年黃子平與錢理群、陳平原的三人對(duì)話《論“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”》就是這樣一個(gè)文本，該文這樣論述：“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)浸透了危機(jī)感和焦灼感，浸透了一種與十九世紀(jì)文學(xué)的理性、正義、浪漫激情或雍容華貴迥然相異的美感特征。二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)，從總體上看，它所包含的美感意識(shí)與本世紀(jì)世界文學(xué)有著深刻的相通之處?！痹撐膶?shí)際上全盤推翻了中國(guó)學(xué)界、政界以往對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的性質(zhì)所作的論斷，認(rèn)為20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)在性質(zhì)上是和西方20世紀(jì)現(xiàn)代派文學(xué)同構(gòu)的現(xiàn)代主義文學(xué)。這是對(duì)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)思潮的重新解讀，與此同時(shí)，這種重讀思潮也發(fā)生在具體的作家作品領(lǐng)域，汪暉、王曉明、吳俊等開始更加重視魯迅小說(shuō)和散文中的現(xiàn)代主義因素，魯迅作品中，雜文的受重視程度明顯降低了，一時(shí)間《野草》成了魯迅的代表作；相應(yīng)地對(duì)茅盾、巴金等作家作品的重讀也熱行起來(lái)；以致發(fā)展出一波“重寫文學(xué)史”浪潮?！　∥骰悸?，不僅僅作為指導(dǎo)文學(xué)發(fā)展的一種方向而在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展史上產(chǎn)生了重大影響，而且作為一個(gè)文學(xué)理論指針在20世紀(jì)中國(guó)文論史上也產(chǎn)生了影響，如陳平原對(duì)中國(guó)近代文學(xué)轉(zhuǎn)型的研究。陳平原對(duì)中國(guó)近代小說(shuō)流變的觀察實(shí)際是建立在一套西化的評(píng)判模式上的。陳平原說(shuō)“……中國(guó)小說(shuō)的主流還是不能不推白話小說(shuō)。白話小說(shuō)語(yǔ)言清新通俗，善于描摹人情世態(tài)，再加明清兩代文人的改造，滲入不少文人文學(xué)的色彩，產(chǎn)生過(guò)《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》等一批杰作……白話小說(shuō)藝術(shù)表現(xiàn)力強(qiáng)，在中國(guó)小說(shuō)史上有舉足輕重的地位，可又甩不開說(shuō)書人的腔調(diào)——兩者（指文言小說(shuō)和白話小說(shuō)——葛紅兵）都無(wú)力承擔(dān)轉(zhuǎn)變中國(guó)小說(shuō)敘述模式的重任，除非在小說(shuō)觀念和小說(shuō)傳播方式上來(lái)一個(gè)大的變革。”

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