吃的后現(xiàn)代與后現(xiàn)代的吃

內(nèi)容概要

　　《吃的后現(xiàn)代與后現(xiàn)代的吃》分為“我看見了漆黑的光”、饑餓藝術(shù)家與魔術(shù)師、吃的后現(xiàn)代與后現(xiàn)代的吃和柏拉圖式的教學法四編，研究了東西方現(xiàn)代主義文學和后現(xiàn)代主義文學，還包括卡夫卡研究。作者將隨筆融入論文，這些隨筆思想深邃，充滿真知灼見，文采斐然，引人入勝，具有很強的學術(shù)性。

作者簡介

　　曾艷兵，1957年生于湖北省崇陽縣。1974年高中畢業(yè)后下鄉(xiāng)，1982年畢業(yè)于華中師范大學中文系，1987年畢業(yè)于湘潭大學世界文學專業(yè)，2003年畢業(yè)于北京師范大學比較文學與世界文學專業(yè)。文學博士?，F(xiàn)任天津師范大學博士生導師，文學院教授；青島大學文學院教授，外國文學教研室主任；中國比較文學學會理事；天津比較文學學會副會長。主要從事20世紀西方文學與中西文學比較研究，已出版學術(shù)專著《西方現(xiàn)代派文學研究》《東方后現(xiàn)代》《西方后現(xiàn)代主義文學研究》《卡夫卡與中國文化》等。主編或撰寫的教材有《從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義》《西方現(xiàn)代主義文學概論》《西方文學史》《外國文學史》《比較世界文學史綱》等。自1985年以來，在《文藝研究》《外國文學評論》《國外文學》《當代外國文學》《外國文學》《外國文學研究》《中國比較文學》《俄羅斯文藝》《文史哲》《社會科學戰(zhàn)線》等刊物共發(fā)表論文百余篇，另外發(fā)表譯文及學術(shù)隨筆數(shù)十萬字。

書籍目錄

序張鐵夫第一編 “我看見了漆黑的光”“我看見了漆黑的光”寫作與時間一個永恒的誘惑“梭之音”與編織仇恨莎士比亞戲劇中的“矛盾修飾法”“游戲”麥克白拜倫的悲哀麥爾維爾的大海情結(jié)價值重估：巴爾扎克與左拉拷問“靈魂”的大師“宗教大法官”的啟示陀思妥耶夫斯基戒賭走進“煉獄”“無事的”悲劇從《日瓦戈醫(yī)生》談開去“瓶子”還是“籠子”意識流：西方·日本·中國意識流：從西方“流”到中國編織“記憶”的巨網(wǎng)，打撈失去的時光文學的“心靈現(xiàn)象學”沒有“文體”的文體布萊希特與“陌生化”西方的“圍城”《圍城》里的艾略特第二編 饑餓藝術(shù)家與魔術(shù)師饑餓藝術(shù)家與魔術(shù)師卡夫卡：從西方到中國孤獨的寫作與寫作的孤獨卡夫卡的寓言世界卡夫卡與三個女人卡夫卡與三個朋友卡夫卡的親戚們?nèi)蓚兊某聊貥?gòu)“通天塔”神話失去寓意的寓言《變形記》：這也叫小說？請你猜謎：《城堡》解讀關(guān)于“門”的思考卡夫卡與基爾凱郭爾卡夫卡與尼采卡夫卡與陀思妥耶夫斯基卡夫卡與弗洛伊德卡夫卡的中國情結(jié)卡夫卡與中國長城卡夫卡與《聊齋志異》卡夫卡與老莊哲學卡夫卡與一首中國詩殘雪心中的卡夫卡誰愛上了卡夫卡學術(shù)研究的困惑和悲哀第三編 吃的后現(xiàn)代與后現(xiàn)代的吃零度寫作和讀者參與有“客”從遠方來，不亦“悲”乎？中國“味”的西方后現(xiàn)代主義詩歌投射詩自白詩具體詩語言詩一部“神奇”的書談?wù)?ldquo;表征危機”女人說男人話羅蘭·巴特的“神話”文字學與解構(gòu)主義“知識”何以“考古”？“符號”的政治經(jīng)濟學批判反“餓狄浦斯”“東方”不是東方告別“崇高”之后東方后現(xiàn)代終結(jié)21世紀我們的選擇吃的后現(xiàn)代與后現(xiàn)代的吃第四編 柏拉圖式的教學法“柏拉圖式”的教學法一堂“名作賞析”課“超現(xiàn)實主義”的教與學關(guān)于“實際批評”的批評我的導師張鐵夫先生附錄 西方現(xiàn)代派作家的異化觀與馬克思異化觀之比較后記

章節(jié)摘錄

　　“我看見了漆黑的光”　　大凡偉大的作家，即便是在踏入死亡之門的瞬間，也要用生命的最后一次閃光，留贈給人類光輝而睿智的遺言。而這遺言雖然只是片言只語，卻是作家偉大一生的最后一個句號。“一滴水能映出太陽的光輝”，從這里，我們仿佛可以看到這些作家的音容笑貌、性格愛好以及他們的思考和創(chuàng)造……　　德國偉大作家歌德生前說的最后一句話是：“亮些！再亮些！”歌德的一生都在思考，探索，追求，就像他筆下的那位從不滿足的浮士德，臨死前說了句名言，“時間啊，你真美麗，請你停留一下”。浮土德此時的滿足實質(zhì)上是一種更高意義上的追求，因為此時年已過百的浮士德是在填海造田的勞動中感到了滿足，他誤將魔鬼的門徒為其掘墓的聲音當成了人民熱情勞動的聲音。浮土德此時已超越了那些使人喪失本質(zhì)的東西（如書齋、幻想、魔術(shù)等等），學會了正視本質(zhì)，并從中得到享受。他將個人融于大眾之中，將自我融于大自然之中，在這種天人合一、物我兩忘的境界中他最后得到了滿足。因此，他的滿足實質(zhì)上是一種超越了歷史、超越了自我、超越了個人之后的滿足。這一切似乎都可以用來注釋歌德臨終前所說的那句“亮些！再亮些！”的名言。歌德一生向往光亮，他也將自己思想的光亮永遠地獻給了這個世界?！　》▏鴤ゴ蟮睦寺髁x作家雨果生前所說的最后一句話是：“我看見了漆黑的光。”同樣是光，歌德見到的是啟蒙主義時代哲人的光，雨果見到的卻是浪漫主義時代詩人的光。這“漆黑的光”，雨果究竟是睜著眼睛看見的，還是閉著眼睛“看見”的，我不得而知。這句話讓我琢磨、體味了好幾年，有一天我突然領(lǐng)悟到，這其實正是雨果著名的浪漫主義“對照原則”的具體體現(xiàn)，也可以看做是對雨果一生的精彩概括。所謂“對照原則”是雨果于1827年在《克倫威爾？序》中提出來的，他認為在現(xiàn)實生活中“丑就在美的旁邊，畸形靠近著優(yōu)美，粗俗藏在崇高背后，惡與善并存，黑暗與光明相共”。雨果的所有作品幾乎都體現(xiàn)了這種對照原則，譬如《巴黎圣母院》中的加西莫多，外表奇丑，內(nèi)心卻奇美；《悲慘世界》中的米里衷主教是善的化身，警察沙威卻是惡的代表。雨果的生活中也充滿了強烈的對照：他父親是拿破侖手下一位頗有作為的軍官，他母親卻是一個堅定的波旁王室的擁護者；他漫長的一生中經(jīng)歷過許許多多的大喜大悲，他自己長壽，活了八十三歲，他的子女卻大都夭折；在戀愛中，他擊敗了作為情敵的哥哥歐仁，同自己心愛的姑娘安黛爾？傅仙喜結(jié)良緣，新婚之夜他覺得自己是世界上最幸福的人，而他哥哥卻因此而發(fā)瘋，被送進了精神病院，不久便死在精神病院里；他十五歲時就受到過法蘭西學院的褒獎，二十歲時得到過路易十八賜給的年金，不到四十歲就成了法蘭西院士，但他也曾被迫流亡達十九年之久，受盡流離顛沛之苦。雨果在這種強烈的對照中走完了他的人生之路，并且?guī)е@種感受和信念走進了他的未來世界。　　法國偉大的現(xiàn)實主義大師巴爾扎克在臨終前喊道：“皮安訓（《人間喜劇》中的名醫(yī)）！……快叫皮安訓！……他能救我的命！”這究竟是現(xiàn)實主義的偉大勝利，抑或是現(xiàn)實主義者的悲哀？巴爾扎克嘔心瀝血、奮發(fā)努力描繪的那個藝術(shù)世界，他自己太信以為真了，就像他違背自己的政治偏見，對上流社會必然崩潰唱了一曲無盡的挽歌一樣，雖然他的全部同情都在那個注定要滅亡的階級一方，但他并沒有因此而在小說中給他們安排更好的命運。這便是恩格斯所說的“現(xiàn)實主義的偉大勝利”。他用他的如椽巨筆記錄了法國社會的歷史，他相信自己就是文學上的拿破侖。巴爾扎克是19世紀巨人形象的杰出代表，精力充沛，志向高遠，身體力行，信心十足，他是生活的成功者，相信“有志者，事竟成”，但是，他或許過于自信了，皮安訓救不了他，他筆下的任何一個形象也救不了他，他們永遠只能活在作者以及讀者的心里。巴爾扎克在他創(chuàng)作的盛年，年僅五十一歲時便離開了他并不愿意離開的這個世界，他手杖上的那句名言“我摧毀了每一個障礙”永遠激勵著他奮發(fā)向上，不過，生活中的許多障礙他并不能——摧毀，譬如死亡這一障礙他就未能摧毀，并且也不可能摧毀。相信任何障礙都可以憑借自身的力量去摧毀，這本身就是一種障礙，因為它將妨礙我們認識到自身的局限，進而也就成了自身發(fā)展的障礙。巴爾扎克的悲哀或許就在于此。　　當代作家卡夫卡對現(xiàn)代人的孤獨感、陌生感、苦悶感、恐懼感、焦慮感、負罪感、軟弱感有著深刻而又卓越的描寫。他的一切似乎都有意無意地同上個世紀的巴爾扎克形成了對照，20世紀普通個人面對社會時軟弱無力、身不由己、無可奈何的生存狀態(tài)都在他身上得到了集中的體現(xiàn)，于是，巴爾扎克手杖上的那旬名言“我摧毀了每一個障礙”順理成章地被卡夫卡改寫為“每一個障礙摧毀了我”。卡夫卡臨終前要求醫(yī)生繼續(xù)大劑量地給他使用嗎啡，他最后對醫(yī)生說了這樣一句話，“殺了我吧，不然，你就是兇手”。正像卡夫卡的一生就是被卡住了的一生一樣，卡夫卡的最后遺言使得這位醫(yī)生左右為難，無所適從。卡夫卡的一生什么都是，又什么都不是：作為猶太人，他在基督徒中不是自己人；作為不入幫會的猶太人，他在猶太人當中不是自己人；作為說德語的人，他在捷克人當中不是自己人；作為波希米亞人，他也不完全屬于奧地利人；作為勞工工傷保險公司的職員，他不完全屬于資產(chǎn)階級，作為資產(chǎn)者的兒子，他又不完全屬于勞動者；但他也不是公務(wù)員，因為他覺得自己是個作家；他也不是作家，因為他把精力常?；ㄔ诩彝シ矫?；但是在自己家里，他比陌生人還要陌生?？ǚ蚩ㄒ簧鷮懽鳟斪鲎约何ㄒ坏呢敻?，但寫作又排斥生活，正因為他沒有好好生活過，他便特別害怕死亡，而寫作最終又將他逼向死亡?？ǚ蚩ǖ纳囊饬x與價值在于追求事業(yè)，而對事業(yè)的追求最終又戕害甚至扼殺了藝術(shù)家的生命，卡夫卡年僅四十一歲便撒手離開了人世，這是他的生活方式和寫作方式?jīng)Q定的，是命中注定的。　　我們再來看看陀思妥耶夫斯基在生命的最后時刻說了些什么。他在彌留之際指著《舊約》說：“你瞧這兒寫著‘不要強留’，這就意味著我就要死了。”陀思妥耶夫斯基不是一個虔誠的宗教徒，他心中充滿了叛逆者的各種懷疑。他說：“一個問題，就是那個我有意無意之間為此苦惱了一輩子的問題——即上帝的存在的問題。”陀思妥耶夫斯基的那部未完成的杰作《卡拉馬佐夫兄弟》，便集中地體現(xiàn)了作者的這種懷疑和焦慮。當一位將軍放出自己的獵狗，將一個九歲的孩子當著他母親的面活活咬死并撕碎時，陀思妥耶夫斯基通過作品中的人物依凡之口追問，“如果上帝存在，他怎么可以允許這類事情發(fā)生呢？這孩子有什么罪？即便是人類的原罪，怎么可以讓一位無辜的孩子來承擔呢？”但是，如果沒有上帝，那不是一切都成了可能的嗎？人類由此將面臨一個罪孽更為深重的世界。人類因為眼前的罪惡而否定上帝的存在，其結(jié)果是只能帶來更多更大的罪惡。所以，陀思妥耶夫斯基決不做無神論者，并且，他無時無刻不在反駁著無神論。他初次犯羊癇風時有點兒像得到天啟的樣子，因為當時剛剛有過一場關(guān)于宗教問題的爭論。他痛苦而熱情地反駁那些無神論者：“不，不，我相信上帝。”上帝的存在問題苦惱了陀思妥耶夫斯基一輩子，最終也沒有得到證明，但正是這種“沒有證明”反倒證明了陀氏的偉大；同時也是這種“沒有證明”，證明了上帝的存在是無需證明的，對于上帝，人類所能做的，只有相信、皈依和順從。這或許就是陀思妥耶夫斯基所說的“不要強留”的意思?！　⊥袪査固┟鎸ι系?，顯然比陀思妥耶夫斯基具有更多的虔誠，而更少懷疑。他臨終時是這樣說的，“我愛真理……非常……愛真理！”這實在可以概括出老托爾斯泰一生的追求和奮斗。托爾斯泰一生都在真誠地尋找真理，童年時代同哥哥尼古拉一起在橡樹林尋找“綠棍”，這“綠棍”其實就是真理的化身。1844年他考入喀山大學，上到三年級時他因不滿大學里枯燥乏味、遠離真理的生活，退學回農(nóng)莊，進行農(nóng)事改革。但是，由于農(nóng)民和地主之間不能相互理解，農(nóng)事改革宣告失敗。為了從根本上掃除農(nóng)民與地主之間的隔膜與仇恨，他便對農(nóng)民進行啟蒙教育，開辦學校；而一旦著手上課，他又發(fā)現(xiàn)“歷史乃是在宮廷的監(jiān)督下由統(tǒng)治階級編造出來的十足的謊言”。這樣，他就自聘教師，自編教材，這很快就引來了沙皇當局的監(jiān)視和搜查。托爾斯泰不得已遠走歐洲，旅行考察，試圖在歐洲找到理想的社會模式。1861年他索性解放了他的全部農(nóng)奴，1862年他埋頭于創(chuàng)作，試圖通過文學創(chuàng)作來探索俄國社會的出路。到了19世紀80年代初期，他拋棄了上層社會貴族的“一切傳統(tǒng)觀念”，轉(zhuǎn)移到宗法制農(nóng)民的思想立場上來。從此，他告別過去，改變自己的生活方式，親自勞動，節(jié)衣縮食。1891年他宣布放棄版稅，放棄財產(chǎn)。1910年，八十二歲的老人深夜出走……這一切都因為他是那樣地愛真理，真理高于一切。他一生都在探索真理，但他最終對自己所找到的真理并不懷疑，并且，正因為這種不懷疑，他才能“非常愛真理”?！　》▏骷依?553年4月9日在巴黎逝世前曾大聲發(fā)笑說：“拉幕吧，戲演完了！”顯然，他沒有陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰的那種宗教上的矛盾和追求，他有的是文藝復興時期人文主義者的自信和樂觀的精神。文藝復興是“一個需要巨入而又產(chǎn)生了巨人的時代”，拉伯雷就是這樣一個巨人。他博學多才，通曉醫(yī)學、天文、地理、數(shù)學、哲學、神學、音樂、植物學、建筑學、法律、教育學等多種學科，以及希臘文、拉丁文、希伯來文等多種文字，這在今天是不可想象的。拉伯雷的代表作取名《巨人傳》，小說中的主人公高康大是從母親的耳朵里跳出來的，落地便會說話，一天要吃17000匹母牛下的奶……這一形象體現(xiàn)了人文主義者對“人”“人性”和人的創(chuàng)造力的充分肯定。由于掌握了知識和理性，拉伯雷對人類、對自己都充滿了信心；由于沒有了上帝的安排和操縱，人生就成了一座廣闊的舞臺，人們各自扮演著自己選擇的角色，并賦予它們意義。當生命即將結(jié)束時，“拉幕吧，戲演完了”，這既是對自己無怨無悔的一生的總結(jié)，又包含著對神圣權(quán)威的某種嘲諷?！　》▏?9世世紀偉大的作家左拉在同死神作了最后搏斗后，他朝書架伸出雙臂，向它擲去了手中的筆，然后說道：“重新開始！”他帶著這種信念痛苦地離開了這個他又恨又愛的世界。左拉死于煤氣中毒，這究竟是自殺，是他殺，還是偶然的事故，人們已不得而知。但是，左拉在藝術(shù)上獨辟蹊徑，開創(chuàng)了自然主義流派；在宗教上打擊天主教會的反動勢力，提倡科學改良；在政潘上更是疾惡如仇，伸張正義，他為“德雷福斯冤案”所進行的不懈斗爭，使他遭到當局的迫害，不得已流亡英國，這些都是不爭的事實。左拉七歲喪父，生活非常艱難。他未能通過中學畢業(yè)的理科會考，當過小職員、抄寫員、打包工人和流浪漢，他一次次重新開始，最后選定了走文學創(chuàng)作的道路。他的處女作《給尼儂的故事》遭到了三家出版社的拒絕，但他不灰心，而是重新開始，找到了拉克盧瓦出版社，開口就對老板說，“這部稿子已經(jīng)有三個出版社拒絕接受，但我是個天才”。左拉的自信終于引起了出版商的注意，稿子被接受了。他歷時二十五年完成了巨著《盧貢－馬卡爾家族》（包括二十部長篇小說），從此一個新的流派——自然主義誕生了。在“德雷福斯案件”中，左拉控訴了國防機關(guān)、軍事法庭，以及一些將軍和司令違法亂紀、通同作弊，違反人道和正義，他為此寫下的《我控訴》是一篇人所共知的政治檄文。左拉晚年又開始探索人類社會的理想模式……他正是在這種重新探索中離開了人世，留下了他那部未寫完的作品《正義》。　　以上雖然談到了八位作家，但也只不過是滄海一粟。記得二十多年前我便留意收集這方面的資料，但卻一直沒有時間靜下心來做這一有益而又有趣的工作，因為這工作看上去似乎沒有多少學術(shù)水平。這兩日偶得余閑，竟以平常的心態(tài)寫就了這一短文，讀者如果覺得還有些意思，我想這文章便可以續(xù)寫下去了?！　懽髋c時間　　作家寫作總離不開時間，但這里的“時間”并不是指作家必須在時間中寫作，也不是從存在論的角度來認識時間，像海德格爾所說的那樣，“只有著眼于時間才能把握存在”，而是就作家對時間認識以及作家在作品中如何表現(xiàn)時間這一角度，來看看近百余年來文學觀念和文學手法已發(fā)生了怎樣的變化。　　在19世紀現(xiàn)實主義作家那里，時間既是文學的重要要素，又是敘述的方式和手段。任何故事都是發(fā)生在某一具體時間中的故事，作家正是通過敘述某一特定時間和空間之內(nèi)的故事，來表現(xiàn)某種思想傾向或揭示出某種意義。恩格斯對現(xiàn)實主義的要求是“除細節(jié)的真實外，還要真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型性格”，所謂典型環(huán)境就是特定時間與特定空間中的環(huán)境。恩格斯曾指出英國女作家哈克奈斯的《城市姑娘》中的環(huán)境“不那么典型”，他說：“如果這是對1800年或1810年，即圣西門和羅伯特？歐文的時代的正確描寫，那么，在1887年，在一個有幸參加了戰(zhàn)斗無產(chǎn)階級的大部分斗爭差不多五十年之久的人看來，這就不可能是正確的了。”　　……

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