馬爾特手記

前言

　　我最早接觸到里爾克是通過哲學(xué)家海德格爾的著作。那是在上世紀(jì)八 十年代末，我正在鄭州大學(xué)魯樞元先生門下讀文藝學(xué)碩士研究生，我和兩 位師兄(張?jiān)隆⑹蝌q）以初生牛犢之勇莽，像攀登珠穆朗瑪峰一樣翻譯了 德國哲學(xué)家海德格爾的一部論文集。這就是1989年由當(dāng)時的黃河文藝出版 社出版的《詩·語言·思》一書，這也是大陸出版的第一本中文版海德格 爾著作。在這部體現(xiàn)后期海德格爾思想和詩意運(yùn)思理念的文集中，海德格 爾把我們正在親歷的時代稱為“匱乏的時代”，因?yàn)樵居伞疤?、地、?、神”四者構(gòu)成的世界中，眾神退場了，而蕓蕓眾生幾乎認(rèn)識不到他們本 身的必死性，也無力赴死。在這樣的時代，痛苦、死亡與愛的本質(zhì)被遮蔽 ，世界滑入了漫長并到處蔓延的“暗夜”，為此，特別需要有人敢于進(jìn)入 “暗夜”的深淵，身歷其幽暗，身受其熬煎。海德格爾找到了詩人，認(rèn)為 他們是這個時代的“更敢于冒險者”，他們“體驗(yàn)著病態(tài)的、不美妙的事 物，因而他們才投身于下界深淵，執(zhí)著于神圣之物的蹤跡。他們的歌飄過 大地，獻(xiàn)給神靈；他們的吟唱充滿景慕，歡呼著存在的完整大地”。海德 格爾把這樣的詩人命名為“匱乏時代的詩人”；而在這位哲學(xué)家的心目中 ，里爾克是此類詩人的代表。 譎崎深奧的海德格爾對里爾克的讀解，一方面散射著詩意的光明，一 方面又云遮霧繞，晦澀難解。但是，于我，不宣而至的里爾克卻從此如同 一部永遠(yuǎn)也讀不完的啟示錄、一片豐饒而持久的精神海洋，不斷向我展開 ，不斷向我饋贈。從楊武能先生翻譯的《里爾克抒情詩選》(四川文藝出版 社1988年出版），到九葉詩人陳敬容翻譯的《圖像與花朵》(湖南人民出版 社1984年出版，此書收了里爾克的28首詩和波德萊爾的38首詩）、馮至先生 翻譯的《里克詩十首》和《馬爾特手記》的片斷(收在上海文藝出版社1980 年代出版的《西方現(xiàn)代派作品選》），再到詩人張曙光翻譯的《給一個朋友 的安魂曲》、《獻(xiàn)給奧爾甫斯的十四行詩》(油印本）和臺灣李魁賢先生翻 譯的《杜依諾哀歌》、《致奧爾菲斯的十四行詩》(臺灣田園出版社有限公 司1969年出版），以及卞之琳先生翻譯的《旗手克里斯多夫·里爾克的愛與 死之歌》(收在江西人民出版社1984年出版的《西窗集》），等等。里爾克 的這些作品，有的像雷光閃電一般開啟一片精神的天空，有的像春天初綻 的玫瑰一樣散發(fā)溫馨的芳香，有的則如云霧籠罩的崎嶇山峰令人難以企及 和進(jìn)入(比如他的兩部像天書一樣的巔峰之作：《杜依諾哀歌》和《致奧爾 菲斯的十四行詩》）。然而，正如許多喜歡里爾克的人所說，閱讀里爾克的 作品，尤其是他后期的兩部扛鼎大作，最好不要抱著細(xì)究其意義的態(tài)度來 閱讀，隨著時間的移轉(zhuǎn)，隨著閱讀的繼續(xù)，特別是在你的生命感到孤獨(dú)的 時候，里爾克洋溢著求索精神的聲音會不期然地闖入你的內(nèi)心，讓你迷戀 ，讓你感動。 九十年代后期，我在華東師范大學(xué)讀書的時候，接觸到了臺灣方瑜女 士翻譯的《馬爾特手記》(臺灣志文出版社1974年出版，譯名為《馬爾泰手 記》）和里爾克其他一些散文作品。我發(fā)現(xiàn)，除了里爾克的一些短詩，他的 這些散文作品，尤其是長篇筆記體小說《馬爾特手記》，從一種較易進(jìn)入 的角度打開了他的豐饒的精神世界。里爾克的作品中頗多晦澀難解的地方 ，這一點(diǎn)早已為世界各國的翻譯家所公認(rèn)。作為第一個完整翻譯《馬爾特 手記》的前輩，方瑜女士的貢獻(xiàn)是毋庸置疑的；不過，也許正是因?yàn)槿绱?，她的譯文免不了存在一些令人費(fèi)解的地方。后來，我從一位朋友處借到 了英文版的《馬爾特手記》，其中有英國著名詩人斯蒂芬·斯賓德撰寫的 導(dǎo)言。為了更好地接近和理解里爾克，我從2001年初開始，一邊時常閱讀 各種版本與里爾克有關(guān)的作品，一邊斷斷續(xù)續(xù)地翻譯起了這部帶有濃厚自 傳色彩的長篇小說；到2006年5月份徹底翻譯完的時候，時間正好過去了六 年。在“譯后絮語”中，我已經(jīng)表達(dá)過：花費(fèi)六年時間來翻譯這部篇幅不 大的作品，的確顯得奢侈；但是六年中，這部作品像一場持久而珍貴的精 神盛宴，不斷將我從各種雜務(wù)和生活瑣事中吸引回來，并饋贈了各種讓我 受惠終生的解悟和啟迪，尤其是聯(lián)想到里爾克本人創(chuàng)作這部小說前后也花 費(fèi)了六年時間，就更是讓人感慨。 作為“匱乏時代的詩人”，里爾克畢生的精神求索的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出、 并大于他在詩歌藝術(shù)上的探索的意義。里爾克的確是以寫詩成名，人們通 常也總是從他的詩歌藝術(shù)的變化，把他一生的創(chuàng)作分為三個階段：早期浪 漫主義的、主觀印象式的抒情；中期受法國雕刻家羅丹和詩人波德萊爾、 魏爾倫等影響，以“詠物詩”為主的擯棄抒發(fā)主觀感受，將流動的、音樂 的詩變成凝固的、雕刻的詩，把與人類生存密切相關(guān)的“物”的真實(shí)性從 日常生活的常規(guī)習(xí)俗所造成的偶然性、模糊性、流變性中提升出來，并賦 予其沉穩(wěn)、堅(jiān)實(shí)、可見的形式；晚期以《杜依諾哀歌》和《致奧爾菲斯的 十四行詩》為代表的登峰造極的玄想詩，或者說“心靈作品”。然而，在 孤獨(dú)中漂泊漫游了一生的里爾克，不只是通過寫詩來求索一種真實(shí)的有意 義的存在，他的數(shù)量浩瀚的散文作品，如小說、藝術(shù)隨筆、日記、書簡， 也都以不同的方式抒寫著他作為—個孤獨(dú)個體的內(nèi)心感晤和求索歷程。 從整體上看，里爾克絕對不是一個為寫詩而寫詩的人；當(dāng)技術(shù)文明和 商品化的時代不斷侵蝕人類生活、異化人的存在，里爾克是最早深刻體驗(yàn) 到孤獨(dú)個體與真實(shí)存在相疏離的詩人之一。在給友人的書簡中，他寫到： “在我們先輩的眼中，一幢‘房子’，一口‘井’，一座他們所熟悉的尖 塔，甚至連他們自己的衣服、他們的長袍都依然帶著無窮的意味，都顯得 無限親切—一幾乎一切事物都蘊(yùn)涵著、豐富著他們的人性，而他們正是從 它們身上發(fā)現(xiàn)了自己的人性?！钡窃趨T乏的時代，這一切讓人的生命和 存在豐盈、充實(shí)的體驗(yàn)都消失了。孤獨(dú)、失落、恐懼、憂郁、迷茫，是包 括里爾克在內(nèi)的一代歐洲敏感藝術(shù)家的共同感受；而對“匱乏時代”孤獨(dú) 個體的深度體驗(yàn)的表達(dá)，對與人的真實(shí)存在密切相關(guān)的所有重要主題—— 孤獨(dú)、痛苦、疾病、恐懼、死亡、上帝與愛，等等一的苦苦探索，猶如一 根執(zhí)拗的線索，貫穿了他一生中的所有寫作，因?yàn)椤皶r代的匱乏性使他必 須對他自己的整個存在和全部的天職發(fā)出詩意的追問”(海德格爾語）。 在里爾克的所有作品中，具有濃厚精神自傳色彩的《馬爾特手記》最 為集中地抒寫了“匱乏時代”的個人體驗(yàn)，諸如夜的體驗(yàn)、死的體驗(yàn)、愛 的體驗(yàn)等等，不一而足。就像阿爾貝·加繆在他的哲學(xué)隨筆《西緒福斯的 神話》中開篇就寫：“真正嚴(yán)肅的哲學(xué)問題只有一個：自殺。判斷生活是 否值得經(jīng)歷，這本身就是在回答哲學(xué)的根本問題?！薄恶R爾特手記》也是 帶著生與死的問題開篇的：“雖然，人們來到這里是為了活著，我倒寧愿 認(rèn)為，他們來到這里是為了死?！北M管受法國詩人、藝術(shù)家的影響，里爾 克在小說最初幾章試圖把孤獨(dú)地漂泊在巴黎的丹麥詩人馬爾特塑造成一個 “觀察者”，借助馬爾特的眼睛，來細(xì)膩刻畫上個世紀(jì)初的巴黎物象—— 街道、醫(yī)院、窮人、病人等；但是，極度的孤寂和北方人特有的偏愛玄思 的神經(jīng)氣質(zhì)，使他很陜擺脫了外在物象的糾纏，轉(zhuǎn)入了對個體生命中的重 大問題——生、死、愛——的緬想與玄思。各種各樣的死亡被他敏感、纖 細(xì)的思維細(xì)胞咀嚼著：窮人的死，貴族王公的死，圣人的死，甚至還有狗 的死和蒼蠅的死。他回想起，面對“死”這個龐然大物，自己曾經(jīng)經(jīng)歷過 的難以驅(qū)逐的恐懼體驗(yàn)。他發(fā)現(xiàn)：“我們每個人的死都一直裹藏在我們自 己的身體里，僦像是一只水果里面包裹著它的果核一樣。兒童的身體里面 有一個小小的死，老人則有一個大的死。女人的死是在她們的子宮里，男 人的死則在他們的胸膛里。每個人都擁有它；這一事實(shí)賜予每個人以非凡 的尊嚴(yán)和靜穆的自豪。”為了超越“死”和對死的恐懼，馬爾特從歷史和 自己生活中的一些孤獨(dú)而堅(jiān)定的女性身上發(fā)現(xiàn)了“愛”的真義。這些愛著 的女性“從自己的愛中排除一切‘及物性’的因素”，即便是面對上帝， 上帝也“只是提供給愛的一個方向，而不是愛的對象”。最后，他又從浪 子故事中解悟了生命與愛的真諦。浪子故事雖然取材于《新約·路加福音 》，但在馬爾特的思維中，浪子的出走是因?yàn)椴辉副粣?。在漫漫的漂泊?，馬爾特的浪子曾經(jīng)愛過，但發(fā)現(xiàn)“他最大的恐懼就是害怕有人回應(yīng)他的 愛”；即使他最后返回了故鄉(xiāng)，他也以他獨(dú)有的虔敬方式懇求他的親人們 不要愛他?？梢哉f，從里到外，他始終都是一個無家可歸的、被孤獨(dú)糾纏 的浪子。在一定程度上，浪子就是馬爾特，浪子就是里爾克那段時間的精 神化身。 關(guān)于生與死、恐懼與愛等問題，里爾克在《馬爾特手記》中并沒有得 到徹底解決。寫完《馬爾特手記》后，他曾一度陷入精神和創(chuàng)作枯竭的危 機(jī)，直到多年之后，在《杜依諾哀歌》和《致奧爾菲斯的十四行詩》中對 這些問題有了更高層次的深思。在晚期的這兩部晦澀高深的“玄想作品” 中，里爾克表達(dá)了生與死在本質(zhì)上是一體的、超越傳統(tǒng)基督教理念的思想 。在他看來：“真正的生命形態(tài)穿越生與死兩個領(lǐng)域，最偉大的血液循環(huán) 流動在兩個領(lǐng)域：既沒有此岸也沒有彼岸，只有一個偉大的統(tǒng)……”，“ 就像月亮一樣，生命確實(shí)有不斷背向我們的一面，但它不是與生命的對立 ，而是生命的補(bǔ)充，使它達(dá)到完善，達(dá)到豐盈，達(dá)到真正完滿和充實(shí)的存 在之球”。但是，如果沒有六年對《馬爾特手記》的創(chuàng)作，后期的兩部狂 思玄想之作就無從談起?！恶R爾特手記》就像一把關(guān)鍵的鑰匙，要想打開 里爾克的精神世界，就必須拿起這把鑰匙。

內(nèi)容概要

　  《馬爾特手記》是里爾克創(chuàng)作生涯中所達(dá)到的第一個高峰。小說敘述一個出生沒落貴族、性情孤僻敏感的丹麥青年詩人的回憶與自白，某種程度上即是作者自身的寫照。小說由72個沒有連續(xù)情節(jié)、又不講時間順序的筆記體斷片構(gòu)成，這些斷片因?yàn)楣餐闹黝}——孤獨(dú)、恐懼、疾病、死亡、愛、上帝、創(chuàng)造等集中表達(dá)了里爾克終生關(guān)注的各種精神問題，在精神暗流上構(gòu)成了一個特殊的有機(jī)整體，被譽(yù)為現(xiàn)代存在主義最重要的先驅(qū)作品之一。

作者簡介

　　奧地利詩人里爾克（1875—1926）出生于布拉格。少年時期五年的軍校生活使他的肉體和精神都備受摧殘。他具有女性的氣質(zhì)，極度敏感、柔弱，狂熱而憂郁。詩人二十歲離開故鄉(xiāng)，從此開始一生的流浪、沉思和寫作。早期的詩主要抒發(fā)個人的感受，纖巧華麗。中期則以“客觀的描述”為藝術(shù)原則，偏重于寫實(shí)的“物詩”在語言風(fēng)格上已自成一體。《杜伊諾哀歌》和《致奧爾弗斯的十四行詩》這兩部晚期代表作，是里爾克一生的經(jīng)驗(yàn)和思辨的結(jié)晶，詩人從此對此在作出了獨(dú)特而深刻的闡釋，同時帶給人一種悲劇韻味的美感。

書籍目錄

第一部第二部附錄譯后絮語

章節(jié)摘錄

　　每當(dāng)我回想起老家——現(xiàn)在誰也不在那里了，我就想，從前的一切一 定是另外一種樣子。從前，誰都知道（或許僅僅是我的猜測），我們每個人 的死都一直裹藏在我們自己的身體里，就像是一只水果里面包裹著它的果 核一樣。兒童的身體里面有一個小小的死，老人則有一個大的死。女人的 死是在她們的子宮里，男人的死則是在他們的胸膛里。每個人都擁有它； 這一事實(shí)賜予每個人以非凡的尊嚴(yán)和靜穆的自豪。 很明顯，我的祖父，老侍從官布里格，一直在體內(nèi)蘊(yùn)藏著他的死。那 是怎樣的一種死??！它持續(xù)了兩個月之久；它的聲音是那樣響亮，即使在 莊園最偏僻的角落也能聽得到。 那幢巨大而古老的莊園主的住宅太小了，盛不下這個“死”。它似乎 應(yīng)該再增建兩排廂房，因?yàn)槭虖墓俚纳眢w膨脹得越來越大，而且他還不停 地要求把他從一個房間挪到另一個房間；結(jié)果一天還沒有結(jié)束，整座宅子 里就已經(jīng)沒有一間房是他不曾躺過的了；這種時候，他就會變得怒不可遏 。于是，一大隊(duì)男仆、女仆和獵狗——他總是讓這些狗守在眼前—不得不 跟著他爬上樓梯，在大總管的引領(lǐng)下，進(jìn)入他那像圣徒一樣的母親過世時 住過的房間。這個房間一直完好無損地保留著二十三年前她去世時的模樣 ；而且從那時起，沒有一個人曾經(jīng)獲得許可踏入其中?，F(xiàn)在整個隊(duì)伍全都 擁了進(jìn)來。所有的窗簾都被拉開，夏日午后的陽光粗野地審視著那些羞羞 答答的、受到驚擾的家具，笨拙地在匆忙揭去罩簾的鏡面上游移。所有的 人也都是這樣。那些女仆因?yàn)槌錆M好奇，竟不知該如何擺放自己的手腳； 那些年輕的男仆目瞪口呆地望著屋里的每樣?xùn)|西；年長的仆人則不停地走 來走去，試圖回想起曾經(jīng)聽人說過的與這間他們現(xiàn)在終于有幸置身其中的 “緊鎖的房間”有關(guān)的各種傳聞。 那群狗則似乎格外能覺察它們所逗留的是什么地方，一間屋子，里面 的每一件東西都有一種非常刺激的氣味。那些體型高大、精瘦的俄羅斯獵 犬在扶手椅后面忙忙碌碌地跑來跑去。它們搖擺著身體，踩著長長的舞步 在地板上走過；它們還會像動物中的傳令官一樣，纖長的后腿直立，前腳 爪搭在鑲著白色金箔的窗臺上，同時把尖尖的、充滿期望的嘴巴和皺皺的 腦門探出窗外，對外面的庭院東瞧西望。幾條體型不大的德國種小獵犬， 毛色就像棕黃色的皮革手套，坐在一張靠近窗戶的有絲綢墊的安樂椅上， 顯出一副什么都很正常的模樣；而一條短毛像金屬絲、滿面陰郁的塞特種 大獵犬，則靠在一張有鍍金桌腿的桌子上，來來回回蹭著脊背，致使那些 放在油漆桌面上的塞弗勒瓷杯顫抖不止。 是的，對于這些昏昏欲睡、心不在焉的東西來說，這的確是一段可怖 的時間。從那些被漫不經(jīng)心的人匆匆打開的書頁間，玫瑰花瓣墜落下來， 被踩在了腳下；一些小而易碎的裝飾品在即將摔碎的一剎那，被及時抓住 ，并很快擺回原處；也有很多裝飾品被藏了起來，推到窗帷后面，或者甚 至拋到網(wǎng)狀鍍金的爐欄后面。時不時地會有一些東西落下來，有的悶聲悶 氣地落在地毯上，有的清脆地落在堅(jiān)硬的木地板上。不過它們碎得到處都 是，有的尖銳的噼啪一聲就碎了，有的則碎得幾乎沒有聲息。因?yàn)檫@些物 件，正如它們那損壞的樣子，在那種墜落中是難以幸免不碎的。 如果有人想到問一問，這一切究竟是什么造成的，是什么導(dǎo)致這個被 謹(jǐn)慎保護(hù)的房間遭受如此規(guī)模的摧殘，那么答案只能有一個：“死”。 那是侍從官克里斯朵夫·戴特萊夫·布里格在烏爾斯伽德的死。因?yàn)?他躺在屋子中央的地板上，臃腫的身體把他那深藍(lán)色的軍制服撐得鼓鼓囊 囊，而且他再也沒法動彈。在他的寬闊而陌生的臉上，沒有人能再辨認(rèn)出 這張臉，那雙眼睛閉上了——他沒有看到正在發(fā)生的這一切。起先，他們 曾試圖把他放到床上去，但他堅(jiān)持不肯，因?yàn)閺乃畛跎〉哪切┩砩祥_ 始，他就對床產(chǎn)生了嫌惡。另外，樓上這間屋子里的床也被證明太小，沒 有別的辦法，只能讓他躺在地毯上，再說他也拒絕回到樓下。 所以，現(xiàn)在他就躺在那兒，而你可能認(rèn)為他已經(jīng)死了。當(dāng)天色漸漸暗 下來的時候，那些狗一個接一個地從那半開半掩的門口溜了出去。只有那 條皮毛粗硬的塞特種大獵犬愁眉苦臉地蹲在主人身旁，并且把一只寬大的 、長著粗毛的前爪放在克里斯朵夫·戴特萊夫灰色的大手掌上。大多數(shù)仆 人現(xiàn)在站在外面粉刷得很白的回廊里，那兒比房間里要亮一些；那些仍然 留在房間里的仆人，則時不時地對屋子當(dāng)中那巨大而幽暗的一堆偷偷瞥上 一眼，他們寧愿那只是一件碩大的長外套蓋著一堆腐爛的東西。 可是還有其他一些東西。有一種聲音。七個星期以前，沒有一個人聽 到過這種聲音；因?yàn)檫@不是侍從官的聲音。這種聲音的主人不是克里斯朵 夫·戴特萊夫，而是克里斯朵夫·戴特萊夫的“死”。P12-15

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