大英博物館在倒塌

前言

　　《大英博物館在倒塌》有兩大主題，一個是道德或者宗教的，另一個是文學的。前者涉及羅馬天主教關(guān)于節(jié)育的教義，對于個人而言，這是我在一九六四年創(chuàng)作這本小說時迫切關(guān)心的一個題目。當時我還是一個窮酸的年輕大學講師，已婚，是兩個幼兒的父親，而且生怕再有第三個。妻子和我那時都是虔誠的天主教徒?，F(xiàn)在我們?nèi)允?，只不過信仰的方式相對自由放松了一些。但是早在當年，我們深信必須嚴格遵守教廷禁止采用各種人工手段避孕的官方指令。 在這里，我很難向非天主教徒，甚至向在第二屆梵蒂岡大公會議后更加開明和多元化的教廷環(huán)境中成長起來的年輕一代天主教徒，解釋那一禁令的威力，尤其是它對妻子和我從小生長其中的盎格魯愛爾蘭天主教亞文化群的影響力。我們對于天主教會有一種興許天真但卻高尚的認識：教會像個俱樂部，有自己的章程，如果你想享受會員的利益，你就必須遵從它所有的規(guī)章，而不是只去遵守那些于己有利的條規(guī)。然而，有關(guān)反對避孕的規(guī)定，的確給天主教徒夫婦造成了太多的苦惱和壓力，他們（多數(shù)人）在婚前盡力保持貞節(jié)，要做到這點著實不易，可是婚后發(fā)現(xiàn)那種安全期或者節(jié)律避孕法（亦即周期性的性節(jié)制，這是教廷允許的唯一節(jié)育手段）給他們婚姻中的性生活設(shè)下了重重限制。安全期避孕法的主張看來越來越不能令人信服了?！　∥覀儗掏⒏淖兤涔?jié)育教義抱有希望，是因為當時新出現(xiàn)了兩種變化。第一，黃體酮避孕藥片的發(fā)明，似乎提供了一種可靠的避孕方式，而不會受到傳統(tǒng)的天主教以“自然法則”為由予以反對。第二，讓所有人吃驚的是，一九五八年以代教皇身份當選的教皇約翰第二十三世，居然號召教廷的現(xiàn)代化，呼吁將其與當代社會現(xiàn)實更加緊密地結(jié)合。一九六二年，他召集梵蒂岡大公會議，開始此項工作，并于同年設(shè)立一個教皇委員會，研究與家庭、人口和節(jié)育相關(guān)的問題。一九六三年接任他的教皇保羅六世，更指示這一委員會專門研究教廷在節(jié)育方面的教義與避孕藥片的關(guān)系。人們都知道，他最終否決了委員會多數(shù)派的意見，在他的教皇通諭《論人生》中，重新確立了教廷的傳統(tǒng)教義，此舉使后大公會議時代的教廷突然面臨權(quán)威性和良心的危機。　　《大英博物館在倒塌》寫于這一事件發(fā)生前若干時間，當時很多天主教徒仍寄希望于教廷改變其節(jié)育教義，而本書的創(chuàng)作，說穿了，在某種意義上正是一個外行對這一場大辯論的略盡綿薄。當然，我十分清楚，我的英國讀者們大多不是天主教徒或基督教徒，因此必須找到一種方式，激發(fā)他們關(guān)注天主教徒夫婦在房事時感到的種種顧忌。解決的方法，在我看來，就是以一種喜劇的形式處理這一主題——寫一對年輕的天主教徒夫婦，表現(xiàn)他們的種種挫敗和焦慮以及他們?nèi)绾纹疵O(shè)法調(diào)和性欲和宗教信仰，以此展現(xiàn)男性（以及女性）的性欲這一永恒的喜劇主題的方方面面?！　⌒杂囊粋€顯著特征，也是它吸引歷代作家注意力的緣由，就是它既可以成為悲劇也可以成為喜劇的創(chuàng)作題材。比如說，由于表現(xiàn)方式的差異，私通可以讓人捶心泣血（如在托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》里），也可以讓人捧腹大笑（如在費多Georges Feydeau（1862—1921），莫里哀之后法國最著名的劇作家之一，代表作有《一日煩》、《別脫光了出去》等喜劇。的滑稽劇里）。避孕盡管在實際生活中通常是個嚴肅問題，發(fā)人憐憫，但還是少了些足以構(gòu)成一部悲劇作品的宏旨。從最初萌生創(chuàng)作念頭開始，我就意識到我的小說會是一出喜劇。　　在尋找一個故事人物，或者說一對人物，以及賴以探討主題的故事氛圍時，我一段時間之前在筆記本上信手記下的一些東西為我提供了思路。當時我曾構(gòu)思創(chuàng)作一部關(guān)于一個英國文學研究生的喜劇小說。這人在倫敦大英博物館的圓形閱覽室里從事研究，而他的生活作派和內(nèi)容也變得越來越像他所研究的那些作家了。這就是亞當?愛坡比的雛形。一個年輕、已婚、窮困潦倒的天主教徒研究生，因為妻子可能第四次懷孕而忐忑不安，他將被迫卷入一系列圍繞大英博物館展開的古典式流浪歷險，其中每一個情節(jié)都通過戲仿、拼貼或者暗示來呼應(yīng)他正在研究的那些現(xiàn)代小說家的作品。運用這一手段會導(dǎo)致語氣和敘事技法不斷發(fā)生轉(zhuǎn)換，這些將由主人公易于做白日夢和產(chǎn)生幻想錯覺的特點加以協(xié)調(diào)，使轉(zhuǎn)換顯得自然連貫，而主人公的這些性格特征則又是他對自己婚姻狀況的長期焦慮造成的。亞當?愛坡比的痛苦處境最本質(zhì)的暗諷之處在于，他生活中唯一一個原汁原味，屬于他自己的而不是哪個小說家已經(jīng)“描寫”過的要素，恰恰是他焦慮的根源?！皩W者型神經(jīng)衰弱的一種特殊形態(tài)，”亞當在閱覽室講述一次康拉德式的經(jīng)歷時，他的朋友凱末爾如此評說，“［你現(xiàn)在］再也無法把生活和文學區(qū)分開了?！薄班?，才不呢，我可以的，”亞當反駁說，“文學大多講性愛，不怎么講生孩子的。生活則恰恰相反?！保ㄟ@點觀感，我可以自豪地說，已經(jīng)被收入《企鵝版現(xiàn)代引語》一書。）　　小說在英國的第一家出版商麥克吉朋—基公司制作時，我曾和本書的編輯蒂莫西?奧基菲討論過有沒有必要在書皮的“廣告文字”中強調(diào)這些戲仿手法從而吸引讀者的注意。他反對這么做，我也接受了他的意見：畢竟，辨認出這些戲仿手法并非理解本書的關(guān)鍵所在，它只是另添一分閱讀的愉悅和興味而已。但后來我開始后悔當初的決定，我覺得讀者有權(quán)得到一點提示，以便在閱讀作品時知道該去尋找什么。小說的第一批評論家中鮮有人充分注意到這些戲仿手段運用之廣；更令人驚訝的是，相當一部分人對此只字不提；一些人抱怨《大英博物館在倒塌》多少是一本沒什么創(chuàng)意的二手傳承小說，可他們沒有領(lǐng)悟到這一效果乃是有意為之，而且貫徹始終?！　∵@些戲仿手段無疑給非英語讀者制造了特殊的麻煩，更別提我的譯者了。無論他或她處理小說的風格轉(zhuǎn)換技法多么嫻熟，對于中文讀者而言，除了少數(shù)人，要輕易辨識出這些風格源自哪些文學模型，委實不太可能。因而，這篇短評可以為對此感興趣的讀者，提供一些文本中所運用的戲仿段落和文學典故的介紹?！　”緯那鞍氩枯^少用到這些，但隨后就開始大量廣泛地運用?！　≡诘诙轮校瑏啴?愛坡比在臺階上的尷尬經(jīng)歷，呼應(yīng)了威廉?戈爾丁的小說《自由落體》中的一個段落。戈爾丁小說的主人公是一個戰(zhàn)俘，被蓋世太保囚禁在一個黑黢黢的炊具櫥里，驚慌失措中，他觸摸到一樣東西以為是一塊人肉，其實只是一塊濕布。同一章結(jié)尾處，亞當騎著助動車遇到交通堵塞，他一時浮想聯(lián)翩。這里模仿的是弗吉尼亞?伍爾夫的風格，萬千思緒是議會大廈上的巨型大笨鐘宏亮的當當聲觸發(fā)的，而正是這鐘聲在伍爾夫的《達洛衛(wèi)夫人》中標志著時間的流逝。亞當一時幻想，人行道邊的那個老太太正是克拉麗莎?達洛衛(wèi)本人?！　≡诘谌轮校瑏啴斣O(shè)法更換他的閱讀證這一經(jīng)歷，非常明顯地仿效了弗朗茲?卡夫卡筆下的主人公在官僚主義的迷宮中歷經(jīng)的磨難。（我可以向讀者保證，那條長長的走道，管理員搖鈴，還有他鎖門將申請人關(guān)在里邊等細節(jié)，都取材于現(xiàn)實生活，盡管如今已在另一座新大樓里實行一種不同的制度。）亞當進入巨大的圓形閱覽室那一段描寫，戲仿戴?赫?勞倫斯作品中關(guān)于性的象征主義和《圣經(jīng)》式的散文節(jié)奏，尤其是他的小說《虹》的開篇部分那幾頁?！　啴斏院蠓祷厮臅罆r，發(fā)現(xiàn)一群中國游客正在仔細打量它。這一場景的描寫采用了約瑟夫?康拉德的風格，彌漫著濃郁的熱帶氣息和存在主義的內(nèi)省。下一章才會寫到亞當對于中國游客正被引領(lǐng)瞻仰卡爾?馬克思用過的書桌如何做出反應(yīng)：“馬克思先生——他已經(jīng)去世了?！边@兒呼應(yīng)了康拉德《黑暗之心》中的名句：“庫茲先生——他已經(jīng)去世了?！薄　、酡鰜啴敽退膶?dǎo)師布里格斯，還有后者的同事貝恩的會面，是以查?珀?斯諾那種平淡甚至有些沉悶的第一人稱的口吻敘述的。斯諾非常成功地創(chuàng)作了一組發(fā)生在戰(zhàn)后年代的系列小說，名為《陌生人和親兄弟》，對劍橋大學教師之間勾心斗角的描寫尤為出色。在我的英語小說中，這一戲仿的線索反映在故事開頭一條關(guān)于天氣的注解：“看上去像要下雪。”　　亞當在第五章中幻想自己成為教皇那部分，我借用了弗雷德里克?羅爾夫（“科沃男爵”）創(chuàng)作的一本出色的小說《哈德良七世》（一九○四年），其中作者想象一個和自己不無相似的卑微的英國人被推選為教皇。不過，這段日記體的描寫，取材于羅爾夫不太有名的作品《瑞內(nèi)托先生》，書中刻畫了一個文藝復(fù)興時期的僧侶?！　∑渌膽蚍聝?nèi)容大多比較容易識別。敘述亞當在大英博物館內(nèi)圖書館區(qū)的一排排書架間瀏覽時用的是格雷厄姆?格林的文風：格林小說的讀者們一定會辨出有關(guān)追逐、背叛、良心愧疚和神學等主題——也許還有《布萊頓礁石》和《問題的核心》中的短語和語調(diào)變化。在這一段的起首，那扇綠色的厚呢大門隱含著雙重線索，既讓人想起小說家的名字，又借鑒了他的短篇故事《墮落的偶像》中同樣一扇門的戲劇性效果。　　第七章開頭呼應(yīng)了歐內(nèi)斯特?海明威的短篇小說《異國他鄉(xiāng)》（“整個秋天戰(zhàn)爭一直在繼續(xù)，但是我們不再參與”），隨后又玩點噱頭模仿了他更有名的故事《殺人者》。同一章稍后處，亞當和羅廷迪恩夫人喝茶晤談一幕，戲仿亨利?詹姆斯創(chuàng)作后期的文風：復(fù)雜的句法、延綿的比喻還有優(yōu)雅的變奏。小說這一部分引用的“埃格伯特?梅利瑪許”的片言只語，使人聯(lián)想到一個以吉?基?切斯特頓和西萊爾?貝洛克為原型的天主教美文作家。小說的尾聲可謂是最明顯的戲仿，或者說拼貼。我明白，隨著小說接近尾聲，需要從另一個角度審視亞當?愛坡比的婚姻問題，那就是他的妻子芭芭拉的視角?？墒峭系竭@會兒才突然切換敘事角度，會不會顯得生硬而成為過于隨意的拙劣之筆？找到一種可以引達高潮的戲仿，一下子解決這一問題，這正是小說創(chuàng)作中那些神思閃現(xiàn)的快樂時光，唯此方顯勞有所值。在哪一部著名的現(xiàn)代小說中，妻子這個角色在倒數(shù)第二章以前始終是她丈夫思想和認識的附庸，直到最后一章才在敘事中取得了主體意識，并對丈夫以及夫妻之間的關(guān)系提出自己嘲弄性的、實事求是的女性視角？別無其他，只有詹姆斯?喬伊斯的《尤利西斯》——這部小說（我遲遲才意識到）在我的潛意識里，一直是用變化紛呈的風格再現(xiàn)一天內(nèi)發(fā)生的所有事情的典范。莫利?布魯姆那段廣為人知、不加標點的內(nèi)心獨白，用來實現(xiàn)我的意圖，其熨貼簡直不可思議。我的小說不妨像喬伊斯的那樣結(jié)尾：男主人公回家，和配偶團圓，在婚床上入睡，然而難以入夢的妻子，昏昏沉沉地思索著男人的弱點，性愛的悖論，還有他們的戀愛婚姻史。對于莫利的關(guān)鍵詞“可以”，我會用更為不確定的“也許”代替。我的創(chuàng)作意圖始終是，芭芭拉眼下對自己可能懷孕的焦慮，應(yīng)該在小說最后一章中得到排解。當我回想到在《尤利西斯》中，莫利?布魯姆也是在最后一章來例假時，我才明白過來（如果在此之前我還不知道的話），的確有作家的運氣一說。

內(nèi)容概要

本書是英國學院派作家戴維·洛奇的第一部幽默小說。研究生亞當和妻子芭芭拉是典型的六十年代初虔誠的天主教徒，他們因為教會教義的限制無法使用避孕用具，多年來一直苦惱不已。某天起床，當亞當發(fā)現(xiàn)芭芭拉有可能第四次懷孕時，他再也不能像往常一樣去大英博物館安心做研究。作者就將這一天發(fā)生的各種滑稽可笑之事逐一道來，并運用了大量文學戲仿和拼貼手法，用喜劇的形式對婚姻家庭這一慣常主題作了意想不到的反思，妙趣橫生，字字珠璣。雖然現(xiàn)代家庭早已沒有這樣的煩惱，但作者表現(xiàn)的男女在理解、安排以及滿足自己的性愛時都要經(jīng)歷磨難這一主題，仍然會激起讀者的興趣和共鳴。

作者簡介

戴維·洛奇（David Lodge），1935年在倫敦出生，早年就讀于倫敦大學，伯明翰大學博士，英國皇家文學院院士，以文學貢獻獲得不列顛帝國勛章和法國文藝騎士勛章。從1960年起，執(zhí)教于伯明翰大學英語系，1987年退職從事創(chuàng)作，兼伯明翰大學現(xiàn)代英國文學榮譽教授。 
    洛奇

章節(jié)摘錄

　　1．引言　　近十幾年來，英國當代著名小說家戴維?洛奇越來越為西方評論界所關(guān)注，各種評論文章也層出不窮。但是在中國，關(guān)于洛奇的研究還很少，為數(shù)不多的評論者也大都關(guān)注于其三部校園小說，并由此斷定洛奇是一位校園小說家；還有些評論者在評析其小說中所運用的拼貼、戲仿、諷刺等后現(xiàn)代主義的寫作手法后，斷定洛奇是一位后現(xiàn)代主義作家。《大英博物館在倒塌》是洛奇的的天主教小說之一。它以大英博物館閱覽室為中心，講述了主人公亞當?埃普比一天的冒險經(jīng)歷。全書共由由十章和一結(jié)語組成，前十章的敘述生動展現(xiàn)了亞當一天的經(jīng)歷，最后是結(jié)語部分，以亞當?shù)钠拮影虐爬瓰榫劢怪行?，以意識流的形式展現(xiàn)了她的所思所想。這部小說更少為中國的學者所關(guān)注，僅有的幾篇評論也多分析其天主教主題，或者認為小說反映了人類自覺控制生理欲望并煥發(fā)出生命魅力的主題。筆者認為：《大英博物館在倒塌》是一部關(guān)于現(xiàn)代社會小人物成長過程的小說。通過描寫主人公一天的行為和思想感情的變化，作家深刻揭示了主人公亞當?埃普比一天中的心理成長、成熟的過程。而這種成長和成熟的過程是作家通過巧妙的敘事聚焦的轉(zhuǎn)化實現(xiàn)的?！　?．敘事聚焦與成長小說　　敘述聚焦強調(diào)的是以誰的雙眼和意識去觀察和感知世界，也就是敘述者以怎樣的視角、心理狀態(tài)和觀點去觀察。在一部小說中，聚焦的作用是非常重要的。聚焦就是“視覺（即觀察的人）和被看對象之間的聯(lián)系。”[1]根據(jù)米克?巴爾所述，當我們談及聚焦時，一般談聚焦者、聚焦對象和聚焦層次等。聚焦者是聚焦的主體，是“諸成分被觀察的視點”[2] 。聚焦者可以與一個人物相重合，或者置身其外。當聚焦者與人物相重合時，讀者在閱讀中會以這個人物的眼睛去看世界。但是與人物相聯(lián)的聚焦者由于其視角和感知以及主觀感情的局限，會產(chǎn)生偏見與限制。當讀者接受到的信息遠多于這一內(nèi)聚焦者時便能更好地理解人物的內(nèi)心，并產(chǎn)生反諷的效果。另外，根據(jù)熱奈特對聚焦模式的分類，有“零聚焦”或“無聚焦”，即“無固定視角的全知敘述”，其特點是敘述者站在一定的高度，以上帝般的眼睛觀察著人物和事件，他說出來的總比人物知道的要多，是“一種傳統(tǒng)的無所不知的視角類型”[3]，就是敘述者以全知視角觀察和敘述事件。第二種是“內(nèi)聚焦”，敘述者的眼光和人物的眼光相重合，從人物的視角“說出某個人物知道的情況”。第三種是外聚焦，敘述者站在故事之外，他知道的總比人物知道的要少，容易給讀者留下懸念和空白，從而激發(fā)讀者的閱讀興趣，這一般是偵探小說常用的敘事手法。　　“成長小說”在歐美文學史上可謂是個源遠流長，影響極為深刻的小說傳統(tǒng)。它的源頭應(yīng)追溯到西方以“人”的覺醒為標志的啟蒙時期，盧梭的《新愛絡(luò)綺絲》便為最早的成長小說之一。這類小說在18、19世紀的德語文學中臻于及至，首先是“Bildungsorman”一語的歷史就可以追溯到《威廉?邁斯特》的作者歌德。艾布拉姆斯在《歐美文學術(shù)語詞典》中這樣定義“Bildungsorman”：“表示‘主人公成長小說’或‘教育小說’。這類小說的主題是主人公思想和性格的發(fā)展，敘述主人公從幼年開始經(jīng)歷的各種遭遇。主人公通常要經(jīng)歷一場精神上的危機，然后長大成人并認識自己在人世間的位置和作用……”[4] 從內(nèi)容上看，成長小說具有親歷性。它主要反映個人的成長體驗和心理變化。成長過程的敘事、成長旅途中的見聞和經(jīng)歷，人物性格在這一過程中的變化，構(gòu)成了小說的主體。成長意味著人物趨向成熟，產(chǎn)生了明確的自我意識，能夠協(xié)調(diào)個人意愿與社會規(guī)范之間的沖突，從而在一定程度上實現(xiàn)自我價值。　　《大英博物館在倒塌》雖然是一部成人小說，公亞當?埃普比的年齡已經(jīng)超過了規(guī)定的13—20歲的年齡段，但主人公的心理并不成熟。因此，這部小說至少具有一種隱含的成長主題。為了表現(xiàn)這種成長主題，洛奇有意識地在小說中采用了各種敘事聚焦策略。具體地說，作家主要采用的是第三人稱非聚焦的觀察形式，輔以第三人稱內(nèi)聚焦和第一人稱內(nèi)聚焦來講述主人公埃普比一天的經(jīng)歷。第三人稱內(nèi)聚焦敘述來自于故事中某個人物的眼光，焦點是固定的，主要冠以“他”的第三人稱敘述，敘述聲音是敘述者的，視角卻是人物的。第一人稱內(nèi)聚焦時冠以“我”的第一人稱敘述，是“第一人稱主人公敘述中的我正在經(jīng)歷事件時的眼光”[5]，敘述聲音和敘述視角都是故事中人物的。但是在《大英博物館在倒塌》中，各種聚焦手段并不是各自分離，不相聯(lián)系的，而是根據(jù)故事情節(jié)發(fā)展的需要，一種聚焦形式會適時地轉(zhuǎn)化為另一種聚焦形式，即所謂的視角變異。通過聚焦形式的選擇和敘述，作者向我們展示了主人公亞當從天主教教義壓抑下的狀態(tài)以及無處宣泄所導(dǎo)致的最初精神恍惚和日常行為錯亂的狀態(tài)到理智、成熟不斷控制自我、控制生活的過程。　　3．《大英》中的零聚焦敘述與人物的成長　　零度聚焦既可以直接展現(xiàn)人物的內(nèi)心世界，也可以用反諷或者戲仿等技巧，間接地展示人物的思想感情。它是全知全能的敘述者，可以對事件進行評論又可以透視人物的內(nèi)心。《大英》中的零聚焦敘述，以全知的視角觀察和敘述故事世界，敘述者知道得比任何一個人物都多。首先，零聚焦敘述者向我們展示了一個混亂、嘈雜、令人手足無措的外部世界。小說開篇便展現(xiàn)給讀者早晨時亞當家的混亂環(huán)境。早晨起床后作為父親的亞當與女兒爭搶廁所，討論馬桶問題。亞當找不到自己的內(nèi)褲，慌亂中差點被卡萊爾絆倒在地。亞當想把濕內(nèi)褲放在烤箱內(nèi)烘干，卻不慎烤箱著火，內(nèi)褲被燒毀，無奈只能穿著妻子的內(nèi)褲出門。這里通過全知敘述者的敘述，在幽默諷刺的氣氛中，讓讀者了解了亞當一天的開始，即一個不成熟的、毫無秩序的開始，它象征了一個人成長階段初期那混沌無序的狀態(tài)?！　≡谇叭碌牧憔劢箶⑹鲋校瑏啴斖耆幱诒粔阂直豢刂频牡匚?，無法宣泄自己的情緒，只能耽于幻想和想象，嚴重之時甚至暈倒在地，撞傷自己。他只能沖自己的摩托車撒氣。他關(guān)注于日常小事，為了弄清楚閱覽室的座椅是不是布朗龍家具公司生產(chǎn)的，就想把自己的座椅翻過來看一下。但是他斷定那樣做會引起很多人的注意，于是：　　他向四周看了一眼，沒有人注意他。他故意把一支鉛筆丟到地板上，然后彎腰去撿，趁機向座椅下面看了一下。他模模糊糊的看到了一個標牌，但上面的字跡看不清楚，他把頭直接伸到椅子下面，不料身體一下失去了平衡，重重的摔倒在地板上….[6]　　此處，零聚焦敘述者向我們展示了一個現(xiàn)代小人物的荒誕行為。由于長時間的壓抑，亞當試圖通過關(guān)注日?，嵤率棺约旱玫浇饷?，結(jié)果卻使自己更加窘迫。零聚焦敘述者從全知敘述者的角度，對亞當生活的周圍環(huán)境和他那因壓抑而錯亂窘迫的行為進行了敘述，既利用環(huán)境的壓抑襯托了人物內(nèi)心壓抑的情感，又展現(xiàn)了現(xiàn)代社會中小人物錯亂的行為中那既可笑又可悲的因素。這是亞當一天成長中的初始階段，是一個不成熟的、混亂的開始。　　其次，零聚焦敘述運用其無處不在和無所不知的全知視角展現(xiàn)了人物的思想感情。只不過，它不能象內(nèi)聚焦那樣讓人物自我展示，只能站在故事外面展示人物的思想。它以上帝般的眼睛觀察著人物一天中的行為，既可以通過人物的言行舉止展現(xiàn)人物的思想感情，又可以通過無所不知的觀察視角展現(xiàn)人物的內(nèi)心思想。小說前三章，透過零聚焦者的敘述，我們會發(fā)現(xiàn)一個沉溺于幻想的脆弱而又頗具魯迅先生筆下阿Q精神的西方阿Q形象。當亞當被拒絕進入閱覽室而暈倒在地時，零聚焦敘述者是這樣描述亞當?shù)男睦淼模骸　∷胂笾鹤约喊察o的躺在一個幽暗的房間中，憂心忡忡的朋友與醫(yī)生站在他的床邊低聲商議如何治療他的病癥。也許他們會向教皇發(fā)出情愿，為他和芭芭拉爭取到特許狀，可以采用人工避孕方法，也許他會死去，他悲慘的遭遇引起了梵蒂岡會議的注意，為此自然法則教義得以修訂?？傊?，他會獲得許多好處。[7]　　這頗具自我安慰的想象通過零聚焦視角對人物的內(nèi)心世界的透視表現(xiàn)了出來。由于天主教有不允許人工避孕的教義，亞當眼看就會有第四個孩子出生。他時刻擔心著妻子是否會再次懷孕，因此他夢寐以求的就是教會能改變教義，允許人工避孕，這樣他也就不再忍受壓抑。但是他沒有采取行動。這時候的亞當還不夠成熟，他沒有勇氣、也沒有力量去公開反抗教義，只能耽于幻想，并以此發(fā)泄自己的不滿。　　從小說第七章開始，主人公亞當?shù)淖晕乙庾R不斷增強，開始了自己真正獨立思考和行動的時期。在第九章，這一特點更為明顯。小說以零聚焦的敘述角度，透視了亞當在商店櫥窗前的內(nèi)心活動。　　他盼望著自己能夠體驗一下成為一名罪人的感受，以便獲得一種殘酷的滿足。在目前這種情況下，他覺得自己幾乎成了一種無法抵抗的誘惑力的犧牲品，…，在他內(nèi)心深處，有一個微弱的聲音暗示說，如果他對芭芭拉不忠，如果他想偷吃禁果，那么他的心情決不會像現(xiàn)在這樣輕松自如、毫無遺憾，再說這種事情遲早也會敗露。[8]　　通過零聚焦敘述者的全知全能的敘述，亞當?shù)膬?nèi)心得以充分展現(xiàn)。當敘述者以亞當?shù)囊暯怯^察到櫥窗里各種各樣的避孕藥具時，亞當心中有兩種聲音在相互抗爭，此處不僅成為他反抗天主教教義的高潮部分，而且與其之前備受壓抑、無法宣泄的狀態(tài)形成了對比，也成為亞當成熟的一個轉(zhuǎn)折點。他似乎決心通過與弗吉尼亞的一夜風流來反抗教義，但是最終他的反抗不是這種墮落的反抗，而是拒絕了誘惑的反抗。他“在她前額上留下了一個純潔的吻”，成功地搶到了埃格伯特?梅里馬什的手稿，以實現(xiàn)自己出版手稿和完成博士論文的決心，并承擔起養(yǎng)家糊口的重任。這與之前他那自我安慰的形象形成了鮮明的對比，他已經(jīng)具備了清醒的獨立思考的能力。這時，天主教教義與社會道德相比已經(jīng)不算什么了，他清楚地明白：以違反社會道德標準來反抗天主教教義是不值得的。最后，通過全知敘述視角，作者向我們展示了一個更加成熟的亞當形象：雖然手稿被焚毀，但是亞當仍然把《布道書》交給了美國人伯尼爾，自己不取分文。這一復(fù)調(diào)式的對照結(jié)構(gòu)向讀者展示了亞當心理和思想的成熟過程。

編輯推薦

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