小津

用戶評論 (總計32條)

•   小津安二郎
•   日本電影大師
•   好書，小津迷必備
•   小津小津
•   小津研究必讀
•   包裝不錯，沒有壓壞，送貨也快，正版。
•   關于小津研究最好的資料
•   　　1903年12月12日生于東京，1963年12月12日卒于東京，活了整整六十歲，拍了近53部電影，墓碑上只有一個字——“無”。
  　　　　
  　　　　“無”并非他自己的選擇，是家人處理后事時的決定。1938年，他曾經(jīng)是侵華日軍里的一名伍長，隨部隊進入上海、南京、武漢、南昌……在南京，古雞鳴寺主持寫了一幅字給他，贈送因緣好友，這幅字就是——“無”。追憶往事，人們推測“無”字可能是他的喜愛，于是刻在了墓碑上。
  　　　　
  　　　　關于那場戰(zhàn)爭里的經(jīng)歷，記錄并不多，可以肯定的是，他并未有任何“精神分裂”的跡象，只是“開始不承認人的價值”。他眼里的中國兵“只不過是傲慢地進行反抗的敵人，不，是個物件，不管怎么射擊，都顯得心平氣和。”（《小津安二郎周游》）戰(zhàn)爭的現(xiàn)代化就是把人從質的存在貶低到量的存在。但即使這段歷史，人們也甚少提起，也許是因為這位曾經(jīng)自信滿滿的日本軍曹，戰(zhàn)后不久成了世界級的電影大師。
  　　　　
  　　　　諸多后學受其風教，其中不乏華語導演——侯孝賢、楊德昌、賈樟柯……；批評他的人也繞不開他的影響，今村昌平等日本新浪潮人物，是在“顛覆小津”的呼聲中，嶄露頭角；《尋找小津》的紀錄片里，文德斯稱其為二十世紀的“神圣”之域，每個人都通過他的電影看到了家庭、別人與自己……
  　　　　
  　　　　既然已是大師，就不能再有污點（當然，公允的說，也許只是被歷史所裹挾的污點）。因此，愛其電影的，選擇對過去失語；批評他的，除去日本新浪潮的青年一代導演們，多半是完全對電影毫無興趣——這就是時人眼中的小津安二郎。
  　　　　
  　　　　他自己曾經(jīng)寫道：“凡塵俗世，就算極為簡單的事，人總是喜歡將之復雜化。眼看復雜，人生的本質可能根本就沒有什么?！睂τ谒袝嬖诘臓幷撆c困惑，他也不想提出任何超越或解決之道，這位經(jīng)常對現(xiàn)實調侃、批判的大師，更多時候還是將不滿溶解于妥協(xié)、無奈和幽默之中，甚至選擇毫無保留的接受態(tài)度。從這個意義上看，“無”字真的是大師的標簽，尤其對于二十世紀后半葉，存在主義和自由精神正大行其道的西方觀眾來說，雖然熟諳美國電影技巧，但小津大師拍攝的真是不折不扣、聞所未聞的亞洲電影。
  　　　　
  　　　　《小津》一書，是美國著名電影專家唐納德·里奇的代表作，也是西方首部系統(tǒng)研究和介紹小津安二郎電影藝術的專著。1947年，里奇隨軍來到日本東京，很快對日本文化，特別是日本電影產生了濃厚的興趣。在長達半個世紀的時間里，里奇與日本文化關系親密，并且與小津安二郎導演有過交往。
  　　　　
  　　　　對于一無所知的觀眾來說，《小津》并不是本輕易了解“小津大師”的入門手冊，因為介紹的角度完全基于電影內部，沒有看過片子就會一頭霧水；而對于熱愛小津的影迷而言，這是本必讀書，里奇以非常嚴謹細膩的文本分析，對小津電影做了詳盡的梳理和概括。難能可貴的是，專業(yè)的技術解構之外，里奇一直努力從文化角度對小津的意圖加以詮釋，小津之所以被追捧，不正因為其融貫東方哲學的文化審美么？這是無論日本人、中國人還是西方人都可以“天下大同”、驚而艷之的。
  　　　　
  　　　　當然，導演和影評人及觀眾，是天生的歡喜冤家。許多時候，導演需要借助影評人擴大宣傳和影響，需要觀眾的歡呼和掌聲，但對于影評人的“過度闡釋”及觀眾的熱烈追捧，又會顯得不屑一顧。正如小津在最后一部電影《秋刀魚之味》公開宣傳時說過：“我常常對別人說，除了做豆腐，我什么都不做，因為我是個只賣豆腐的人。”這或許是從另外一個角度對“無”字的注腳。但作為影像的實踐者和體驗者，只對“無”字進行迷戀和追捧是顯然不夠的，我們制造“大師”，首先要想清楚人家為啥能成為“大師”？除了“無”，人家還“有”什么？為什么今天這個世界上，“有”那么多人可以理解和詮釋大師，但大師的數(shù)量卻聊勝于“無”了呢？
  　　　　
  　　　　讀罷《小津》，我們可以簡單列舉一下他成為“電影大師”的幾個基本條件。
  　　　　
  　　　　其一、他是反潮流的，甚至是落伍的。對于時髦的價值觀念乃至于各種潮流風尚，他往往從內心都有所保留，與所謂的“社會進步”更保持距離。針對熟悉小津電影的人，這點似乎毋須多說，只要是看過《東京物語》、《東京暮色》、《小早川之家》、《晚春》、《浮草》、《秋刀魚之味》等中的任何一部就能夠體悟。需要補充一點就是，他“反潮流”，并不是導演自己旗幟鮮明的做出某種姿態(tài)，而是在作品里，以委婉隱晦的方式表達懷疑與不同，心有戚戚的觀眾，會從中獲取自己需要的隱喻和暗示。
  　　　　
  　　　　其二、他是執(zhí)著的，甚至是固執(zhí)的。里奇概括說：“他畢生的電影，只有一個主要的題材，即日本的家庭，并且只有一個主題，那就是家庭的崩潰?！彼孕〗螂娪霸S多部看起來就像一部，因為太多雷同，我們經(jīng)常會把人物和細節(jié)記混。
  　　　　
  　　　　只屬于小津的固執(zhí)還有很多。初習攝像，那些影視傳播學的教授們會信誓旦旦的講授“推、拉、搖、移”的種種好處，他們把觀眾想象成貓或者青蛙，認為只有移動的畫面才能把大家留住，但是遇上小津，這些人無話可說：所有電影，都用低角度仰視的固定鏡頭，杜絕任何“推拉搖移”，這種“一條道走到黑”的方式也一樣讓他的人物和內容活了起來。是什么給他這樣的信心，讓他堅持以自己的方式和立場來拍電影？或者說，他就是這樣理解世界？
  　　　　
  　　　　其三、他并不反智，但卻是體力勞動者。我們說“知易行難”、“明知故犯”，寫在紙上的理念總是好聽的，有誰去矢志不渝的實踐？他不僅保持著每年一到兩部的生產量，并且通宵達旦的對劇本精耕細作，每次劇本完成的時候，就意味著電影已基本完成。而在執(zhí)行的時候，他并不推崇激情和表演，更強調通過機械的重復，務求百分之百的精確，直至讓演員們崩潰。一個在電影里處處和現(xiàn)實妥協(xié)的導演，在拍攝電影的時候卻從不妥協(xié)。我們說他是體力勞動者，因為腦力勞動者們誰還會有這份兒認真與誠實？
  　　　　
  　　　　其四、大師的光芒總是能夠讓粉絲照見自身的卑微，主動選擇頂禮膜拜，大師因此而成為大師。第四條沒什么道理，不過很多時候，人們恰恰是因為這一條而投奔大師，完全忘記了前面的三條。
  　　　　
  　　　　這是大師的“無”和“有”，也是我們的“有”和“無”。
  　　　　
  　　　　面對小津，我還是常有非常復雜的精神困惑。這位日本軍曹，參加了侵華戰(zhàn)爭早期幾乎所有的重要戰(zhàn)役，此后還有毒氣部隊服役的經(jīng)歷，當年“大日本文藝界的楷模”、“遵行國策的典范”，他在戰(zhàn)場上的冷酷無情毋須揣測。但也是他，能夠如此細膩豐盛又冷靜沉著的把握人類的情感世界。
  　　　　
  　　　　每次看《東京物語》，父親說：“東京真大啊?！蹦赣H說：“是啊。如果在這種地方失散了，可能一輩子都見不著面了吧?！边@種簡單如水的對話有讓人淚流滿面的殺傷力。
  　　　　
  　　　　《東京暮色》里，背井離鄉(xiāng)的母親在火車站期待女兒的出現(xiàn)，但直到火車汽笛響起，也沒有看到女兒的身影，那種空曠的留白和巨大的惆悵能夠使人在瞬間喘不過氣來。
  　　　　
  　　　　一邊會想起他與我們獨特的歷史關系，一邊則無法拒絕他的電影魅力。在最后一部片子《秋刀魚之味》里，雖然響起日本二戰(zhàn)時的軍歌，但也不能簡單的理解為懷舊。小津自己的態(tài)度是曖昧不明的。二戰(zhàn)老兵之間的對話即使針對美國文化，也僅限于日常羅列兩種不同意見，能感受到某種失落，不過已經(jīng)向現(xiàn)實的妥協(xié)。
  　　　　
  　　　　總的來說，歷史已經(jīng)被刻意淡忘，大師對政治不感興趣了，也不關心任何宏大敘事。他就是這樣固執(zhí)己見、從容不迫、優(yōu)雅淡定、兼收并蓄的講述只屬于自己又能夠被所有人感覺的故事。不，確切的說，大師根本就不屑于講情節(jié)和故事，他只呈現(xiàn)對話、細節(jié)和生活自身的肌理，這就足以構造無懈可擊、同時直指人心的電影敘事。
  　　　　
  　　　　還有一點更令人困惑。
  　　　　
  　　　　時隔半個多世紀，小津安二郎等日本戰(zhàn)后一代導演，活著的已寥寥無幾，中國的著名大導演們，才開始忙著講故事。許多人口號喊得震天響，卻是連故事都講不好呢……
  　　　　
  　　　　
  　　　　《小津》 （美）唐納德·里奇著 連城譯
  　　　　
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  　　 ——《小津》的讀書筆記摘抄。
  　　
  　　 1980年11月，二十一歲的山口百惠與演員三浦友和結婚，同時退出藝壇。在美貌的巔峰時刻，她選擇了告別舞臺與銀幕的光鮮耀眼，在女孩向女人過渡的最為甜美的時期，她出的自傳，名字卻叫《蒼茫時刻》。王遵稱她是“櫻花之語的最好注解者”——樸素甜美的樣貌，令人憐惜的憂郁，以及義無反顧的訣別。而和櫻花一樣的還有豆腐，同樣都是短暫的新鮮，短暫的美好。小津在最后一部電影《秋刀魚之味》公開宣傳時說過:“我常常對別人說,除了做豆腐,我什么都不做,因為我是個只賣豆腐的人。“他去世之后，北鐮倉圓覺寺的墓碑上也只鐫刻了一個字：無。
  　　2013年夏，于小津安二郎逝世的50周年之際，繼續(xù)尋找《小津》帶來的那一份新鮮與美好。
  　　1 “標點符號”（指出現(xiàn)在兩場之間的空鏡頭）。
  　　“正如一個作曲家使用休止符或停止一個和弦，小津在一個忙碌的場景之后插入一段空的街景，又或者一段鐵軌，一艘緩慢行駛過的小船，一間房子的空廊。這些鏡頭給我們時間將剛剛發(fā)生的事更深的咀嚼，并使他沉淀下來，這個世界的深靜環(huán)繞著身處其中的煩躁的人”
  　　
  　　侯孝賢的作品里，我一直很偏愛《戀戀風塵》。現(xiàn)在想來，它稱得上是最具小津風格的臺灣電影——火車窗外悠遠的風景，以及刻意保持著距離，客觀冷靜的長鏡頭。
  　　2 視角（傳奇性的低攝影角度）
  　　“視點是他典型的低角度?！薄翱赡苁且环N心理狀態(tài)多于一種視覺形象?！薄耙环N日本人以傳統(tǒng)方式坐在榻榻米上的高度拍攝的鏡頭。不管是在室內還是戶外。小津的攝影機總是高于地面三英尺。且極少移動，極少搖鏡?！?br /> 　　“他限制他的視角，為的是看到更多”
  　　“他限定他的世界，為的是超越這些限定?！?br /> 　　“這種傳統(tǒng)視角是一種靜觀的視角。呈現(xiàn)的是一個頗受限定的視域。是一種適于聆聽和注視的態(tài)度。和佛家的感受密不可分，他將世界置于遠處，令觀察者置身事外?！?br /> 　　
  　　實際上侯孝賢的《童年往事》也有類似的“榻榻米”視角。更多的是有日式房屋的推拉門帶來空間的延展與聯(lián)系。區(qū)別于小津，黑澤清在《東京奏鳴曲》里緩慢的搖鏡，使人們在紛亂的社會背景下顯得卑微與可笑。而在動與靜的處理上，也和小津有不同的妙處。但二者用不同的方式都細膩的表現(xiàn)了日式家庭題材下對人性的思考。
  　　3 “劉別謙筆觸”
  　　指恩斯特?劉別謙（小津早期喜愛的電影大師）慣用的風趣，諷刺，微妙的對位法。在片中最歡樂的時刻覆上淡淡的哀愁。
  　　“一段早期的對西方事物的熱衷之后，緊接著的是一個緩慢而漸進的對純日本事物的回歸”。
  　　
  　　小津的電影中，“人與人相對，亮著精氣神，所以人間爽利?！蔽艺伊藙e謙的作品來看，也是這樣，《你逃我也逃》的人物塑造是那種讓你不禁抿嘴笑的有趣，與皺眉思的嘆息。同樣的還有中國早期的電影，帶著“敞亮的好看”。無論是?；　疤煲鈶z幽草，人間愛晚晴”的《哀樂中年》，還是樸素平淡，人情味兒濃又加上張愛玲的感性與蒼涼的《太太萬歲》?；蚴窃林诨鹬小鞍雮€佳人才子，半個上海天津”的《馬路天使》。正如費穆提倡的民族風格，既是“潑墨的山水小品”，又是“苦澀的茉莉香片”。
  　　4 “世界的盡頭就在家門之外?！?br /> 　　“他畢生的電影，只有一個主要的題材，即日本的家庭，并且只有一個主題，那就是家庭的崩潰?！?br /> 　　“在他后期的電影里，整個世界都落腳于一個家庭之中，人物與其說是社會成員，不如說是家庭成員更加恰當?！?br /> 　　
  　　小津的家庭劇經(jīng)常出現(xiàn)以女兒嫁人，父親傷感為開端，其實張愛玲的劇本創(chuàng)作探討的也以家庭倫理為重心。兩位的作品出現(xiàn)了豆腐與旗袍的比較。在主角選擇上小津以父親的視角，張愛玲以女兒的眼光。性格方面小津片中的父親形象慈愛又壓抑。而張筆下的女兒大多忍辱負重。在結局上父親選擇了默默承受（物之哀），女兒則從逃離到選擇（物之喜到物之哀）。劇本方面，小津受舞臺劇，能劇的影響，劇本的文學性強，強調道具的作用（如《晚秋》中表現(xiàn)人物追思與心靈的空虛的氣球）。而張愛玲偏向西方通俗劇。追求情節(jié)的奇巧曲折，與音樂的重要性。除此之外，張愛玲在《寫<傾城之戀>的老實話》中提到了“參差的，對照的寫法”一并摘錄到這里，以作比較說明。
  　　
  　　“ 因為我用的是參差的對照的寫法，不喜歡采取善與惡，靈與肉的斬釘截鐵的沖突那種古典的寫法，所以我的作品有時候主題欠分明……
  　　 我喜歡參差的對照的寫法，因為它是較接近事實的?！秲A城之戀》里，從腐舊的家庭里走出來的流蘇，香港之戰(zhàn)的洗禮并不曾將她感化成為革命女性；香港之戰(zhàn)影響范柳原，使他轉向平實的生活，終于結婚了，但結婚并不使他應變?yōu)槭ト?，完全放棄往日的生活習慣與作風。因之柳原與流蘇的結局，雖然多少是健康的，仍舊是庸俗；就事論事，他們也只能如此。
  　　 極端病態(tài)與極端覺悟的人究竟不多。時代是這么沉重，不容易那么容易就大徹大悟。這些年來，人類到底也這么生活了下來，可見瘋狂是瘋狂，還是有分寸。
  　　 編成戲，因為是我第一次的嘗試，極力求其平穩(wěn)，總希望它順當?shù)匮莩?，能夠接近許多人?！?br /> 　　 5 “物之哀”
  　　 “他們并不自怨自艾，他們深知世界就是這個樣子，而他們無疑已經(jīng)失去了許多。他們之所以能引起我們的惻隱之心，既不因為他們是自身缺陷的犧牲品，也不因為他們是不完善社會的受害人。他們生而為人，因此受苦，人生就是這樣。在此意義上，我們，我們所有的人，都是同樣的受害者。”
  　　“小津電影中順天應命的哲學之所以能夠成立，一來是因為它確實感人至深，二來是因為它在佛教和日本美學中有先例可循。在禪宗的基本教義中，人們接納這個世界，進而超越這個世界。而在傳統(tǒng)的日本文學藝術中，人們贊美這個世界，進而揚棄這個世界。美學術語“物之哀”，現(xiàn)時常常用于描述這種心境。這個術語源遠流長（這個字眼在《源氏物語》中共出現(xiàn)了十四回），雖然它的原始意義是頗受限制的，不過從一開始，它就代表一種特定的心境：“不是一種澎湃的激情，而是一種調和的情感；……總體而言，哀表示細小的事物引發(fā)深刻幽微的感觸?！爆F(xiàn)在它常用以描繪人在觀照世界時產生的“仁慈的哀傷（丹羽多摩子[Tamako Niwa]用語）”，它也用來描繪對流變世界的平心靜氣的接受，以及在俗世中追求一種短暫易逝的溫和的悅樂，也是由一種認知引出的滿足感，這種認知就是：人和世界一體（天人合一），而離開這個世界（死亡）不過屬于萬物循環(huán)中的一種自然狀態(tài)而已。
  　　當然，小津并沒有有意識地去捕捉這種特質。這樣做對他而言，無異于造假，因為在他看來，“物之哀”這個觀念顯然已經(jīng)過時，而且迂腐。不過，在他的電影中還是充滿了這些特質，因為他本人就是如此。他電影中的“物之哀”的許多例子，平常，世俗，常常看似微不足道，卻依然具有動人心弦的力量?！币萌毡緦W者久松浩在《日本文藝美學詞匯》中的定義“物哀”：“不是一種澎湃的激情，而是一種調和的感情；……總體而言，哀表示細小的事物引發(fā)深刻幽微的感觸?！贝送猓@個詞還描繪人在觀照世界時所產生的“仁慈的哀傷”。
  　　還能記起《源氏物語》中名叫“夕顏”的花與美人。以及松尾芭蕉的俳句“蝴蝶為白罌粟花 撕下翅膀做紀念”的哀傷與唯美。
  　　兩年之前，看過中島哲也的《被嫌棄的松子的一生》，其中由宮藤官九郎扮演的作家自認為太宰治轉世，最終自殺，留下一句：“生而為人，對不起。”（吳曉東在《從卡夫卡到昆德拉：二十世紀的小說與小說家們》的第一章，“小說的寓言維度：《城堡與卡夫卡》”中曾提到《地洞》終端小動物的處境是現(xiàn)代人的處境。生存在世界中，每個人都在劫難逃?，F(xiàn)在讀來，倒是有共通之處。至于個人感受，可以用鄭秀文寫在《值得》中的話：“無力感孔武有力。”
  　　6 “木匠”
  　　“小津將劇本看成是一種藍圖，盡可能一絲不茍地遵造它行動。雖然是他（以一種日本影評人所說的原創(chuàng)性）將建筑學家的手法引進日本電影中，不過，他也像日本木匠一樣，在工作中使用模件。正如日本木匠在造屋的時候，每一棟房子都使用尺寸不變的榻榻米和隔扇，以及同樣規(guī)格的門楣和框架，小津也一樣，在構建以情感為模件的電影時，照其樣子，他清楚他將應用的許多場景的規(guī)模和形式。它們變化甚微，甚或毫無變化地出現(xiàn)在小津一部接一部的電影中。像木匠一樣，小津繼續(xù)填充他的電影，以一連串建筑學上的強調和平衡，將一個場景和另一個場景組接起來，建造出一間完整的房子，令觀眾漫游其間。傳統(tǒng)的日本木匠使用木材來達成這一目的，小津則以對白來完成?！?br /> 　　小津的敘事簡練而對白精妙，情節(jié)情真意切同時表現(xiàn)的樂天知命。有人用天氣形容日本三位電影大師：如果稱溝口健二“云霧彌漫”，黑澤明“大雨淋漓”，小津安二郎則是“天朗氣清”。
  　?。ê跐擅鞯摹陡蝮〉挠汀愤€沒讀完，《等云到》也該找來讀讀。暫不提）溝口主張日本電影“應該靜靜地佇立在樸素平凡的日本畫前面去感悟。”他堅持一場一鏡。在俯拍的鏡頭下人顯得可憐與盲目。開頭往往是緩慢的橫搖——像畫卷一樣舒展開來。”日本繪畫強調“整體畫面構成”，視點類似長焦鏡頭，在一個畫面里體現(xiàn)多個中心。他常用小景別的景深鏡頭。把涉及人物都放入，由觀眾自主選擇視點。溝口的鏡頭使小津式的超穩(wěn)定構圖運動起來。在鏡頭調度中完成了動與靜的統(tǒng)一?！?br /> 　　
  　　7 孤獨
  　　“而結尾總是那樣，和觀眾直面。《秋刀魚之味》中的河合，當人們問他為何那樣悲傷，他說：“孤獨啊，悲傷啊——到頭來，人總是孤獨一人。”人總是孤獨的，這也想《小早川家之秋》接近尾聲時，影片中的一個人物所說的話，他說：“人生苦短，不是嗎？”小津的許多電影的結局——《晚春》、《東京物語》、《秋日和》等——都強調了這種共通的命運。真的，由于它們太過于普通，因此它出現(xiàn)于電影中，就如同出現(xiàn)在文學作品中一樣，總是難免讓人感到驚訝。孤獨和死亡，在某種意義上說，是人生經(jīng)歷中何其平淡的事情，只有偉大的藝術家，例如托爾斯泰、狄更斯、小津，才能夠將我們每一個人都要體驗的迫切感和悲傷重現(xiàn)出來。小津的手法，是通過對事實進行細膩的描繪，全面展現(xiàn)這些事實，而且對于一個經(jīng)常被人視為傳統(tǒng)的辯護者的人來說，這是令人嘖嘖稱奇的——直面這些事實。小津屬于那種極少數(shù)、極少數(shù)的藝術家之一，他們的人物完全明了支撐他們人生的巨大的永恒不變的法則是什么。”
  　　
  　　不知怎么想到了卡夫卡：“如果不是黑夜，我根本不會寫作”。想到讀到流淚的《饑餓藝術家》。寫在書前的有這么一段話：“《饑餓藝術家》寫于1922年春，為作者自己所珍重的幾個短篇小說之一，1924年他曾以此為書名，于其他三個短篇結集出版。同年四月，即在他去世前一個多月，他在病榻上校閱本篇清樣時，不禁淚流滿面，可見與書中主人公發(fā)生共鳴?！?br /> 　　同樣引起共鳴的還有費里尼的《卡比利亞之夜》。這部由費里尼妻子茉莉艾塔主演，帕索里尼編寫對白的電影，與1955年的《騙子》，1954年的《大路》合稱為費里尼的“孤寂三部曲”。于荒野之中的獨行，門后低頭的影子，結尾含著淚的微笑，無一不使人動容。難怪有人稱費里尼是電影界的卡夫卡——“卡夫卡寫人對痛苦的消磨，費里尼拍人在痛苦中的蒙昧。”
  　　
  　　8 故事
  　　“正如小津的主題僅有有限幾個，他的故事，相較其他大多數(shù)的劇情長片，同樣顯得薄弱。小津電影的故事大綱(例如，女兒和老父居住在一起，不想出嫁;她后來發(fā)現(xiàn)父親想再婚的計劃不過是一個小花招，是為了她未來的幸福而設計的)看起來似乎太過單薄，不足以支撐起一部長達兩小時的電影。然而，小津的任何故事，在某種程度上說，都不過是一種托辭而已。他想表現(xiàn)的不是故事，而是他的人物對故事中發(fā)生的事情的反應，以及這種關系如何創(chuàng)造出一種模型。在小津后來每一部繼起的電影里，故事越變越簡單，也極少借助情節(jié)來表現(xiàn)。他后期的電影，故事幾乎等同于一些軼事?！?br /> 　　“小津的電影是形式化的。而它的形式是詩的形式，他在一種有條不紊的環(huán)境里創(chuàng)作，這種創(chuàng)作打破習慣于常規(guī)，回歸到每一句話，每一幅圖像的鮮活和迫切?！?br /> 　　 說到軼事，想到了1964年小林正樹的《怪談》。故事簡單的像鄉(xiāng)間的談資，但勝在人鬼之間的情真意切。頭發(fā)，雪女兩段有著和《雨月物語》中一樣討人喜歡的溫柔癡情的“女人”那種語言與神態(tài)間感情的的自然流露，無關生死與時間。
  　　9“無”
  　　“如果一個人在紙上一角畫上幾筆，正如中國的北宋畫家所做的一樣，那么紙上未畫的部分儼然像被畫滿一樣——它構成一個空間，對已畫上的角落進行說明，賦予其形體，創(chuàng)造出它的背景和環(huán)境。同樣，正如在日本的花道中，不僅是小花枝本身，還有它們之間的空間，都被視為最終完成的作品的一部分。這是“無”的觀念——空無和沉默是作品的一部分，各有其積極的作用。沉默在對話完了之后出現(xiàn)，賦予之前的對話以意義?？諢o在動作完成之后出現(xiàn)，賦予之前的動作以意義?！?br /> 　　想到了常提起的“留白”。實際上也是侯孝賢堅持的氣韻剪輯法。以及黑澤清的《東京奏鳴曲》，風雨欲來前的平靜琴聲，站在看不見船的渡口，緩慢的無望的呼吸聲，德彪西的《月光》在風中流動，紗簾輕舞，人寂靜。
  　　
  　　讓我們回到《蒼茫時刻》。
  　　山口百惠在采訪中曾說道她是于風中長大的孩子。這一路，或逆或順的飄搖，個中滋味，只得自知。無論是櫻花還是豆腐，無論是八年舞臺表演還是三十六載拍攝時間。最終都留下了新鮮與美好的經(jīng)典。伴著54部作品與《小津》，我注視著，“抒情詩靜靜地膨脹，成為史詩”。
  　　
•   　　盡可能一絲不茍地遵造它行動。雖然是他（以一種日本影評人所說的原創(chuàng)性）將建筑學家的手法引進日本電影中，不過，他也像日本木匠一樣，在工作中使用模件。正如日本木匠在造屋的時候，每一棟房子都使用尺寸不變的榻榻米和隔扇，以及同樣規(guī)格的門楣和框架，我感覺應該還不錯項目看電影版的嗎?http://www.zhj2.com小津也一樣，在構建以情感為模件的電影時，照其樣子，他清楚他將應用的許多場景的規(guī)模和形式。它們變化甚微，甚或毫無變化地出現(xiàn)在.
•   　　 窗外下著面包屑般的大雪，略微發(fā)黃，大概是最近又有污染了吧。每到下雪之時，就會有一種身處異國之感，比如日本。
  　　 雪總是讓人寧靜啊。
  　　 這個時候坐在屋內，沏杯熱茶，看剩下的幾頁《小津》，再適合不過了。
  　　
  　　 起初拿到這本書時，我還不忍猝讀，想多看幾部他的電影后再讀?？傆X得只看過他一部戲的自己，還沒資格看這本書。一來是怕對其電影感性上的了解太少，以至于跟不上理論的速度，二來是怕看到書中對劇情過多的解讀，而這會讓我再看電影時，覺得索然無味。因此書放了一年，只翻過幾頁，可這一年我也僅僅又多看了一部小津的電影而已。
  　　 現(xiàn)在看來是自己多慮了，因為小津的電影有著一套屬于他自己的原型，幾乎大部分的影片都按著這套模式進行，所以即使只看過他的兩部電影，也完全可以讀懂這本書。至于劇情，看來當初我壓根就沒能了解小津，正如本書作者經(jīng)常重申的那樣，他的電影從來不是依靠劇情發(fā)展下去的。假若真是這樣，即使讓你知道了這些故事到底講的是什么，你也不能感受到那種只有從電影里才能傳出的氛圍，而恰恰是這氛圍，最為動人。所以看了這本書，我唯一的感受就是，好想再多看他的幾部電影呀。
  　　
  　　 說來慚愧，知道小津，完全是因為賈樟柯的那篇文章——他和兩個日本的電影人一起去小津的墓前膜拜。小賈說，那墓碑小小的，什么都沒有寫，除了一個“無”字。讀到這里，我肅然起敬。也因這個字，引起了我對其電影的興趣。
  　　 他的電影，也果然是講“無”的故事。
  　　
  　　 喜歡這本書最重要的原因不在于它多么全面的講解了小津的電影，事實上它絕對代替不了任何一個觀眾的獨特感受。而是因為首先作者對于其電影給予了較為客觀的敘述，其次這種客觀之中又不乏詩意，書中不僅提到了日本乃至東方美學上的特色，還講到了小津對人生的理解和感悟。用優(yōu)美的語言講出。那些話給了我很多啟示，尤其是給自己最近生活提供了很好的反思機會。
  　　
  　　 大概在小津看來，人生哪里有什么好壞之分，而是既有好的又有壞的，才可以稱之為人生吧。但從這個角度看，又可以說是人生無所謂好也無所謂壞吧。
  　　 而我們這一生要去學的其實只有一件事，接受這樣不完美的人生，接受自己活在世上這樣的事實。學著接受這一切。心平氣和地。
  　　 說來以年輕時叛逆性格著稱的小津，竟會悟出這樣的道理，甚至將它深邃地表達在電影之中，的確會讓很多認識他的人吃驚吧。
  　　
  　　 小津說，他不過是個做豆腐的。
  　　 我也想做豆腐啊....
•   　　管同事借的，課上讀的。從《侯孝賢電影講座》攀援而來。企圖體會小津看世界的方式。關于幽默、笑話、母題、基于邏輯的不邏輯性……認同。
  　　
  　　“人物在既定約束內，通過自覺地選擇這條路或那條路，形成自己的性格?！?br /> 　　“人是自然的一部分，既非它的奴隸，亦非它的領主。行為舉止得體有禮，如你是你真實生存的這個世界的客人一樣，謹守客人的本份?！?br /> 　　“以一種遠遠超出良好教養(yǎng)所要求的情感，文雅地歌頌（物之哀）那些威脅（甚至最終將消滅）你的個體存在的種種絕對的特質?！?br /> 　　深得我心。
  　　
  　　寫法上尚屬比較傳統(tǒng)，剖析小津算到位。也有更深的意境，礙于文化問題說得不深。
  　　
•   　　 我有時候會望著餐桌上的蘋果出神，因為塞尚曾日復一日地描繪它，直到它脫離了水果軍團，變成某種純粹、永恒而神秘的符號。出于相似的原因，當我顛簸在公交車上看著街邊行人的時候，當我坐在公園的長椅上打量對面父女的時候，當我四仰八叉躺在地磚上盯著天花板的時候，也會恍惚起來——因為這樣寡淡到無聊的生活，小津也曾日復一日地描繪它，使它前所未有地緩慢而意味深長。
  　　
  　　 看了一些小津的電影，繼而想找些相關的文字來讀，結果只發(fā)現(xiàn)1989年中國電影出版社出過一本佐藤忠男的《小津安二郎的藝術》，還是限量1000冊的，奇怪這樣一位藝術巨匠怎么會乏人問津。終于，像是要彌補些什么似的，大陸今年接連出版了兩本介紹小津的書，分別是譯文的《小津》和廣西師范的《小津安二郎周游》，其中唐納德·里奇的《小津》是西方首部系統(tǒng)研究與介紹小津電影藝術的專著，尤具參考價值。里奇模擬小津創(chuàng)作電影的手法，按主題、編劇、拍攝、剪接逐一道來，書中大量電影劇照以及珍貴的導演手稿，能讓不熟悉小津電影的人也一窺他的獨特美學，最后的“小津電影編年”一章與讀者一同分享了每部小津電影的創(chuàng)作過程和背后的故事。
  　　
  　　 《生活》雜志的理查德·西凱爾這樣評價小津的電影：“小津的個人世界看起來極端微小，但我想，它包含了世界上所有我們知道的和需要知道的東西?！蔽业谝淮慰葱〗虻碾娪笆恰陡〔荨?，很慚愧，我睡過去了而且睡得很香，只覺得午后的時光沉悶而漫長。那時候我還是有勁沒處使的年紀，天天聽著涅槃心火亂竄，絕望而憤怒地認定全世界只有自己最苦逼。后來罵的少了想的多了，發(fā)現(xiàn)自己過去追求的那些跌宕起伏的東西，只是生活中狹隘尖銳的一角，而生活，真正的生活，是開闊包容的，自有一種沉靜悠長、不動聲色的美。小津電影能給予你的東西，和你的人生經(jīng)歷成正比——當你內心貧瘠偏狹的時候，小津的電影就顯得枯燥乏味；當你內心豐富淡定起來，電影里的好處也會像泉水一樣汩汩涌出。難怪約翰·西蒙要說，如果你看《東京物語》的最后一幕而不落淚，那你“不僅不懂得藝術，你簡直不懂得人生?！?br /> 　　
  　　 里奇盡他最大的努力對小津的電影進行了細致的剖析，他告訴我們每一格膠片后不為人知的努力，并提醒我們那些容易被忽略的部分，讓細枝末節(jié)的美像日光下的寶麗來照片一樣慢慢顯影出來。但他同時也承認，“電影的體驗是文字不可復制的”?！缎〗颉芬粫某霭娓匾囊饬x是，它重新喚起我們對小津電影的重視。
  　　
  　　 小津曾寫過一個和日后《茶泡飯之味》同名的劇本，不過從未付諸拍攝，重點放在丈夫奔赴戰(zhàn)場前和妻子吃的最后一頓飯——只是一碗極普通的茶泡飯，其中的滋味卻比任何盛宴更讓人銘記在心。起初，我在《小津》上讀到這個劇本簡介，心想：啊，這就是人生！后來，我早上迷迷糊糊端起碗吃泡飯的時候一個猛醒：啊，這不就是小津的電影！
  　　
  　　
  　　for《非音樂》
•   　　小津安二郎的電影是慢的聲像 享受生活的藝術 因為現(xiàn)實的生活太快了 眼花繚亂 心急如焚 來不及思考和想象 人生變得了無生趣
  　　每每看完 會情不自禁伸手召喚時間 “不要走得太快！” 依稀記得讀過古詩中的這樣一個情景 實在想不起來了
•   　　這本《小津》比作者上一個翻譯《日本易色電影》裝幀雅致多了?！度毡疽咨娪啊愤^于俗氣，開本也是問題。
•   　　小津安二郎(1903—1963)是日本電影史上三大導演之一，和溝口健二(1898—1956)及黑澤明(1910—1998)鼎足而三，同為世界電影史上的特級大師。
  　　
  　　所謂特級大師，一是他們的藝術創(chuàng)作震驚了全球幾代的觀眾，二是他們的杰出作品都曾經(jīng)入選“世界十大電影”，三是他們獨特的電影語言和電影美學，在近百年的電影藝術史上，說得上是“前無古人，后無來者”。
  　　
  　　2003年12月12日是小津安二郎100歲的冥誕，也是他逝世40周年的紀念日。小津安二郎畢生拍片36年，作品共有54部，可惜早期(1927—1936)的34部默片，有18部不幸散佚，傳世的電影只余36出。其中的16部默片，亦有3部殘缺不全：《我畢業(yè)了，但……》(1929)僅剩11分鐘，《突貫小僧》(1929)只有14分鐘，而原長九本的《我們要愛母親》(1934)的首尾都各缺一本，只得71分鐘。20部有聲片中，《鏡獅子》(1936)是僅長25分鐘的紀錄片，介紹了演員尾上菊五郎的歌舞伎表演。至于其余的13部黑白片和6部彩色片，都是風格獨特、意味深長和雅俗共賞的優(yōu)秀影片。
  　　
  　　小津的早期創(chuàng)作，包括全部無聲片，深受美國電影的影響，往往調子明快，情節(jié)緊湊風趣。晚期的影片，尤其是戰(zhàn)后自《晚春》(1949)以降和野田高梧(1893—1968)合作編劇的一系列精心制作，趨向高雅簡潔，精妙完美。在日本和歐美，評論和研究小津電影的文章及著作早已多逾數(shù)百萬字，但小津的作品情趣、電影手法和藝術境界，仍然大有讓人討論和發(fā)揮的余地。在小津安二郎百年紀念的2003年，日本松竹公司推出33部小津影片的最佳拷貝，在國內及世界各地巡回公映。在2月的德國柏林影展，4月的香港國際電影節(jié)，10月的美國紐約影展，都先后放映了小津的全部傳世作品，包括了新東寶出品的《宗方姐妹》(1950)、大映的《浮草》(1959)和寶冢/東寶的《小早川家之秋》(1961)，提供了難能可貴的觀賞機會。北京的中華世紀壇在該年底亦有放映小津影片的安排。
  　　
  　　
  　　二
  　　
  　　小津安二郎的最高杰作，大家都公認是《東京物語》(1953)。英國的《視與聽》電影雜志，在1992年和2002年曾邀請國際著名評論家選出“世界十部最佳電影”，《東京物語》先后位居第三位及第五位，替日本電影爭光不少。根據(jù)小津自己的說法：“我要表現(xiàn)的是，透過子女的成長來窺探日本家族制度的瓦解過程?！稏|京物語》是我所有作品中最為戲劇化的一部?！庇捌瑪⑹鲆粚δ昀系姆驄D到東京探望已經(jīng)成家的子女，受到冷淡待遇。老夫婦返回鄉(xiāng)下后，母親病倒隨即去世，留下父親孤獨地面對人生。
  　　
  　　1957年《東京物語》在倫敦國家劇院上映，日后成為英國著名導演的林賽·安德森(Lindsay Anderson)看后對之推崇備致：“這是一部關于親情、時間和它怎樣影響人(特別是父母和子女)的影片，以及我們應該怎樣去接受這些改變。除了表現(xiàn)人道價值外，《東京物語》用坦率和清晰的手法反映出整套的生活哲學，使觀看這部電影成為一種難忘的經(jīng)驗。”
  　　
  　　1972年3月13日《東京物語》在紐約公映，影片的新穎手法和人生觀照令當?shù)氐挠霸u人大為贊賞。《紐約時報》的羅杰·格林斯龐(Roger Greenspun)表示，影片中的表演非常出色。影片由幾乎紋絲不動的攝影機拍攝，并且采用低機位，也沒有使用淡出或溶鏡等技法。他非常欣賞小津的“空鏡頭”，認為小津盡力避免感傷和諷刺是一種富有藝術效果的處理手法。他肯定《東京物語》是一部偉大的電影，而小津的名字應該被所有的電影愛好者銘記于心。
  　　
  　　《新共和》的斯坦利·考夫曼(Stanley Kauffmann)認為，《東京物語》是歷史上十部最優(yōu)秀的電影之一，小津是“一個抒情詩人，他的抒情詩靜靜地膨脹，成為史詩”。“他雖然是最日本化的，但卻具備了世界的普遍性?！庇腥齻€因素令影片的結構如此精細：一是表演，二是小津的“標點符號”，三是他的視點?！皹它c符號”指出現(xiàn)在兩場之間的空鏡頭，“正如一個作曲家使用休止符或停止一個和弦，小津在一個忙碌的場景之后插入一段空的街景，又或者插入一段鐵軌，一艘緩慢駛過的小船，或者一間房子的空廊。這些鏡頭給我們時間將剛剛發(fā)生的事情更深地咀嚼，并使之沉淀下來。這個世界的沉靜環(huán)繞著身處其中的浮躁的人”。視點是他典型的低角度，那“可能是一種心理狀態(tài)多于一種視覺形象”。作為結論，考夫曼選擇了“轉變”一詞來概括影片的主題：“時間流逝，生命流逝，帶著痛苦(如果我們承認它)和隨伴而來的解脫?！彼诌x擇了“純潔”來形容小津本人：“他現(xiàn)在可以說是‘無私’的以自我為中心。在《東京物語》里，他將可以呈現(xiàn)真實的一小部分放到銀幕上。這里面并沒有對于尊嚴的勇敢意識，他只是簡單自豪地將自己奉獻給人生?！?br /> 　　
  　　《生活》雜志的理查德·西凱爾(Richard Schickel)總結說：“小津的個人世界看起來極端微小，但我想，它包含了世界上所有我們知道的和需要知道的東西?！?br /> 　　
  　　
  　　三
  　　
  　　香港作家古蒼梧以為：“洋人推崇小津，首先是因為他電影風格之奇特：攝影機常放離地三尺的位置，大部分畫面是‘中景’，只用接割，甚少鏡頭運動。其次就是他的東方美學：空鏡頭的運用，畫面空間的處理，構圖等等。而小津使我觸動的，卻是人生世態(tài)的入微觀察，人情世故的透徹洞達。”(《備忘錄》。香港：牛津大學出版社，1995，頁48)
  　　
  　　看小津的電影，尤其是他的杰作——《我出生了，但……》(1932)、《晚春》(1949)、《麥秋》(1951)、《東京物語》、《秋刀魚之味》(1962)等——令人感動的場面比比皆是。2003年4月香港國際電影節(jié)出版的五期《影訊》，就發(fā)表了11篇由香港小津迷撰寫的“我最喜愛的小津電影場面”?！稇蚓墶?香港：香港電影評論學會，2000)一書的作者黃愛玲選了《小早川家之秋》的“抹地的快樂”：“中村雁治郎飾演的父親小早川萬兵衛(wèi)跟失散多年的小老婆偶遇，重拾當年的情緣，每天都到她家里去。不知道那個夏天是否特別炎熱，但每個人都撥著扇，就像《浮草》里一樣。就是這么一個午后，萬兵衛(wèi)去到小老婆家，她正在抹地，他將袍子系在腰間，接過她手中的濕布，高高興興地抹起地來。興許他一生人都沒有抹過地，但這一個下午他是快樂的。同一個夏天，他瀟瀟灑灑地去了，在小老婆的家，臨終前只說了句：‘我就這樣去了？’”(《影訊》第4期，2003年4月17日，頁2)。意境之美，盡在不言中。
  　　
  　　著名的美國影評人及劇評家約翰·西蒙(John Simon)是哈佛大學的博士，也是一個冷靜嚴峻的文藝評論家。1972年他觀看《東京物語》時，就被最后一幕兩個年輕女人的場景所深深打動了：“真正令人心碎的是紀子承認自己的自私。如果這不是事實，對于這位真純的人的自我否定不免令人悲傷得難以忍受；如果這是事實，即使最優(yōu)秀的人也會因為時間的流逝而變質，這更加讓人傷感……如果你能平靜地看完這個處理得相當?shù)驼{的場景而不流淚，那你不僅不懂得藝術，你簡直是不了解人生。”
  　　
  　　小津的第一部作品，是乏善足陳的古裝片《懺悔之刃》(1927)，但以后他一直拍時裝片?，F(xiàn)存的默片中，有描寫大學生活的青春喜劇，有刻畫小職員生涯的通俗劇，有黑幫片，有以流浪漢為主角和強調父子情的倫理劇。從《東京合唱》(1931)開始，家庭的題材就更形重要，寫父子情及母子情的有《我出生了，但……》、《心血來潮》(1933)、《我們要愛母親》(1934)、《浮草物語》(1934)、《東京之宿》(1935)。這個傾向延續(xù)到他的有聲片《獨生子》(1936)和《父親在世時》(1942)。前片的寡婦胼手胝足供兒子讀大學，但到東京謀生的兒子卻有負母親的期望，最后年老的寡母獨自返回鄉(xiāng)下辛勞工作。后片的鰥夫養(yǎng)育兒子成人，卻要兒子忍受與父親分離的痛苦，而當兒子成為教師后想和父親在一起居住時，慈父卻因病逝去。兩片的結局都令人欷歔不已。
  　　
  　　小津廣被世人認識的作品是從《晚春》到《秋刀魚之味》的13出后期電影，大概每年拍攝1部，稱得上是精心佳構。其中以女兒出嫁為題材的有5部：《晚春》、《麥秋》、《彼岸花》(1958)、《秋日和》(1960)及《秋刀魚之味》；剖析夫妻之情的有3部：《宗方姐妹》、《茶泡飯之味》(1952)及《早春》(1956)；描繪家庭境況的有5部：《東京物語》、《東京暮色》(1957)、《早安》(1959)、《浮草》及《小早川家之秋》。13部影片中，《宗方姐妹》和《早春》比較少人注意，而《東京暮色》普遍被認為是失敗作。其余10部，都是杰作或接近杰作的出色影片。13部影片亦有三個共同點。一是全部由野田高梧和小津安二郎共同編劇，二是全部有演活父親角色的笠智眾(1904—1993)參加演出，三是主演及助演的女演員，通通都是日本影壇上演技出眾或容貌漂亮的人物，包括田中絹代、杉村春子、原節(jié)子、高峰秀子、京町子、山本富士子、岸惠子、若尾文子、岡田茉莉子、有馬稻子、久我美子，司葉子和巖下志麻等。
  　　
  　　
  　　四
  　　
  　　總括來說，小津安二郎的電影，敘事簡煉而對白精妙，充滿都市風貌(東京上班族、奔馳的火車)和摩登情調(酒吧、西洋海報)，擅長刻畫家庭和親情，其透辟入微處，令人非常感動。畫面構圖，悅目和諧；空間處理，別具一格。最吸引觀眾的地方，是情節(jié)既親切且幽默，雖然經(jīng)營但很自然。有哀情卻無傷感，面對生老病死時流露樂天知命的情趣。相對于溝口健二電影的“云霧彌漫”和黑澤明電影的“大雨淋漓”，不少人會更欣賞小津安二郎電影的“天朗氣清”。美國著名的電影學者大衛(wèi)·波德維爾(David Bordwell)曾經(jīng)刊行厚逾400頁的《小津和電影詩學》(1988)，2003年應邀替第27屆香港國際電影節(jié)的《小津安二郎百年紀念展》(2003)特刊撰寫了一篇短文，題為“精致的素樸——四看小津”。文章的開頭先介紹初看小津的感受：“影片平靜地映入眼簾，沒試圖攫住觀眾，也沒花言巧語。一個低訴著的簡單故事，一目了然，僅此而已。開場時，人物如平常日子起床出門，上班的上班，上學的上學，見到朋友打個招呼，再坐到辦公桌前埋頭苦干，然后相約友人，來到了酒館或茶館或咖啡廳。漸漸，某人也許提到或碰上另一個人，他或她就會出現(xiàn)，接著另一組有關系的人物，再通過日常瑣事及禮貌拜訪，如數(shù)登場。鏡頭仿佛會滑過一群又一群人，沒完沒了，將所有日本人都帶進畫面?！?br /> 　　
  　　而在四看小津之后，佩服之余不禁不為贊嘆：“一目了然的簡單故事，輕易掌握的攝影技巧，使小津在過去70年間，深深吸引與打動觀眾?？蛇@個自比為賣豆腐的謙虛手藝人，一手創(chuàng)造了別的導演夢寐難求的電影世界。小津電影效果樸實，拍攝起來卻需要鋪張的精準技巧，成就了的，是情緒感染力強、技巧實驗性豐富，同時教人看得開懷的作品。他不僅考驗他的角色和觀眾，也考驗電影媒介，考驗自己。他的作品，展示了類型及明星電影可以變得多么豐富。他的作品，開拓了一片海闊天空，讓純電影各種可能性翱翔其間。在我看來，沒有一個導演比他更接近完美的境界。”
  　　
  　　波德維爾雖然是研究小津安二郎的名家，但早在1974年，唐納德·里奇已出版了他的先驅大作《小津》(Ozu: His Life and Films)，啟發(fā)了全球關懷日本電影的讀者、學者與影評人。里奇1924年4月17日出生于美國俄亥俄州，1947年1月1日初抵東京后，觀察、研究與書寫日本長逾60年，長居日本外一直筆耕不輟，近年每周仍在《日本時報》發(fā)表深入淺出的英文書評。想了解日本電影、黑澤明及小津安二郎的神髓，里奇的經(jīng)典著作是必讀之書，因為他是西方最早、最全面、最可靠和首屈一指的日本電影專家。
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　
  　　香港著名影評人、日本電影專家
  　　舒明
  　　
•   　　 蘆原義信《街道的美學》，論及西歐建筑和日本建筑的不同，曾有一個妙趣橫生的觀察，如果說西歐建筑是“墻型建筑”的話，那么日本建筑可以說是“地板型建筑”。他說，日本人對于墻的概念，比起西方人來說，可謂淡薄至極。在日本的傳統(tǒng)建筑中，由梁柱構成的流動性室內空間，大面積地向著自然開敞。劃分房間的功能由隔扇、拉門、竹簾、布簾和屏風等來承擔已經(jīng)足矣。隨便取掉哪一部分都很輕便，而且會變得暢通無阻。
  　　　　
  　　　　這種傳統(tǒng)型建筑的經(jīng)典實例，蘆原舉了京都鴨川的“床”和貴船川的“床”。炎夏光臨此兩處，會感覺非常清爽。貴船川的溪流中安設有“床”，可以在“床”上品茗飲酒。墻是簡單的竹簾，山谷間的微風可以透過，溪水不斷地從“床”下面流過。最常見的例好，莫如日本人的家，地板是高于地面的架空式，并排鋪上一塵不染的榻榻米。家里是比外邊高出一塊的空間秩序，在入口處脫了鞋才登上去。
  　　　　
  　　　　蘆原因此得出結論，撇開地板來論述日本文化，恐怕是不大可能的。他說，不談送別宴會、各種禮儀自不必說，還有坐禪、茶道、日本舞蹈、彈奏古琴或日本三弦，都和地板有密切關系。因此，在日本人的內心，深深滲透“地板型建筑”的精神。他引用了山折哲雄的一本書名，稱這種文化為“坐的文化”。
  　　　　
  　　　　熱衷于以影像表現(xiàn)“坐的文化”的，莫過于小津安二郎了。或許可以說，小津的電影就是對日本人這種“坐的文化”的最好的闡釋。這首先表現(xiàn)于他僅此一家的著名的低攝影角度，盡管小津為何這樣做眾說紛紜，唐納德·里奇說這是一種日本人坐在榻榻米上的眼睛的視線，筱田正浩說這是地下的卑微的神靈看著人類的虔誠的目光，臺灣一影評人認為這是日本人在劇場里看能劇的視線．．．．．無論如何，或許可以大膽認定的是，這是一種“坐”的視線。
  　　　　
  　　　　小津對“坐”的重視，不僅表現(xiàn)在攝影角度上，也表現(xiàn)在攝影構圖上。香港作家西西對此有敏銳的發(fā)現(xiàn)，她聽一位畫家說，畫畫可以由腳畫起。她看《東京物語》，果然有一種“從腳逆上”的感覺，表現(xiàn)的正是一種回溯的旅程。西西發(fā)現(xiàn)小津安二郎的人物入鏡方法，雖然也古典也傳統(tǒng)，到底和黑澤明的不同。比如，每個人直立時，如埃及的壁畫一樣，整個人大大地，頂天立地，站滿一個鏡框，而且，每一次都讓觀眾看到腳，寧愿把頭部割離畫面。如是，“人物似乎都生了根”。
  　　　　
  　　　　經(jīng)她慧心一點，我有種恍然大悟的感覺，趕緊重溫小津的許多影片，果然，不僅是《東京物語》，他后期的許多影片，很多時候莫不如是，仔細留意一下，很多人物的頭顱被割出了銀幕。小津的人物閑話家常，人物常常是擬態(tài)布局，而且無一例外的，他們閑話家常的狀態(tài)是，大多時候，正是坐姿。小津的電影耐看，當然有許多耐看的理由，但人物有根柢，穩(wěn)穩(wěn)當當，恐怕也算是一個。
  　　　　
  　　　　小津的“坐”的美學，也就意味著是一種“靜”的美學。如果說，溝口健二和成瀨巳喜男的影片特多行旅的鏡頭，展示的是一種流動的美學的話，那么，小津的美學就是不動的美學。正如朱天文所說：小津靜觀，思省。成瀨卻自身參予，偕運命一起流轉，他一生愛好是天然。
  　　　　
  　　　　小津的“坐的美學”的意涵并不僅如此。小津后期的影片，其實在不少影評人眼中，毀多于譽，小津被貶的一個原因，是說他的電影不再像早年的名作如《我出生了，但…》一樣，對社會現(xiàn)實不再關注，埋頭于自己的象牙之塔。在小津的電影里，“沒有反抗制度，沒有人為命運掙扎，也沒有人與神之間的對壘與臣服”，實則如劉大任所說，小津的“人性”，不需要通過戰(zhàn)爭、災難來體現(xiàn)，它就埋藏在普普通通的個人日常生活中。換言之，小津已經(jīng)放棄了早年的從外在的羈絆來觀照人生，而從人本身內在的缺陷來思考人性，正如古蒼梧《哀而不傷說小津》一文所說：“他對人生的悲憫，幾乎達到佛家的境界。他所體會到的，并不是某個人、某個家庭、或是某個民族某個時代的悲苦；而是所有人，所有家庭、民族、時代都有可能有的悲苦。這種悲苦，主要由人性、社會、文化等種種因素構成的偏差所造成。這種偏差，并不只是某些人的過失，而是人類的‘共業(yè)’，小津所憂傷者在此?！边@也許就是西西所說，不汲汲于枝枝節(jié)節(jié)，而從“根柢”上回溯人生。
  　　　　
  　　　　小津的“坐的美學”深刻雋永之處，或許就在這里。
  　　
•   那你可以再看看貝貝特的那本《小津安二郎周游》
  這兩本差不多同時出的簡體版，只不過換成了日本人的視角
•   我那陣子腦子不好,永遠都管他叫小津不二郎. 以至于現(xiàn)在我每次想起他的名字都是不二郎
•   浮夸
•   特級大師？
  這，我以為是給茶葉分類呢？
  寫序的人調子起得那么高，夸人也不是這么樣的呀。
•   難得資料性評述，收藏~
•   寫序的人,絕對夠格把調調高.
  好文!
•   我傾向坐的美學，安靜才是真實的
•   敢問連城兄此書何時上市？我等到花兒都謝了。
•   看了介紹，很喜歡？書什么時候上市？
•   haha,連城兄是學建筑的嗎,對 蘆原義信《街道的美學》頗有研究啊
•   街道的美學確實是本好書,上學時就拜讀過
•   文章寫的真好.上次看了賈樟柯的文章,我也很想去看一下他的作品.
•   對哦，小津的劇本有譯本么，我很喜歡你譯的《小津》呢
•   莫非就是那個電影導演~！ 上學期日本事情內容還是他的電影作品來著。。描寫小市民生活。。引人深思。。
•   “他對人生的悲憫，幾乎達到佛家的境界。他所體會到的，并不是某個人、某個家庭、或是某個民族某個時代的悲苦；而是所有人，所有家庭、民族、時代都有可能有的悲苦。這種悲苦，主要由人性、社會、文化等種種因素構成的偏差所造成。這種偏差，并不只是某些人的過失，而是人類的‘共業(yè)’，小津所憂傷者在此?！?/li>

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