空間的詩學(xué)

用戶評(píng)論 (總計(jì)64條)

•   非常好的書，很值得一看，而且是一口氣。
•   如題，也許會(huì)有某些部分不太好去讀懂，但是會(huì)得到某些啟發(fā)！
•   文字很優(yōu)美，翻譯不錯(cuò)，適合靜心慢讀
•   空間的詩學(xué)（法國(guó)思想家譯叢），基本做到三天到達(dá)。如果能快點(diǎn)就更好了。也不是送到宿舍，而是讓我們?nèi)ト?，不知道能不能送到宿舍呢？不是入戶送達(dá)的嗎？希望改進(jìn)，謝謝。
•   有意思的詩學(xué)構(gòu)架~
•   這是一本好書,要靜下心來才能讀懂!
•   文字優(yōu)美，正在讀。。。
•   文字很優(yōu)美，看完就是看完了，沒什么收獲。
•   書不錯(cuò)，可是千萬別在睡覺前看，否則成了催眠書
•   　　是一本很可愛的書，202頁的這句話可以證明這點(diǎn)：
  　　When a poet tells me that he "knows a type of sadness that smells of pineapple," I myself feel less sad, I feel gently sad.
  　　
  　　當(dāng)一個(gè)詩人告訴我：“我知曉一種悲傷，它聞起來像菠蘿”的時(shí)候，我就沒那么難過了，難過變得很溫柔。
  　　
  　?。ㄖ形臑椴粶?zhǔn)確的自譯）
  　　附詩人名：Jules Supervielle
•   　　夢(mèng)想的空間
  　　——論巴什拉的空間詩學(xué)
  　　
  　　
  　　“回響”的私密空間
  　　
  　　告別19世紀(jì)沉湎于時(shí)間敘事與歷史想象，貶低和排斥空間話語的處境之后，我們進(jìn)入了一個(gè)處于同時(shí)性和并置性的“空間時(shí)代”。在?？驴磥?，此時(shí)的空間已不再是僵硬的、死板的、靜止的東西，而是像豐富的、活躍的、辯證的時(shí)間一樣，充滿活力。在對(duì)世界的感知中，空間性開始變得非常突出，它構(gòu)成了我們生活經(jīng)驗(yàn)和思維方式的一部分。20世紀(jì)下半葉之后，哲學(xué)、地理學(xué)、社會(huì)學(xué)、心理學(xué)等領(lǐng)域都出現(xiàn)了空間化的傾向。其中列斐伏爾通過對(duì)空間的研究和分析，揭示出它的復(fù)雜性，系統(tǒng)地闡述了它的辯證邏輯，成為了后現(xiàn)代空間研究的開先河者。
  　　在列斐伏爾的作為社會(huì)關(guān)系再生產(chǎn)與社會(huì)秩序建構(gòu)物的“生產(chǎn)”空間之外，巴什拉提供了另一種空間的維度——那就是夢(mèng)想的空間。與列斐伏爾孜孜不倦地探討空間的政治、社會(huì)意義相反，巴什拉將空間的思考從政治的公共性拉回到內(nèi)在的私密性之中，以一種現(xiàn)象學(xué)的視角來分析空間的詩學(xué)形象，從而進(jìn)一步探討人的幸福意識(shí)。“我們的探索目標(biāo)是確定所擁有的空間的人性價(jià)值，所擁有的空間就是抵御敵對(duì)力量的空間，受人喜愛的空間。處于多種理由，它們成了受到贊美的空間，并由于詩意上的微妙差別而各不相同。它們不僅有實(shí)證方面的保護(hù)價(jià)值，還有與此相連的想象的價(jià)值，而后者很快就成為主導(dǎo)價(jià)值?！?巴什拉：《空間的詩學(xué)》p23）巴什拉置身于那些被賦予人性價(jià)值的友好空間，引領(lǐng)我們進(jìn)入一種為想象力所擄獲的夢(mèng)想之中。
  　　早期的巴什拉將對(duì)想象的研究置于火、水、土、氣四種元素之前，將它們視為想象的四種本原，并認(rèn)為不同的物質(zhì)本原賦予了想象自身的實(shí)質(zhì)、自身的規(guī)則以及它的特殊詩學(xué)。后來意識(shí)到這種保持科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)性的物質(zhì)想象不足以表達(dá)想象的全部形而上學(xué)，開始將現(xiàn)象學(xué)引入到對(duì)想象的研究中來。他認(rèn)為，詩意想象并非原始意象的回聲，而是具有新穎性和創(chuàng)造性。從這一點(diǎn)來看，詩歌形象屬于一種直接的存在論，其起源乃是想象的意識(shí)。
  　　要深入地對(duì)詩歌進(jìn)行現(xiàn)象學(xué)分析，就必須超越情感的共鳴，進(jìn)入一種回響之中，從而找到詩歌形象的起源價(jià)值。在巴什拉看來，共鳴散布于在世生活的各個(gè)方面，我們能從中聽見詩，而回響則召喚我們深入自己的存在，我們能在其中言說詩，就像詩人的存在就是我們的存在?；仨懽鳛樵姼璎F(xiàn)象學(xué)所引起的一種心理作用，帶來了一種存在的整體感。在詩人所創(chuàng)造的空間形象中，不能存在與測(cè)量空間相關(guān)的思維，而是要采取現(xiàn)象學(xué)的方式，直接進(jìn)入其所引發(fā)的巨大心理回響之中。這樣我們就會(huì)在獲得存在的私密感，感受到融匯其中的原初意象和原初經(jīng)驗(yàn)，體驗(yàn)到一種偉大的夢(mèng)想。
  　　子宮是孕育我們的最初空間，也是我們?cè)谒劳鰶_動(dòng)的驅(qū)使下常常渴望返回的場(chǎng)所。從精神分析的角度來說，它具有非凡的意義。但從現(xiàn)象學(xué)的角度，它卻無法與家宅相比。因此，巴什拉將家宅看作我們最原初的存在空間，認(rèn)為它才是私密情感和內(nèi)心價(jià)值的最佳庇護(hù)所。那些消失多年的房間，及其所容納的陳舊物，依然縈繞在遠(yuǎn)方的我們的身邊。家宅的形象銘刻著過去的痕跡，保留著舊日事物的原初價(jià)值，向家宅的夢(mèng)想者開放。在夢(mèng)想的氛圍之中，對(duì)家宅的記憶與想象相互交融，相互深化，往日的時(shí)光又重新活了過來?？臻g形象的回響，打開了家宅空間的內(nèi)心價(jià)值和詩意深度。作為物之家宅的抽屜、箱子、柜子和動(dòng)物之家宅的鳥巢、貝殼等，是家宅的縮小版，與家宅具有類似的內(nèi)心價(jià)值。在空間的現(xiàn)象學(xué)研究中，詩歌形象所引起的回響展開了空間的閣樓與地窖、內(nèi)部與外部、微型與廣闊等不同向度，并抹除了它們之間的邊界，讓人在夢(mèng)想之中感受到空間的整體感。
  　　
  　　從地窖通往閣樓
  　　
  　　“要真正地體驗(yàn)生命，/你必須站在生命之上！/為此要學(xué)會(huì)向高處攀登！/為此要學(xué)會(huì)——俯視下方！”（尼采：《生命的定律》）在尼采看來，上與下的這種空間差距，象征著人的生命境界的高低。盡管尼采對(duì)基督教持一種蔑視的態(tài)度，但在對(duì)待上下空間的位置關(guān)系上卻與基督教的天堂與地獄之分如出一轍，它們處于同樣的結(jié)構(gòu)位置上，有著同樣的心理功能。在人類對(duì)空間的欲望中，存在著一種極為強(qiáng)烈的上升渴望，一種通往天堂，逃離地面的渴望。古老的巴別塔就是人類為了接近上帝而做出的努力，最后遭到上帝的懲罰。而現(xiàn)代的埃菲爾鐵塔則象征著現(xiàn)代人征服上空的欲望。如今，這種在外在空間上的欲望追逐已不再源于古老的恐懼心理，而是人類在追逐外在物質(zhì)的科技力量，炫耀強(qiáng)大的資本與赤裸裸的欲望。這種欲望同樣入侵了地下空間，它們是被地鐵、車庫、地下商場(chǎng)之類的公共設(shè)施所占領(lǐng)，已然跟地面的情形沒什么差別，不再存在對(duì)黑暗的恐懼。
  　　這種外在的高度缺乏垂直縱深的私密價(jià)值，喪失了人的內(nèi)心價(jià)值和詩意存在。為此，必須追隨詩人的腳步，從家宅的形象中找回我們的體驗(yàn)和夢(mèng)想。在家宅的心理學(xué)中，代表上下維度的是閣樓與地窖，它們打開了想象的兩個(gè)方向。閣樓作為理性的空間，以一種清晰、凈麗的形象，安靜地訴說著它的存在，給人提供安全的庇護(hù)；而地窖則是作為非理性的空間而存在，是引發(fā)人們恐懼心理的場(chǎng)所。地窖承載著地下的黑暗力量，類似于深淵一般，在人們的心理結(jié)構(gòu)中與地獄處于同一位置。巴什拉引用了榮格對(duì)地窖與閣樓雙重形象分析恐懼心理的精神分析法，并在此基礎(chǔ)上加入了現(xiàn)象學(xué)的藥劑。他認(rèn)為要完整地分析地窖的形象，了解人的心理現(xiàn)象，必須將精神分析與現(xiàn)象學(xué)結(jié)合在一起，“事實(shí)上，為了賦予形象在精神分析學(xué)上的有效性，就必須以現(xiàn)象學(xué)的方式來理解它?！?p19)為了加強(qiáng)地窖夢(mèng)想的真實(shí)性，巴什拉在地窖的現(xiàn)象學(xué)研究中，引入了一些“超深地窖”。在博斯科的小說中，我們被帶入了一個(gè)控制著周圍地帶的地窖，一個(gè)夢(mèng)想的龐大地下體系。它與黑色的水、不動(dòng)的巖石等聯(lián)系在一起，融入了地下世界的自然之中。盡管它仍使人感到顫抖，但這種顫抖已不是人類的顫抖，而是與自然相聯(lián)的顫抖，對(duì)宇宙的顫抖，“它回應(yīng)著回到原始狀態(tài)中的人的偉大傳說?！保╬23）
  　　地窖與自然聯(lián)系在一起，家宅也成了自然的一部分，被賦予了一種無限延伸的宇宙之夢(mèng)想。但無論如何，在空間的這種垂直縱深中，深深扎根于地下的事物依然向往著上空，向往著天上的世界，昏暗總是向往著微光，正如我們的心理。家宅渴望有一個(gè)閣樓。因此，我們很快就跟隨著小說家的腳步從地窖上升到閣樓，來到白日夢(mèng)的幸福之所。我們會(huì)想起小時(shí)候，總是沿著樓梯不斷往上攀爬，直到匯聚著我們往日時(shí)光的場(chǎng)所。“于是，博斯科筆下的家宅從大地走向了天空。它的塔樓在垂直性上從最深的地面和水面升起，直達(dá)一個(gè)信仰天空的靈魂的居所?！保╬25）這樣一個(gè)有著垂直縱深的家宅，構(gòu)成了一個(gè)完整的存在空間，從我們所的夢(mèng)想上來看，也達(dá)到了一種夢(mèng)境的完整性。
  　　
  　　內(nèi)與外的反轉(zhuǎn)
  　　
  　　內(nèi)與外，作為一種空間相對(duì)位置關(guān)系的劃分維度，它們之間隱含著一條可見或不可見的邊界。對(duì)于哲學(xué)家、邏輯學(xué)家、數(shù)學(xué)家來說，內(nèi)與外的劃分植根于一種霸道的幾何主義，過于清晰和堅(jiān)決的性質(zhì)，使得可移、可變的邊界變成了堅(jiān)硬、高聳的壁壘。這種幾何學(xué)的內(nèi)外對(duì)立，倘若引入想象世界將會(huì)產(chǎn)生重大的阻礙，制約和蒙蔽人們的想象力。巴什拉認(rèn)為，要獲得一種遼闊而豐滿的體驗(yàn)，一種開放而充沛的存在感，就必須擺脫這種過分的幾何學(xué)劃分，追隨召喚我們注意內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的細(xì)微處的詩人?！安还茉趺凑f，想象力所體驗(yàn)到的外部空間和內(nèi)部空間不能僅僅從它們相對(duì)立的角度來考慮；由此，我們?cè)谡f出存在的最初表達(dá)時(shí)不再提到幾何學(xué)，我們選擇更加具體的起點(diǎn)、從現(xiàn)象學(xué)的角度說更加準(zhǔn)確的起點(diǎn)，在這樣做的時(shí)候我們發(fā)覺內(nèi)與外的辯證法變得多起來，并且呈現(xiàn)出無數(shù)的細(xì)微差別?！保╬236）
  　　在家宅作為庇護(hù)所的形象中，那種凝聚的私密感，顯示了空間內(nèi)部的軸心價(jià)值。在這樣的一個(gè)夢(mèng)的核心中，我們個(gè)人的回憶和想象都得到安頓。然而，這種內(nèi)心價(jià)值卻往往需要通過虛化外部世界，尤其是通過對(duì)外在世界的抵抗而獲得，并得到加強(qiáng)。詩人、小說家以這“靜”與“動(dòng)”的兩種方式置身于家宅內(nèi)部的私密感與個(gè)人受庇護(hù)的存在感之中。在大雪紛飛的冬天里，外在世界被白茫茫的單一色調(diào)所淹沒，外在世界被虛化，家宅的內(nèi)心空間價(jià)值會(huì)明顯增長(zhǎng)。“家宅的夢(mèng)想者完全知道這一點(diǎn)，也完全感受到這一點(diǎn)，因?yàn)橥庠谑澜绲拇嬗懈斜粶p弱了，反而讓他們體驗(yàn)到各種私密感質(zhì)地的張力更為強(qiáng)化?！保?09頁）在這樣一個(gè)拋掉外在世界的空間里，我們感到自己處于家宅的保護(hù)中心，家宅的內(nèi)部就是整個(gè)世界。巴什拉以波德萊爾筆下的德昆西為例，描述了德昆西關(guān)在屋里產(chǎn)生的那種孤獨(dú)的幸福感，呈現(xiàn)出一種夢(mèng)想的氛圍，將我們帶到夢(mèng)想的中心。我們接著又將自己的往日存在融入其中，形成一種夢(mèng)想與夢(mèng)想的相互交融，夢(mèng)想者與夢(mèng)想者的親密擁抱。
  　　與這種削弱外在世界存在感而加強(qiáng)內(nèi)部私密感的方式相對(duì)應(yīng)的是，在某些小說家那里，這種凝聚的私密感卻是呈現(xiàn)為對(duì)外在世界的反抗和斗爭(zhēng)。在引用里爾克在風(fēng)暴中渴望走出屋外尋找夢(mèng)想的例子之后，巴什拉著重分析了對(duì)侵略性風(fēng)暴進(jìn)行抗?fàn)幍募艺瑑?nèi)部形象。面對(duì)暴風(fēng)雨野獸般的兇猛和殘酷，家宅緊緊收縮起來，在與猛獸的撕扯之中，變成一個(gè)無法撼動(dòng)的堡壘，緊緊地?fù)е輧?nèi)的人。通過這種富有動(dòng)感的斗爭(zhēng)畫面，內(nèi)屋作為庇護(hù)所的價(jià)值得以生動(dòng)地、有力地呈現(xiàn)。在英勇的搏斗中，屋內(nèi)的孤寂力量，往往很容易穿過厚墻，延伸到外面的世界，受庇護(hù)的人很容易獲得一種無邊無際的與宇宙相通的感受空間。在這里，內(nèi)外之間的對(duì)立發(fā)生了反轉(zhuǎn)，家宅與宇宙之間不斷相互滲透?！霸谶@個(gè)人與家宅的動(dòng)態(tài)共同體中，在這個(gè)家宅和宇宙的動(dòng)態(tài)對(duì)峙中，我們遠(yuǎn)離于一切單純幾何學(xué)形式的參考。我們所體驗(yàn)的家宅不是一個(gè)靜態(tài)的箱子。居住的空間超越了幾何學(xué)空間?！保╬48）
  　　這種內(nèi)與外的辯證法不單存在于家宅之中，更是遍存于我們的思維意識(shí)之中。巴什拉從當(dāng)代哲學(xué)語言組織的角度探討了內(nèi)外的幾何學(xué)“癌變”，從根本上指出了“幾何學(xué)”經(jīng)驗(yàn)的貧乏性，回歸到人之存在的循環(huán)反復(fù)、峰回路轉(zhuǎn)之中。亨利·米紹、蘇佩維埃爾、讓·佩爾蘭等人的作品充分地驗(yàn)證了內(nèi)與外之間的辯證關(guān)系。他們所提供的詩歌形象，擴(kuò)大了空間內(nèi)外的疆域，內(nèi)外相互滲透，形成了一個(gè)開放、流動(dòng)、延宕的空間。其中，“門”作為一個(gè)處于開與關(guān)之間的曖昧形象，尤其具有分析的意義。嵌于墻中的門，比墻更為靈活，它溝通內(nèi)外，既是內(nèi)與外相互溝通的一個(gè)屏障，同時(shí)也是內(nèi)與外相互滲透的界面?！伴T戶就是半開半閉的宇宙?！比送ㄟ^打開門和關(guān)上門感受他的存在，“人是半開半閉的存在?！睍?huì)穿墻術(shù)的詩人在其所創(chuàng)造的形象之中，打開了想象的一切可能性，超越了空間單純的內(nèi)外幾何學(xué)，為我們守護(hù)著夢(mèng)想的內(nèi)心空間。
  　　
  　　果殼中的浩瀚宇宙
  　　
  　　“我即使被關(guān)在果殼之中，仍自以為無限空間之王?！保ㄉ勘葋啠骸豆防滋亍罚┕防滋貛装倌昵瓣P(guān)于大與小之辯證關(guān)系的吟唱，后來成了斯蒂芬·威廉·霍金的科學(xué)著作《果殼中的宇宙》的書名來源。這個(gè)出自莎士比亞筆下和出自霍金筆下的意象，好像是同一個(gè)，但細(xì)究起來卻有著很大的差別，它們對(duì)人的內(nèi)心價(jià)值所產(chǎn)生的效果并不一樣。巴什拉認(rèn)為，科學(xué)家通過實(shí)驗(yàn)而得出的科學(xué)意象，往往只是數(shù)學(xué)思維的綜合圖式，比詩人在想象中的體驗(yàn)所給予我們的要小得多，“在玻爾的行星原子中，小太陽不是熱的?！保╬166）而在詩人的世界里，房子可以蓋在鷹嘴豆上，囚犯可以進(jìn)入畫在墻壁上的隧道，坐上火車逃跑，太陽可以在蘋果核中散發(fā)熱量……這些微型的空間形象不經(jīng)意間就引領(lǐng)我們返回到童年，召喚我們的回憶與想象，讓我們擁有整個(gè)世界。
  　　大小的辯證關(guān)系被放在“縮影”和“廣闊”這兩個(gè)符號(hào)之下，被當(dāng)作形象投射的兩個(gè)軸端來處理。比抽屜、柜子、鳥巢等縮小版家宅更小的，是豆子、花朵、氣泡之類的微型家宅，它們同樣匯聚著無限的想象價(jià)值，指引著人們進(jìn)入夢(mèng)想之中。“縮影是巨大之物的住所之一?！保╬168）巴什拉舉例分析了詩人如何在縮影世界中創(chuàng)造巨大的形象，如蘋果中的天體，花朵中的婚姻生活，玻璃氣泡中的微型世界、大熊星座中的客棧等。這些手持放大鏡的詩人們，用全新的目光來看待日常事物的形象，在一扇窄小的門窗中創(chuàng)造出了一個(gè)嶄新的世界。通過閱讀尺寸發(fā)生扭轉(zhuǎn)的形象，我們?cè)诟械襟@嘆之余，逐漸升起一種宇宙的無限浩瀚感，“縮影在宇宙的規(guī)模上展開。又一次，大被包含在小之中?！笨s影作為想象的核心，將巨大收攏進(jìn)來，成為我們進(jìn)入世界的入口。
  　　與內(nèi)與外的辯證關(guān)系一樣，大與小在夢(mèng)想之中同樣是相互融合、相互回響的?！昂翢o疑問，如果我們用簡(jiǎn)單的大與小的相對(duì)主義來解釋縮影，我們就會(huì)失去通向真實(shí)價(jià)值的方向?！保╬176）微小事物的內(nèi)部往往就是一個(gè)孤寂與安靜的私密核心，自然會(huì)延展出一個(gè)完整的景觀。在這種私密空間中，廣闊性和宇宙感得以誕生。當(dāng)然，廣闊性、浩瀚感很多時(shí)候直接就存在于想象的意識(shí)之中，在我們的內(nèi)心中潛伏著，某個(gè)時(shí)刻會(huì)突然生長(zhǎng)?！皬V闊性就在我們心中。它關(guān)系到一種存在的膨脹，它受到生活的抑制，謹(jǐn)慎態(tài)度的阻礙，但它在孤獨(dú)中恢復(fù)?！保╬200）
  　　巴什拉首先描述了森林的幽深形象所蘊(yùn)含的廣闊性和浩瀚感，同時(shí)也通過相反的途徑，描繪詩人在浩瀚的夜晚中抵達(dá)私密感的核心，讓我們體驗(yàn)世界之廣闊性、浩瀚感與私密性、深邃感的水乳相融。而在波德萊爾的作品中，巴什拉從詞語與形象的兩個(gè)角度切入，不僅描繪了詩人對(duì)“遼闊”這個(gè)詞的運(yùn)用所帶出的意蘊(yùn)和呈現(xiàn)出的夢(mèng)境，同時(shí)追隨其形象，顯示了作為私密空間向度的浩瀚感，呈現(xiàn)出一個(gè)更為寬廣的整體性。“在波德萊爾看來，人類作詩的使命就是成為廣闊性的鏡子，或者更準(zhǔn)確地說，廣闊性在人心中獲得對(duì)自身的意識(shí)。在波德萊爾看來，人是一個(gè)寬廣的存在。”（p213）就像在地窖與閣樓、家宅與宇宙的相互連接、相互滲透中一樣，微型世界與浩瀚宇宙的空間幾何形式也被想象的價(jià)值和內(nèi)心的夢(mèng)想所消除，我們追隨詩人筆下的形象進(jìn)入一個(gè)完整的夢(mèng)境，深切地感受自身的存在。
•   　　這部書叫空間詩學(xué)，但是與建筑究竟有多少聯(lián)系呢？本想把它作為建筑現(xiàn)象學(xué)的讀物來讀，但是所獲知的內(nèi)容甚少。
  　　
  　　我的疑問在于，這樣的理論究竟對(duì)于拓展人三維空間的想象有多少幫助呢？對(duì)我來說是比較少的。另外文中對(duì)與閣樓，地下室，箱子之類的描述與引申，在建筑學(xué)當(dāng)中其實(shí)都有自己的解釋（比如箱子對(duì)應(yīng)私密空間等），相差也不大。想必建筑學(xué)專業(yè)的人會(huì)有些同感。作者的話語僅豐富了我對(duì)已有知識(shí)的想象，但卻沒有帶來根本的認(rèn)識(shí)上的變化。如Amazon的一則評(píng)價(jià)所說 it's"more enriching to imagine than experience".
  　　
  　　對(duì)于這本書，感覺作者不過是將現(xiàn)象學(xué)類比到建筑空間，這么做的目的是，對(duì)建筑空間的體驗(yàn)是人們都有的，這樣對(duì)讀者來說比較容易想象與理解。
  　　
  　　而文中所用的“空間”這個(gè)詞，如果被理解為“世界”就比較好懂。因?yàn)樽髡咴诿枋鲆环N重新認(rèn)識(shí)世界的看法（或者說態(tài)度？）而不僅限于空間?？臻g這個(gè)詞令人產(chǎn)生類比于建筑空間的聯(lián)想，我感覺這是種不當(dāng)?shù)穆?lián)想。
  　　
  　　最后說一下，臺(tái)灣式的翻譯語言時(shí)有不順暢的感覺。也許上海譯文的版本會(huì)好些，我沒讀過。
•   　　巴什拉的《空間詩學(xué)》出版十年以后，?？略?967年3月14日于巴黎舉行的建筑研究會(huì)上發(fā)表演講說：“巴什拉的宏篇巨著已經(jīng)告訴我們，我們不是生活在一個(gè)同質(zhì)的、空的空間中。正相反，我們生活在一個(gè)布滿各種性質(zhì)，一個(gè)可能同樣被幻覺所縈繞著的空間中；我們第一感覺的空間、幻想的空間、情感的空間保持著自身的性質(zhì)。這是一個(gè)輕的、天上的、透明的空間，或者這是一個(gè)黑暗的、砂礫的、阻塞的空間?！边@部分道出了巴什拉的《空間詩學(xué)》把空間作為研究對(duì)象的理論拐點(diǎn)價(jià)值。而大衛(wèi)﹒哈維在《后現(xiàn)代的狀況》中強(qiáng)調(diào)時(shí)間和空間的實(shí)踐必然帶來社會(huì)文化歷史的巨大變遷，而他通過引用巴什拉“空間包含著被壓縮了的時(shí)間，這就是空間的目的所在”來佐證：后現(xiàn)代狀況中的文化變遷主要是通過空間實(shí)踐的力量而不是“時(shí)間”的力量。在面對(duì)亟待祛魅的“空間實(shí)踐”的問題的時(shí)候，亨利﹒列菲伏爾在《空間生產(chǎn)》中區(qū)分出了空間問題的三個(gè)層面：實(shí)踐；感知；想象。在想象的層面上，列菲伏爾同巴什拉驚人相似：家，就是被表達(dá)出來的空間，它是想象的產(chǎn)品，同時(shí)它生產(chǎn)出個(gè)人空間和關(guān)于個(gè)人空間的話語等。
  　　
  　　以下，我把《空間的詩學(xué)》歸納成三條線索，試圖梳理出《空間詩學(xué)》的理論內(nèi)涵，以及它帶給我的啟示。
  　　
  　?。ㄒ唬?空間與想象
  　　
  　　如果說?？碌摹翱臻g” 研究是在“異托邦”中繪制權(quán)力的模型，把公共空間，私人空間的死角和雜合處描繪成惡意和斗爭(zhēng)的空間。那么，在巴什拉看來，對(duì)空間暴力地闡釋和理解，只是在不斷擴(kuò)大公共空間和私人空間的斷裂，自我和世界的斷裂。這樣一來，我們即使是在“異托邦”的區(qū)隔中對(duì)空間進(jìn)行定義和理解，空間的概念也會(huì)變成單向度的：空間，是一個(gè)在權(quán)力的操控下的空間。而巴什拉對(duì)空間的革命性的探索，就是發(fā)現(xiàn)了空間的異質(zhì)性，而這種異質(zhì)性，并沒有在時(shí)間理論中得到強(qiáng)調(diào)。
  　　
  　　巴什拉所發(fā)現(xiàn)的空間的異質(zhì)性，不是空間的異質(zhì)化的區(qū)隔特征，而是在整個(gè)空間中的異質(zhì)因素的共存。巴什拉在《空間的詩學(xué)》引言中說，這本書主要研究“幸福空間”的形象?！拔覀兊奶剿髂繕?biāo)是確定所擁有的空間的人性價(jià)值，所擁有的空間就是抵御敵對(duì)力量的空間，受人喜愛的空間。”而，所有的“公共空間”和“私人空間”，都應(yīng)該是這個(gè)“所擁有的空間”，在這個(gè)空間里，需要取消的是“公共”和“私人”的分界，同時(shí)把各種在定義上被看作積極或者消極的人性價(jià)值，拉進(jìn)這樣的空間中。這個(gè)空間，“不再是那個(gè)在測(cè)量工作和幾何學(xué)思維支配下的冷漠無情的空間”，它是被想象力所把握著的內(nèi)心空間[注：我不喜歡這個(gè)提法，讓俺再仔細(xì)想想]。所以，對(duì)于空間的研究，在巴什拉這里，也是對(duì)想象力進(jìn)行思索和研究。
  　　
  　　通過對(duì)家宅, 抽屜, 柜子, 貝殼, 鳥巢, 角落等形象的分析，巴什拉指出，在空間中，想象力使“形象”成為了一系列過程，而不是結(jié)果。在家宅的結(jié)構(gòu)中，從地窖到閣樓的垂直想象，使得整個(gè)空間具有了發(fā)生學(xué)的特征，“家宅被想象成一個(gè)垂直的存在。它自我提升。它在垂直的方向上改變自己。它是對(duì)我們的垂直意識(shí)的一種呼喚。”我們意識(shí)到，地窖向更深的地下延伸，和土地連為一體，家宅的基地成為了大自然的存在。所有的地窖的堅(jiān)固表情，又得益于土地的堅(jiān)固，而土地的堅(jiān)固，則是土, 氣與水的完美結(jié)合。把意識(shí)的目光轉(zhuǎn)向家宅結(jié)構(gòu)的中央，這里是逃離了幽暗地窖的日常起居場(chǎng)所，同時(shí)具有與窗外環(huán)境相對(duì)應(yīng)的氣候特征，氣候同樣也作用在家宅中。比如，“家宅從冬天獲得內(nèi)心空間的內(nèi)斂和細(xì)膩”，而無數(shù)的作家,詩人把歲月放進(jìn)描寫冬季家宅的作品里，使得冬季成為了最“古老的”季節(jié)。這種“古老的”的特征又同夢(mèng)想者的夢(mèng)想一起形塑了“有過過去”的空間。從這個(gè)意義上說，不知是夢(mèng)想者建構(gòu)了夢(mèng)想的空間，還是空間建構(gòu)了夢(mèng)想者的夢(mèng)想！如此，古典形而上學(xué)的價(jià)值，在空間中就需要重新被考量了。
  　　
  　　于是，作為夢(mèng)想者[注：對(duì)夢(mèng)想和想象的關(guān)系還要結(jié)合《夢(mèng)想的詩學(xué)》具體說明。日后論文中將體現(xiàn)出來。]，在我們的家宅“具有了強(qiáng)大的融合力量，把人的思想,回憶和夢(mèng)想本身，融合在了一起”的時(shí)候，他獲得的是作為夢(mèng)想者的存在，而不是空間的對(duì)立對(duì)象的存在。換句話說，具有想象力的夢(mèng)想者，他不是在面對(duì)對(duì)象化的空間，而在空間中進(jìn)行“可依托”的夢(mèng)想。
  　　
  　　又注：[《夢(mèng)想的詩學(xué)》中定義“夢(mèng)想”（reverie）是一種白日的夢(mèng)想，它同混亂夜夢(mèng)的區(qū)別就是具有“可依托”（cogito），即“我思”，是一種帶有智性的夢(mèng)想，白日夢(mèng)想不依賴“記憶”，因?yàn)椤坝洃洝笔强坎蛔〉模箟?mèng)的內(nèi)容要通過“記憶”來把握，而“我思”的夢(mèng)想是即時(shí)生產(chǎn)內(nèi)容。巴什拉是在詩歌中發(fā)現(xiàn)了“夢(mèng)想”的倫理學(xué)，詩歌形象就是“我思”的形象。]
  　　
  　　
  　　
  　　（二） 想象與知識(shí)
  　　
  　　作為一名對(duì)科學(xué)哲學(xué)有著巨大影響力的哲學(xué)家。巴什拉早期的作品《科學(xué)精神的形成》,《論接近的知識(shí)》等，都是在探討科學(xué)的認(rèn)識(shí)理論的特征。那么，我們是如何認(rèn)識(shí)事物，進(jìn)而形成科學(xué)知識(shí)的呢？巴什拉說，我們形成科學(xué)知識(shí)的過程，伴隨著科學(xué)認(rèn)識(shí)論帶給我們的危險(xiǎn)。因?yàn)榭茖W(xué)精神在巴什拉看來，就是“描繪經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象，對(duì)經(jīng)驗(yàn)中的決定性事件作有序的排列”，這些排列組合，抽象出了科學(xué)的知識(shí)。但是，這種經(jīng)驗(yàn)主義的獲得新知識(shí)的方式，是建立在推翻舊知識(shí)框架的基礎(chǔ)上，這會(huì)形成思維的慣性：首先，雖然人的思維習(xí)慣喜歡拼湊出認(rèn)識(shí)知識(shí)的思維框架，但是這個(gè)拼湊框架的過程，也是一個(gè)約分的過程，很多無法證偽的或者一下子無法被人把握的神秘知識(shí)經(jīng)驗(yàn)被約掉了。隨后，新建立的知識(shí)框架在原有知識(shí)框架的基礎(chǔ)上推進(jìn)，進(jìn)而把原有的框架拋棄。經(jīng)過一輪一輪的知識(shí)框架的轉(zhuǎn)換，我們所放棄的經(jīng)驗(yàn)世界中的“疑點(diǎn)”越來越多。
  　　
  　　在巴什拉看來，經(jīng)驗(yàn)主義科學(xué)研究的過程也是經(jīng)驗(yàn)世界的“疑點(diǎn)”堆積的過程，必然伴隨著“認(rèn)識(shí)論的障礙”，而這種障礙存在在個(gè)體或者小團(tuán)體的專業(yè)研究中。就“認(rèn)識(shí)論的障礙”普遍存在的這一點(diǎn)來說，可以看到，經(jīng)驗(yàn)主義和理性主義不能“完滿”地“客觀”地從經(jīng)驗(yàn)世界中生產(chǎn)知識(shí)，人的理性要借助于別的能力才能保證“認(rèn)識(shí)論的障礙”不妨礙科學(xué)研究。這種能力就是想象力。
  　　
  　　康德定義“想象力是一種生產(chǎn)性的認(rèn)識(shí)能力”，就是說想象力在把握表象的時(shí)候，能生產(chǎn)出知識(shí)。但是，這種想象力在康德哲學(xué)里，是天才在對(duì)象化了的表象世界中把握知識(shí)的能力。于是乎，似乎只有“天才”才能利用想象力把表象世界的隱含因素統(tǒng)合到知識(shí)群中。那么，這樣一來，知識(shí)就必然帶有了相對(duì)主義色彩。而在巴什拉那里，知識(shí)的生產(chǎn)不是天才的專有任務(wù)，任何能夠進(jìn)行想象力擴(kuò)張的主體，都能盡可能地把握知識(shí)，而這種知識(shí)，不是對(duì)象化的客觀世界的內(nèi)容，它們更多地帶有了想象力擴(kuò)張的痕跡。
  　　
  　　巴什拉論證說，譬如科學(xué)研究中我們從來不敢把它們當(dāng)作“隱喻”的知識(shí)，就是想象力擴(kuò)張的結(jié)果。牛頓的萬有引力就是一個(gè)隱喻，他說，牛頓看到的是蘋果落下的過程，但并沒有“看到”星球之間如何相互吸引，所以，他的科學(xué)理論不是經(jīng)過完全的實(shí)驗(yàn)室實(shí)證才得到的，而是經(jīng)過想象力的生成。而人們就在默認(rèn)的這個(gè)科學(xué)“隱喻”中接受并傳播了萬有引力的理論——理論的社會(huì)化過程同時(shí)也是集體想象力擴(kuò)張，使“隱喻”的科學(xué)理論變成常識(shí)的過程。那么，蘋果對(duì)于牛頓來說就不只是一個(gè)客觀化的對(duì)象，它就是夢(mèng)想的實(shí)體?！靶蜗蟛皇敲枋鲂缘?，形象是啟示性的”：任由想象力擴(kuò)張的知識(shí)生產(chǎn)過程，把蘋果和自我的形象縮合疊加在了夢(mèng)想的空間里。
  　　
  　　
  　　
  　?。ㄈ?自我，家宅，與世界
  　　
  　　 “建立家宅”是人類文明進(jìn)步的重大主題之一，無論是人口遷移還是地緣政治沖突，“家宅”都在文化的變遷中被重新塑造，“家宅”不僅在物理形態(tài)上改變著，同時(shí)它也形塑著人們新的精神空間。而新技術(shù)帶來的大眾生活方式的轉(zhuǎn)變，很大程度上扭轉(zhuǎn)了我們對(duì)于“家宅”的空間思考。20世紀(jì)20年代，啟蒙現(xiàn)代性讓歐洲大陸特別是德國(guó)的建筑師們開始思考新的建筑范式，以徹底同對(duì)傳統(tǒng)建筑或教會(huì)建筑的某種“懷舊”決裂，現(xiàn)代主義“家宅”正是在“滿足工業(yè)化社會(huì)”的前提下興起的，而在《空間詩學(xué)》發(fā)表的50到60年代，歐洲和美國(guó)的現(xiàn)代主義建筑潮流開始風(fēng)行全世界。對(duì)于現(xiàn)代化時(shí)期的人們來說，現(xiàn)代家宅的設(shè)計(jì)滿足了人們?nèi)粘Ｉ畹幕拘枰?。但是，這樣的功能性的現(xiàn)代主義建筑，在巴什拉看來，它們剔除了“幸?？臻g”的前景?！按蟪鞘欣锏募艺狈τ钪婵臻g性。這些家宅不再處于自然之中。居所和空間之間的關(guān)聯(lián)成了人為的。在這種關(guān)聯(lián)中，一切都是機(jī)械的，內(nèi)心生活從那里完全消失了?！?br /> 　　
  　　但是，巴什拉沒有退守到“懷舊”的保守主義者們的立場(chǎng)上，去批判“現(xiàn)代性”造成的人性“異化”后果，更沒有在意識(shí)和制度層面試圖去炮制反現(xiàn)代的烏托邦。人的“異化”理論是一個(gè)過于鮮明的觀念，它指示了人性如何從主體中分離出去的過程，但消解性的理論永遠(yuǎn)只能在描述層面發(fā)生作用，它生成不了譬如說一種彌合主體和客體對(duì)立的反機(jī)械的形而上學(xué)的思考。而《空間的詩學(xué)》從現(xiàn)代詩歌獲取的語言學(xué)資料那里，在對(duì)家宅的描述與想象中，把自我和世界放在了同一個(gè)充滿希望的空間里。閣樓，地窖，貝殼，鳥巢，都是想象力用來練習(xí)建立家宅夢(mèng)想的容器。“詩歌帶給我們的并非很多對(duì)年輕時(shí)候的懷舊，詩歌帶給我們的是對(duì)表達(dá)年輕方式的懷舊”。潦草的形象草稿，樸素的版畫，小木屋的夢(mèng)想“重新邀請(qǐng)我們”，回到年輕時(shí)候第一次面對(duì)事物的沖動(dòng)中去。
  　　
  　　啟蒙的話語中，“自我”是與“對(duì)象”對(duì)立的哲學(xué)概念，“自我”要成為理性的不受奴役的主體，才能成為“大寫的人”。那么，人的立場(chǎng)和價(jià)值，在啟蒙的語境中，就是用“理性”的多少來衡量的。這樣一來，“大寫的人”似乎被動(dòng)地被衡量著，自我成為了亟待理性祛魅的世界的一個(gè)參照。而自我，在巴什拉的觀念中，帶有與他之前的哲學(xué)觀念不同的“超驗(yàn)性”。巴什拉的“自我”是與他所謂的空間中的形象相互吸引的“自我”，它成為主體意識(shí)的一部分。一個(gè)享受到家宅夢(mèng)想征兆的主體，就是把“自我”和世界疊合的主體。
  　　
•   　　the spaces are the spaces of imagination. we can build a space by our mind purely.
  　　由于對(duì)未來的房屋的想象總比曾經(jīng)記憶中所處的居所更好，以至以后在未來我們?nèi)詧?jiān)持說那些我們沒有做的事：我們將建個(gè)房。
  　　“these dream values communicate poetically from soul to soul. to read poetry is essentially to daydream”
•   　　如題。
  　　巴什拉從新認(rèn)識(shí)論到元素論到現(xiàn)象學(xué)，不正是說明了語言的力量？
  　　文字曾經(jīng)在紙張上描繪的緣分，已經(jīng)讓纖維的流逝褪淡。
  　　而母音還在那里。
  　　它有能力，自然地描繪它的實(shí)在，那便是象了。我們會(huì)在那兒出現(xiàn)。
  　　而僅此而已，別無其他。沒有僭越。
  　　純凈的點(diǎn)與無限。
•   　　“詩”是我昨晚我在《空間詩學(xué)》一書中所獲得概念，它在我遺忘的時(shí)間中偷偷改變我對(duì)於“詩”的看法，以一種舊思想死亡的經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生的一種感覺。所以呢？我這裡有一個(gè)無聊的結(jié)論，一個(gè)糟糕的建議，它只會(huì)讓問題無限擴(kuò)大，我所需要的只是本質(zhì)。
  　　
  　　夏爾拉畢格（Charles Lapicque）寫到：“譬如，如果我想畫馬匹在奧德伊（Auteuil）賽馬場(chǎng)跳躍籬溝，我會(huì)希望我的畫給我多一點(diǎn)始料未及的東西，然而，跟我實(shí)際在看賽馬所目睹的情況比起來，這種驚訝屬於不同的種類。問題根本不在於精確複製一幅已在過去出現(xiàn)的景象。而在於我必須完全讓它以耳目一新的方式再生。這樣做的時(shí)候，給了我清新衝擊的可能?！?br /> 　　
  　　的確，“詩”不只是為情感或經(jīng)驗(yàn)找尋適當(dāng)?shù)奈淖郑霸姟笔且环N空間，存在於意識(shí)之前。當(dāng)讀者進(jìn)入這個(gè)空間，才能存在詩人的存在，或者存在自己的經(jīng)驗(yàn)，於是一切的共鳴及感動(dòng)才開始。
  　　
  　　為何我會(huì)用“詩”來描述書中的氣氛？我使用了這個(gè)與生命同等複雜的字眼，為了抵達(dá)問題的核心，我放棄所有的建構(gòu)，穿梭在曾經(jīng)抵達(dá)的地點(diǎn)，當(dāng)然，這一切都是回想。一間詩意的美術(shù)館，一片詩意的森林，以及……一時(shí)無法想起太多的經(jīng)驗(yàn)，但是這些已經(jīng)足夠。為何我會(huì)稱這些具有某種“回盪感”的地方為“詩”，而不是美？是否某些概念，比如，“美”這個(gè)字是無法完全表達(dá)的，或者它們兩者原先就是不相關(guān)的字，它們是部分重疊？或是包含？這不是我想討論的重心，但是無限的想像卻給我一個(gè)提示：美是一種價(jià)值判斷，它可以是句號(hào)，一個(gè)終點(diǎn)。然而詩卻是起點(diǎn)，當(dāng)我們用詩來替一個(gè)場(chǎng)所下註解時(shí)，一切活動(dòng)才剛開始。我們開始有龐大的想像、故事，甚至與經(jīng)驗(yàn)、記憶產(chǎn)生各種連結(jié)，作用。
  　　
  　　“詩”本身不做價(jià)值判斷，所以醜的事物可能存在著“詩”，有時(shí)，死亡本身也是“詩”，“詩”不是名詞、形容詞或副詞，它本身有完整的概念，不待解釋。
  　　
  　　如果寫詩有什麼技巧存在的話，乃是用於連結(jié)意象這項(xiàng)次要任務(wù)。但是意象的整個(gè)生命存在它乍現(xiàn)的靈光之中，在於這樣的事實(shí)：意象即是對(duì)所有感性給出素材的超越。具體的可見的物以光線傳達(dá)到視網(wǎng)膜，而那些光線無法抵達(dá)的地方，這些物將無法被看見，但你知道它們?nèi)耘f存在，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的關(guān)係那些永遠(yuǎn)不被人所看見的物，本身就是一個(gè)抽象的存在──不會(huì)爆炸，沒有威脅性，因此當(dāng)你思緒轉(zhuǎn)向時(shí)它們便不存在。
  　　
  　　雖然創(chuàng)作像是一發(fā)即將射出的欲望，令人無法等待、擱置，但此時(shí)我仍可以將筆放回黑暗中，讓它在觸覺中消失。因?yàn)椋榫w來自於對(duì)於概念的喜好並且遠(yuǎn)大於意象。
  　　
  　　我發(fā)現(xiàn)，用抽象的文字來表達(dá)抽象的概念遠(yuǎn)比意象來的精準(zhǔn)。對(duì)於一個(gè)創(chuàng)作者而言，欺騙自己很容易察覺，清楚逃避所帶來的後果將難以收拾。（我無法在關(guān)燈以後便視它們?yōu)椴淮嬖凇＃┠屈N，詩人哪些是為了經(jīng)營(yíng)意象而寫？哪寫是為了表達(dá)抽象概念而寫？扣除這些範(fàn)圍，詩人的生命還存留多少？……
  　　
  　　可是，為什麼夜及白晝，兩個(gè)完全不同的世界，不需任何精密的思維就能承接無誤呢？《易·觀》的爻辭說：“觀我生”，“觀其生”。本源之“觀”乃是觀情，觀“情”即是觀生與存?！独献印分兴f的“天下萬物生於有，有生於無”的境界不正是對(duì)“萬物並作，吾以觀復(fù)”的追求嗎？
  　　
  　　“詩”就是“觀”，“復(fù)歸於無物”的“觀”。引一句歌德的詩：“現(xiàn)象背後一無所有，現(xiàn)象就是最好的指南。”
•   　　對(duì)巴什拉還是比較推崇，看過顧嘉琛翻譯的《水與火——論物質(zhì)的想象》，啟發(fā)蠻大，那時(shí)候一直在找《空間詩學(xué)》這本書。這次買回來之后，卻非常失望，雖然是譯文書店出版的，但是翻譯行文不流暢，讀起來很別扭。而且，我不太喜歡她核心詞的翻譯，比如La Maison，翻譯成“家宅”，是不是可以再商榷一下？
•   　　《空間的詩學(xué)》
  　　【法】加斯東?巴什拉
  　　上海譯文出版社
  　　ISBN 978-7-5327-4617-0
  　　
  　　那種在長(zhǎng)期形成的科學(xué)思維方式的基礎(chǔ)上進(jìn)行的哲學(xué)思考會(huì)要求把新觀念納入已經(jīng)過檢驗(yàn)的觀念體系中去，即使那個(gè)新觀念會(huì)迫使整個(gè)觀念體系發(fā)生深刻的重組，就像當(dāng)代科學(xué)中的所有革命一樣。
  　　
  　　然而這個(gè)理性主義者的微小沖突，這個(gè)僅僅出現(xiàn)在新形象問題上的沖突，卻包含著想象力現(xiàn)象學(xué)的全部悖論：一個(gè)往往非常奇特的形象如何能夠作為全部心理活動(dòng)的濃縮而出現(xiàn)？還有，一個(gè)奇特的詩歌形象的出現(xiàn)，這一奇特而稍縱即逝的事件，如何能夠在毫無準(zhǔn)備的情況下在別的靈魂、別的心靈中引起反應(yīng)，而這一切又完全不受制于任何常識(shí)所形成的障礙，不受制于任何不求改變的理性思維？
  　　
  　　正是在這個(gè)地方，共鳴和回響在現(xiàn)象學(xué)上的同源異詞才得以彰顯。共鳴散布于我們?cè)谑郎畹母鱾€(gè)方面，而回響召喚我們深入我們自己的生存。在共鳴中，我們聽見詩；在回響中，我們言說詩，詩成了我們自己的?；仨憣?shí)現(xiàn)了存在的轉(zhuǎn)移。仿佛詩人的存在成了我們的存在。因此共鳴的多樣性來自于回響的存在統(tǒng)一性。
  　　
  　　它變成我們的語言的一個(gè)新存在，它通過把我們變成它所表達(dá)的東西從而表達(dá)我們，換句話說，它既是表達(dá)的生成，又是我們的存在的生成。在這里，表達(dá)創(chuàng)造存在。
  　　
  　　Jean Lescure 在研究畫家Lapicque的作品時(shí)寫下了一段十分中肯的話：“盡管他的作品顯示出深厚的文化底蘊(yùn)和對(duì)各種空間表現(xiàn)力的了解，但它并不是在運(yùn)用這些東西，它不是根據(jù)現(xiàn)成方法做成的……因此技藝必須伴隨這同等程度的忘記技藝。無技藝不是無知，而是艱難地超越知識(shí)的行動(dòng)。正是通過犧牲技藝，作品每時(shí)每刻都是一種純粹的開端，這一開端把創(chuàng)作變成了練習(xí)自由?！?br /> 　　
  　　我們想要研究的實(shí)際上是很簡(jiǎn)單的形象，那就是幸?？臻g的形象。在這個(gè)方向上，我們的探索可以稱作場(chǎng)所愛好（topophilie）。
  　　
  　　它不是從實(shí)證的角度被體驗(yàn)，而是在想象力的全部特殊性中被體驗(yàn)。
  　　
  　　在本書中我們將會(huì)看到，當(dāng)存在找到了最簡(jiǎn)陋的庇護(hù)之處時(shí)，想象力如何以這個(gè)逆命題的方向運(yùn)作起來：我們將看到想象力用無形的陰影建造起“墻壁”，用受保護(hù)的幻覺來自我安慰，或者相反，在厚厚的墻壁背后顫抖，不信賴最堅(jiān)固的壁壘。
  　　
  　　并非只有思想和經(jīng)驗(yàn)才能證明人的價(jià)值。有些代表人的內(nèi)心深處的價(jià)值是屬于夢(mèng)想的。夢(mèng)想甚至有一種自我增值的特權(quán)。它直接享受著它的存在。
  　　
  　　然而，除了回憶，出生的家宅從生理上印刻在我們心中。它是一組器質(zhì)性習(xí)慣。時(shí)隔20年，盡管我們踏過的都是無名樓梯，我們?nèi)詴?huì)重新感受到那個(gè)“最初的樓梯”所帶來的反射動(dòng)作，我們不會(huì)被這個(gè)略高的臺(tái)階絆倒。家宅的整個(gè)存在自行展開，與我們的存在相契合。
  　　
  　　在此，我們處于一種軸線上，圍繞它旋轉(zhuǎn)的是各種相互作用的解釋，用思想來解釋夢(mèng)，用夢(mèng)來解釋思想。解釋這個(gè)詞把這種轉(zhuǎn)化過于僵硬化了。事實(shí)上，我們處于形象和回憶的統(tǒng)一之中，想象力和記憶力的功能性混合之中。
  　　
  　　童年肯定不只是實(shí)在的東西。
  　　
  　　正是在夢(mèng)想的層面上，而不是在事實(shí)的層面上，童年在我們心中才保持鮮活，并且從詩歌的角度來說是有用的。通過永恒的童年，我們保留著關(guān)于往日的詩歌。在夢(mèng)中居住出生的家宅，這不僅僅是通過回憶來居住，而是如同我們夢(mèng)見它那樣，生活在消失的家宅里。
  　　
  　　于是，拋開所有保護(hù)方面的實(shí)證價(jià)值，在出生的家宅里建立起了幻想的價(jià)值，這是當(dāng)家宅不復(fù)存在之后仍然留存的最后價(jià)值。
  　　
  　　屋頂立刻說出了它的存在理由：它把害怕日曬雨淋的人置于遮蔽之下。地理學(xué)家總是反復(fù)提到，在每個(gè)國(guó)家，屋頂?shù)钠露仁顷P(guān)于氣候的最可靠信號(hào)之一。我們“理解”屋頂?shù)膬A斜。
  　　
  　　事實(shí)是否確曾有過記憶賦予它們的價(jià)值？久遠(yuǎn)的記憶只有通過賦予它們價(jià)值，賦予它們幸福的光暈，才能夠被憶起。一旦抹去價(jià)值，事實(shí)也就不復(fù)存在。它們可曾存在過？
  　　
  　　請(qǐng)注意，門上的“把手”按照家宅的比例尺本不應(yīng)該畫出來。它的功能比所有尺寸上的考慮更重要。它代表了開啟的功能。只有邏輯思維才會(huì)反對(duì)它具有同等的關(guān)閉和開啟的作用。在價(jià)值的領(lǐng)域里，鑰匙起關(guān)閉作用的時(shí)候比起開啟作用的時(shí)候多。把手起開啟作用的時(shí)候比起關(guān)閉作用的時(shí)候多。關(guān)閉的手勢(shì)總是比開啟的手勢(shì)更干脆、更有力、更簡(jiǎn)短。正是在衡量這些細(xì)微之處上，我們應(yīng)該像明科夫斯卡一樣做家宅的心理學(xué)家。
  　　
  　　正如我們所知，抽屜的隱喻以及其他幾個(gè)諸如“批量生產(chǎn)的成衣”之類的隱喻被伯格森用來形容概念哲學(xué)的缺陷。概念是用來對(duì)知識(shí)進(jìn)行分類的抽屜；概念是批量生產(chǎn)的成衣，它們剝奪了親身體驗(yàn)得來的知識(shí)的個(gè)體性。每個(gè)概念都在范疇的家具中有它自己的抽屜。概念是死去的思想，因?yàn)樗谄涠x上就是被分類的思想。
  　　
  　　“正如我們已經(jīng)嘗試證明的那樣，記憶不是把回憶分門別類放入抽屜或者登記在記錄冊(cè)上的能力。記憶里沒有記錄冊(cè)，沒有抽屜……”
  　　
  　　每一把鎖都是對(duì)撬鎖者的召喚。鎖是怎樣的一個(gè)心理學(xué)門檻啊。
  　　
  　　想象力從來不能夠說：僅此而已。永遠(yuǎn)都不止此。正如我們已經(jīng)說過多次，想象的形象并不受制于現(xiàn)實(shí)的檢驗(yàn)。
  　　
  　　維克多?雨果用短短一句話把形象和有居住功能的存在聯(lián)系起來。他說，對(duì)卡西莫多而言，教堂先后是“蛋殼，鳥巢，家宅，祖國(guó)，宇宙”?！皫缀蹩梢哉f，他以它為形狀，就好像蝸牛以殼為形狀一樣。這就是他的居所，他的洞穴，他的罩子……他依附于教堂，就好像烏龜依附于它的龜殼一樣。毛糙不平的教堂就是他的甲殼?！边@些形象必須一個(gè)也不能少，才能說明一個(gè)外表丑陋的存在如何在錯(cuò)綜復(fù)雜的建筑物的各個(gè)角落找到他提心吊膽的藏身之處。就這樣，詩人通過形象的多樣性讓我們感覺到各種各樣庇護(hù)所的力量。但他立刻在大量堆疊的形象后面加上了一個(gè)節(jié)制的信號(hào)。雨果接著說：“無須警告讀者不要從字面上理解我們不得不在這里使用的比喻。這些無非是為了表達(dá)一個(gè)人和一座建筑物之間奇特、勻稱、直接、宛如同體的結(jié)合?！?br /> 　　
  　　因此，價(jià)值會(huì)改變事實(shí)的地位。一旦我們喜歡上一個(gè)形象，它就不再是事實(shí)的摹本。
  　　
  　　“實(shí)際上，鳥兒的工具就是它自己的身體，它的胸膛，它用胸膛擠壓并夯實(shí)建筑材料，直到把它們徹底馴服，混合在一起，使它們服從整體的建筑構(gòu)思?！泵资踩R向我們揭示了用身體建造的家宅，為身體建造的家宅，它從內(nèi)部成型，就像一個(gè)貝殼，在用身體塑造而成的內(nèi)部空間里。鳥巢的外形是由內(nèi)部決定的?！霸趦?nèi)部，決定鳥巢的圓周形狀的工具不是別的，正是鳥的身體。正是通過不停地轉(zhuǎn)圈，從各個(gè)角度往外推墻壁，鳥兒才能夠形成這個(gè)圓圈?！?br /> 　　
  　　鳥巢（我們能很快理解它）是臨時(shí)性的，但它卻在我們心中激發(fā)起關(guān)于安全的夢(mèng)想。顯著的臨時(shí)性如何能夠不妨礙這樣的夢(mèng)想？對(duì)這個(gè)矛盾的回答很簡(jiǎn)單：我們?cè)趬?mèng)想時(shí)不自覺地成為了現(xiàn)象學(xué)家。我們?cè)谀撤N天真狀態(tài)中重新體驗(yàn)了鳥的本能。我們喜歡強(qiáng)調(diào)掩映在綠葉中的綠色鳥巢的模仿本領(lǐng)。我們確實(shí)看見它了，但我們卻說它藏得很好。
  　　
  　　“軟體動(dòng)物從貝殼中流溢出來”，“任憑”建筑材料“滲出”，“適量地分泌出它的神奇保護(hù)層”。從第一次分泌開始家宅就是完整的。
  　　
  　　我們將會(huì)在另一章里說明，在想象中，進(jìn)去合出來從來不是對(duì)稱的形象。
  　　
  　　像所有重要的動(dòng)詞一樣，“出自”要求我們做許多研究，除了具體的心理區(qū)分之外，還要收藏一些難以感覺到的抽象運(yùn)動(dòng)。我們?cè)谡Z法派生、演繹和歸納中幾乎不再感覺到行為。動(dòng)詞自身凝固不動(dòng)，好像成了名詞。只有形象能使動(dòng)詞重新運(yùn)動(dòng)起來。
  　　
  　　當(dāng)我們用電影加速花朵的綻放時(shí)，我們獲得了祭獻(xiàn)的崇高形象。
  　　
  　　想象的生命沖動(dòng)所具有的加速度欲使出自大地的生物立刻獲得一個(gè)外形。
  　　
  　　我們跟隨想象力的擴(kuò)張活動(dòng)，直至超出現(xiàn)實(shí)以外。為了超越，必需首先擴(kuò)張。
  　　
  　　化石不再只是一個(gè)曾經(jīng)有過生命的生物，它是一個(gè)仍然活著的生物，沉睡在自己的形狀里。
  　　
  　　如果我們從這里面只看到用和常見事物作比較的方式來命名新事物這一語言習(xí)慣的簡(jiǎn)單沿用，那就錯(cuò)了。
  　　
  　　然而，從原則上拋棄任何批判態(tài)度的現(xiàn)象學(xué)家不能不承認(rèn)，當(dāng)運(yùn)用語詞的人超乎常理之時(shí)，當(dāng)形象超乎常理之時(shí)，夢(mèng)想正在深層上揭示自身。
  　　
  　　我們?cè)谀壳暗难芯恐兴龅氖菍?duì)自己提問，那些最簡(jiǎn)單的形象如何能夠在一些天真的夢(mèng)想里形成一種傳統(tǒng)。
  　　
  　　由于我們給一些詞加了著重號(hào)，我們懇求讀者注意，“如同”這個(gè)詞超越了“像”（comme）這個(gè)詞，確切地說，“像”忽略了一個(gè)現(xiàn)象學(xué)上的細(xì)微差別。像一詞在于模仿，而如同一詞意味著我們變成了夢(mèng)想著夢(mèng)想的那個(gè)主體本身。
  　　
  　　……我們開始想到，想象力是先于記憶的。
  　　
  　　于是“蝸牛無論旅行到何方，它都在自己家里?！?br /> 　　
  　　固然，自然很擅長(zhǎng)制造龐然大物。人卻能輕易想象出更大的東西。
  　　
  　　翁加雷蒂對(duì)這幅古老的版畫夢(mèng)想良久以后，毫不含糊地說，藝術(shù)家成功地讓“狼令人同情，而烏龜令人討厭”。
  　　
  　　如果我有這幅版畫的復(fù)制品，我就會(huì)做一個(gè)測(cè)試來區(qū)分和度量人們參與在世饑餓這一沖突的角度和程度。
  　　
  　　我們?cè)陂喿x中所能收集到的文獻(xiàn)數(shù)量很少，因?yàn)檫@種完全生理上的縮成一團(tuán)已經(jīng)具有了否定主義的特征。
  　　
  　　當(dāng)孩子向外部展開的時(shí)候，她才發(fā)現(xiàn)她就是它，這或許是對(duì)緊縮在存在一角里的那種狀態(tài)的反應(yīng)。
  　　
  　　這里不再是一種顏色覆蓋在事物上面，而是事物自身結(jié)晶成憂傷、遺憾和懷念。
  　　
  　　心理學(xué)家，尤其是哲學(xué)家，很少注意童話故事里常常出現(xiàn)的縮影術(shù)。
  　　
  　　為了讓人相信，必須自己相信。對(duì)一個(gè)哲學(xué)家來說，針對(duì)這些“文學(xué)中的”縮影，這些很容易被文人縮小的對(duì)象，是否有必要提出一個(gè)現(xiàn)象學(xué)問題？意識(shí)——作家的意識(shí)、讀者的意識(shí)——是否能夠真誠(chéng)地活動(dòng)于這類形象的起源本身？
  　　
  　　……那么幾何學(xué)上的矛盾就迎刃而解，再現(xiàn)被想象所支配。再現(xiàn)不過是一種表達(dá)的載體，用來向他人傳遞我們自己的形象。
  　　
  　　“我以為人的想象力所發(fā)明的任何東西沒有不真實(shí)的，不論它們是在這個(gè)世界之中還是在別的世界之中。”
  　　
  　　我們簡(jiǎn)要地提出這一點(diǎn)是為了強(qiáng)調(diào)自行完成的絕對(duì)形象和后于觀念，只作為思維總結(jié)的形象之間的本質(zhì)區(qū)別。
  　　
  　　用放大鏡的人輕而易舉地將司空見慣的世界劃去。他是嶄新對(duì)象面前的新鮮目光。植物學(xué)家的放大鏡是一段重新找回的童年。它重新賦予植物學(xué)家以兒童特有的放大眼光。借助于它，植物學(xué)家重新回到花園里，在花園里：孩子們眼里什么都很大。
  　　
  　　拿起一個(gè)放大鏡是集中注意力，但集中注意力難道不已經(jīng)是有了一個(gè)放大鏡嗎？注意力本身就是一塊起放大作用的玻璃。
  　　
  　　
  　　
  　　
•   　　趕緊讀吧，時(shí)間相對(duì)于好書來說總是太短，，好書的定義是讀時(shí)候覺得神清氣爽，然后讀過后發(fā)覺生活還是沒有什么變化
•   　　《空間詩學(xué)》，法國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)家加斯東?巴什拉的一本文藝?yán)碚搶Ｖ?。有意思的是，他的理論框架分別為現(xiàn)象學(xué)、精神分析學(xué)和心理學(xué)。他的認(rèn)為詩學(xué)的空間形象產(chǎn)生與詩的構(gòu)成沒有因果關(guān)系，而為一種共鳴與回響。共鳴與回響，來自意識(shí)與無意識(shí)。
  　　《空間詩學(xué)》的空間，分別為家宅——從地窖到閣樓。茅屋的朝向。這是一種在詩人童年幼稚時(shí)就進(jìn)入記憶與體驗(yàn)里的意識(shí)與無意識(shí)的形象，閣樓主宰著白晝，地窖陰影重重，燭光搖曳，夢(mèng)產(chǎn)自其中：
  　　
  　　家宅，草地一隅，夜的微光，
  　　忽然之間您獲得了人一般面容，
  　　您在我們身邊，擁抱著我們，我們被您擁抱。
  　　
  　　 ——里克爾《在懷中》
  　　
  　　巴什拉說：“不要忘了，正是幻想的價(jià)值在靈魂與靈魂之間以詩歌的方式交流。閱讀詩歌在本質(zhì)上是夢(mèng)想?！保ā犊臻g詩學(xué)》P016）
  　　在《空間詩學(xué)》中，地窖與閣樓是一種隱喻，同時(shí)又是一種轉(zhuǎn)喻。巴什拉進(jìn)而分析道：“垂直性是由地窖和閣樓的兩極來確保的。這種垂直性的標(biāo)記如此深刻，乃至在某種程度上為想象力的現(xiàn)象學(xué)啟發(fā)了兩個(gè)完全不同的方向?！保ā犊臻g詩學(xué)》P017）精神分析學(xué)家榮格，就曾利用地窖與閣樓的雙重形象來分析家宅中的恐懼感的。在這里，巴什拉是用它們來說明分析情感與想象的：“在閣樓上，白天的經(jīng)驗(yàn)總是能夠消除夜晚的恐懼。在地窖里，無論白天黑夜總是充滿陰暗?！?br /> 　　
  　　花兒總在種子里。
  　　
  　　這一句箴言，也是一種家宅的隱喻。在巴什拉的《空間詩學(xué)》里，家宅和宇宙屬于轉(zhuǎn)喻的相鄰凝縮或移位，于是詩，在語言返回根源的途中。抽屜。箱子和柜子、鳥巢、貝殼、角落、縮影、內(nèi)心空間的廣闊性、外與內(nèi)的辨證法、圓的現(xiàn)象學(xué)；一俱成為巴什拉的《詩學(xué)空間》。而這樣的內(nèi)化空間在詩的創(chuàng)造與詩學(xué)的分析里，多為幾何的、理性的形象與審美。這是西方的詩學(xué)空間。
  　　而在東方，這樣詩學(xué)多為自然的。植物、動(dòng)物、鳥蟲、山川及部分人造物如琴、棋、書、畫。一種整體表現(xiàn)的詩和直覺把握的詩學(xué)。其隱喻性與轉(zhuǎn)喻性，不同于西方詩學(xué)的垂直性，而是一種平面展開的散點(diǎn)。如陶潛的《飲酒?其五》、柳宗元《江雪》、李商隱的《夜雨寄北》、蘇軾的《題西嶺石壁》，一直到馬致遠(yuǎn)的《天凈沙》等等。甚于到中國(guó)當(dāng)代最后的田園詩人海子的現(xiàn)代詩歌，其作為隱喻與轉(zhuǎn)喻的形象，多為以風(fēng)為馬的自然形象。
  　　梵高曾說：生活似乎是圓。他的向日葵，他的云團(tuán)，他的宇宙都燃燒的圓球體。中國(guó)的四合院的回環(huán)式、線與點(diǎn)；中國(guó)的高臺(tái)建筑與亭臺(tái)樓閣塔建筑的結(jié)構(gòu)，也是深深進(jìn)入詩的結(jié)構(gòu)。想象與幻想，從四合院天井望星空的夢(mèng)幻；登上高臺(tái)或塔俯視大地山川的視角，也是建筑對(duì)詩歌的進(jìn)入。
  　　如果運(yùn)用現(xiàn)象學(xué)、精神分析學(xué)和心理學(xué)，來析理東方的自然詩學(xué)，那也是相當(dāng)?shù)挠幸馑嫉?。?dāng)然，這便為巴什拉的《空間詩學(xué)》的另一種仿寫的文本：空間意識(shí)的詩學(xué)解析。
  　　
  　　
  　　
  　　《空間詩學(xué)》[法]加斯東?巴什拉 著，張逸婧 譯，上海譯文出版社，2009年1月1版，27?00元。馮至誠(chéng) 藏書。
  　　
  　　
•   　　如今，都市居住者對(duì)于家宅的復(fù)雜心態(tài)已經(jīng)到了無以復(fù)加的地步。一方面，是房產(chǎn)商廣告中援引荷爾德林的詩句“人，詩意的棲居”；另一方面，居高不下的房?jī)r(jià)令望而卻步的人感嘆“人，失意地棄居”?？梢哉f，這種詩意來自于巴什拉關(guān)于空間的詩學(xué)闡述，而失意則來自于列斐伏爾關(guān)于空間的政治學(xué)闡述——空間的完整性被兩個(gè)不同的學(xué)科同時(shí)分割，構(gòu)成了奇妙景觀：一半是海水，一半是火焰。
  　　在《空間的詩學(xué)》中，巴什拉聲稱“所有的庇護(hù)所，所有的藏身處，所有的臥室，都有共同的夢(mèng)境價(jià)值”，“家宅庇佑著夢(mèng)想，家宅保護(hù)著夢(mèng)想家，家宅讓我們能夠在安詳中做夢(mèng)”。好夢(mèng)的盡頭總會(huì)如期出現(xiàn)一只現(xiàn)實(shí)的鬧鐘，列斐伏爾在《空間與政治》中設(shè)置了恩格斯的警鐘——“在這樣的社會(huì)中，住宅缺乏現(xiàn)象并不是偶然事件，它是一種制度。”（恩格斯《論住宅問題》）在資本主義社會(huì)中，沒有家宅，人就成了居無定所的無產(chǎn)階級(jí)中的一員。倘若按照“存在先于本質(zhì)”的判定，人在成為無房者之前早已經(jīng)成為了流離失所的存在。尤其是在這樣一個(gè)金融危機(jī)的嚴(yán)冬中，對(duì)無房者而言，“目標(biāo)雖有，道路全無，我們所謂的道路無非是躊躇”，家宅的形象就體現(xiàn)在卡夫卡的這句箴言中，它猶如一座清晰可見卻又無法靠近的夢(mèng)的城堡。
  　　
  　　誰此時(shí)沒有房子，就不必建造
  　　誰此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)
  　　——里爾克《秋日》
  　　
  　　列斐伏爾不厭其煩地強(qiáng)調(diào)，空間是政治性的，任何空間都置身于權(quán)力關(guān)系網(wǎng)之中，幾乎所有的空間無一不成為權(quán)力的角斗場(chǎng)。“沒有房子”是資本主義社會(huì)的罪惡之一，資產(chǎn)階級(jí)正是通過對(duì)于空間的占有，來達(dá)到對(duì)無產(chǎn)階級(jí)的剝削以及維持他們自身的統(tǒng)治。因此，“不必建造”（也根本沒有建造的可能），無產(chǎn)階級(jí)與無房者要想獲得對(duì)于空間的使用權(quán)唯一的途徑就是革命?？臻g作為一個(gè)可讀性文本，左派人士見到革命，詩人見到詩意，當(dāng)然也不乏如波德萊爾這樣持有左派立場(chǎng)的詩人，在革命的街壘戰(zhàn)斗的血泊中發(fā)現(xiàn)詩意。相對(duì)而言，巴什拉并不具備波德萊爾那樣鮮明的政治立場(chǎng)，在家宅中他滿眼看到的都是關(guān)于“孤獨(dú)”的詩意形象，而非革命的宏大主題。
  　　有別于列斐伏爾的空間觀念更多的體現(xiàn)了公共空間的特征，巴什拉認(rèn)為，家宅首先意味著封閉的、隱私的內(nèi)心空間，構(gòu)成內(nèi)心空間的精神元素就是孤獨(dú)感。形而上學(xué)家說人的孤獨(dú)感由于“被拋于世界”，巴什拉反駁說，此前“人已經(jīng)被放置于家宅的搖籃之中。在我們的夢(mèng)想中，家宅總是一個(gè)巨大的搖籃”。換言之，巴什拉認(rèn)為生存的孤獨(dú)感和夢(mèng)想的幸福感與形而上學(xué)的論斷沒有關(guān)聯(lián)。出生的家宅同是孤獨(dú)感和幸福感的搖籃。誰此時(shí)孤獨(dú)，就永遠(yuǎn)孤獨(dú)；誰此時(shí)幸福，就永遠(yuǎn)幸福。
  　　在巴什拉看來，家宅將人封閉在孤獨(dú)之中，并且使得他的激情存在乃至爆發(fā)。這種爆發(fā)沿著家宅中閣樓和地窖之間某種獨(dú)特的垂直性展開。屋頂象征著白天經(jīng)驗(yàn)中的陽光與理性，地窖象征著無論白天黑夜都充滿著的陰暗與非理性，兩者自上而下貫穿了整個(gè)家宅的形象（盡管，這種說法在文學(xué)形象中存在一些偏差。地窖里的人可以從陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》中找到吻合的形象，屋頂?shù)睦硇噪y以培養(yǎng)出一個(gè)哲學(xué)家卻會(huì)意外地產(chǎn)生“閣樓上的瘋女人”。）。在實(shí)際生活中，正如列斐伏爾所說“伴隨著商品的普遍化，土地也成了商品”，都市居住者并不能在有限的空間內(nèi)隨心所欲地?fù)碛械亟雅c閣樓。巴什拉引用布斯凱的詩句描述這種狀況——“這是一個(gè)只有一層樓的人：他的地窖就在閣樓里。”——在他看來，相對(duì)于過去的精神維度中垂直的性質(zhì)，如今，“在家的狀態(tài)只不過是單純的水平性。嵌在一層樓當(dāng)中的一套住宅的各個(gè)房間缺乏一條最基本的原則來區(qū)別和劃分他們的內(nèi)心價(jià)值”。甚至可以說，“居所和空間之間的關(guān)聯(lián)成了人為的。在這種關(guān)聯(lián)中一切都是機(jī)械的，內(nèi)心生活從那里完全消失了”。
  　　
  　　這個(gè)懸空的旅館
  　　讓投宿者找不到方向
  　　　　　　　——何小竹《天堂旅館》
  　　
  　　現(xiàn)代都市中懸于高層的家宅，是居住者按照天堂的幻象構(gòu)建起來的旅館，他們把家宅想像成天堂和旅館的中間狀態(tài)，卻又找不到真正的方向，最后只能把家宅淪為長(zhǎng)期逗留的旅館。這些世俗的巴別塔，在巴什拉眼中絲毫不具備詩學(xué)意義，“城市里的建筑物只有外在的高度。電梯破除了樓梯的壯舉。住得離天空近不再有任何好處”；在列斐伏爾眼中，都市住宅卻充滿了政治學(xué)的意味，這種類型的空間“在統(tǒng)一性的偽裝下，是斷離的、碎片化的，是受到限制的空間，也是處于隔離狀態(tài)的空間”，一言以蔽之，就是資產(chǎn)階級(jí)通過對(duì)于空間的規(guī)劃?rùn)?quán)從而異化和奴役人。兩人觀點(diǎn)的差別即在于，巴什拉認(rèn)為現(xiàn)代住宅無法提供完滿而自足的詩意氣息與孤獨(dú)感；而列斐伏爾則恰恰認(rèn)為現(xiàn)代住宅提供了孤獨(dú)感，只不過它與詩意無關(guān)，是一種受他者限制和隔離的孤獨(dú)感。
  　　巴什拉所謂的孤獨(dú)感跟個(gè)人與他的記憶過分貼近有關(guān)，家宅中無處不在的個(gè)體性印記足以標(biāo)示出個(gè)人獨(dú)一無二的孤獨(dú)感。家宅是形象的載體，是一座收藏個(gè)人記憶的博物館。抽屜、箱子和柜子等家具最大限度地保存著那些凝固與附帶記憶的物件，它們?nèi)贾赶蜻^去的時(shí)間。借用柏格森的“綿延”與胡塞爾的“懸置”這兩個(gè)哲學(xué)術(shù)語，巴什拉認(rèn)為，空間的作用就是“在千萬個(gè)小洞里保存著壓縮的時(shí)間”。并且，記憶穿越這些小洞，時(shí)光的飛逝就此在綿延的時(shí)間中得以懸置。最終，這種奇妙的過程通過記憶與家宅，賦予人內(nèi)心空間的廣闊性。
  　　既是幸運(yùn)，也同是不幸，這種廣闊性只可能內(nèi)在于人。列斐伏爾宣稱，“都市空間最核心的本質(zhì)或?qū)傩裕簶?gòu)成性中心”，即都市必須先有一個(gè)具有向心力的中心，然后以輻射狀向外擴(kuò)張，在使用價(jià)值相等的條件下，空間的交換價(jià)值依次遞減。這樣，他所謂的“進(jìn)入都市的權(quán)利”也可以理解為靠近構(gòu)成性中心的權(quán)利。兩人都認(rèn)可空間包含著時(shí)間，但側(cè)重點(diǎn)各有不同。巴什拉認(rèn)為空間包含個(gè)人的記憶，即過去的時(shí)間；列斐伏爾則認(rèn)為空間包含個(gè)人的現(xiàn)狀，即當(dāng)下的時(shí)間。在他看來，都市空間的輻射狀分布表明了它的等級(jí)制度，越是靠近都市中心，也就越是靠近權(quán)力中心和最高等級(jí)，反之亦然。那么，在都市中購買空間的實(shí)質(zhì)就是“購買了對(duì)時(shí)間的支配，也就是同時(shí)節(jié)約了時(shí)間又得到了愉悅”，節(jié)約時(shí)間是因?yàn)榭拷乩碇行?，獲得愉悅是因?yàn)榭拷鼨?quán)力中心，而這兩個(gè)中心本就合二為一。
  　　
  　　我需要廣場(chǎng)
  　　一片空曠的廣場(chǎng)
  　　放置一個(gè)碗，一把小匙
  　　一只風(fēng)箏孤單的影子
  　　
  　　占據(jù)廣場(chǎng)的人說
  　　這不可能
  　　　　　　——北島《白日夢(mèng)》
  　　
  　　在一個(gè)資本主義欠發(fā)達(dá)的地方，或者說在一個(gè)權(quán)力宰制型社會(huì)中，都市的構(gòu)成性中心往往不是高樓云集的商業(yè)中心，而是一片政治功能極強(qiáng)的空曠廣場(chǎng)。在資本主義社會(huì)中，“進(jìn)入都市的權(quán)利”尚且可以通過填補(bǔ)不同地段的地租差額來獲得，而在一個(gè)權(quán)力宰制型社會(huì)中，連這樣的可能都不存在。列斐伏爾為無產(chǎn)階級(jí)振臂一呼爭(zhēng)取“進(jìn)入都市的權(quán)利”，卻發(fā)現(xiàn)那些已經(jīng)占據(jù)都市的權(quán)力者們只把這樣的呼喊看作白日夢(mèng)。比起依靠資本形成等級(jí)制度的社會(huì)來，極權(quán)社會(huì)的權(quán)力結(jié)構(gòu)更加壁壘森嚴(yán)，那里容不下一個(gè)碗，一把小匙，一只風(fēng)箏孤單的影子。在那里，占據(jù)廣場(chǎng)的人回答列斐伏爾說——這不可能。
  　　盡管存在著程度不同和性質(zhì)差異，但不論何種社會(huì)類型，只要構(gòu)成性中心遙不可及、高不可攀，滿懷躋身都市中心希望的年輕人最終都將感到異常殘酷的絕望。因此，在一個(gè)經(jīng)濟(jì)蕭條又革命無望的年代里，年輕人迫不得已地紛紛從空間的政治學(xué)退回到了空間的詩學(xué)。他們成為了一個(gè)既非由社會(huì)屬性、也非由政治身份，而是由詩學(xué)身份確立起來的新群體——御宅族。
  　　“宅男”與“宅女”的學(xué)名是“御宅男”與“御宅女”，這份舶來品的原產(chǎn)地是日本，早在上世紀(jì)80年代，日本就已經(jīng)有了這樣的稱呼。所謂“御宅”，也就相當(dāng)于“您的家”，這種尊稱最早是流行于日本動(dòng)漫迷之間的江湖切口，他們見面詢問彼此的“御宅”中珍藏有什么漫畫書。因此，“御宅族”就被借代來表示那些動(dòng)漫迷、游戲迷的家。久而久之，“御宅族”的含義引申為那些耽于迷戀動(dòng)漫與游戲，并且因此而足不出戶終日在家的男女。如今，廣義上的御宅族即是指那些不愿意上學(xué)、上班，不愿意參加社交活動(dòng)接觸他人，寧可把自己反鎖在房間里的人。
  　　
  　　我是一個(gè)任性的孩子
  　　我想涂去一切不幸
  　　我想在大地上
  　　畫滿窗子
  　　讓所有習(xí)慣黑暗的眼睛
  　　都習(xí)慣光明
  　　　　　　——顧城《我是一個(gè)任性的孩子》
  　　
  　　在一個(gè)不帶任何道德與價(jià)值評(píng)判的層面上，完全有理由認(rèn)為御宅族是一群任性的孩子。他們無力改變列斐伏爾揭示的現(xiàn)實(shí)，而只是想涂去一切不幸（僅僅是想，而不能做；涂意味著掩蓋，卻并不能消除）；他們無法改變大地上的格局，卻只想畫滿窗戶，在不改變現(xiàn)實(shí)的情況下讓自己接受另一種光線。他們渴求家宅，渴求巴什拉揭示家宅的三種隱喻意義上的形象：鳥巢、貝殼與角落?！傍B巢是臨時(shí)性的，但它卻在我們心中激發(fā)起關(guān)于安全的夢(mèng)想”；“貝殼在這里成了獨(dú)居著的‘要塞城市’，他是一位偉大的孤獨(dú)者，懂得用簡(jiǎn)單的形象來自我防衛(wèi)和自我保護(hù)。不需要柵欄，不需要鐵門，別人會(huì)害怕進(jìn)來”；“角落首先是一個(gè)避難所，它為我們確保了存在一個(gè)基本性質(zhì)：穩(wěn)定性”。
  　　凡此種種，我們不難發(fā)現(xiàn)，御宅族是空間的政治學(xué)與詩學(xué)中雙重孤獨(dú)感的合成品。在某種程度上可以說，列斐伏爾的《空間與政治》旁敲側(cè)擊地描繪了御宅族的成因，巴什拉的《空間的詩學(xué)》則詳盡地勾勒了御宅族的心理圖式。
  　　
  　　誰能夠從它堅(jiān)實(shí)的俄式建筑中看到舊時(shí)代
  　　的陰影？一代人的夢(mèng)境卻從這里開始。
  　　如今，當(dāng)我站在院子中，回首童年，
  　　一切那么遙遠(yuǎn)，像從月亮到地球的
  　　距離。哦，我的母親，已度過她生命
  　　的黃金歲月，成為一個(gè)衰弱的老人。
  　　而惟有那些桉樹長(zhǎng)得更高更粗，枝葉遮天。
  　　　　　　　　　　　　　　　——孫文波《鐵路新村》
  　　
  　　盡管如此，我認(rèn)為御宅族的普遍情緒既不會(huì)像是列斐伏爾高亢激昂的文風(fēng)，也不會(huì)像是巴什拉溫情動(dòng)人的語句。不論是端詳如今安居的家宅，還是年老之后回眸曾經(jīng)的舊宅，御宅族想必都會(huì)透露出這首詩中的憂郁氣息，它來自對(duì)于這個(gè)時(shí)代不動(dòng)聲色的絕望。
  　　
•   寫的很好啊，贊！
•   三Q。。我碩士論文就寫了巴大神。。
•   你都碩士畢業(yè)了，社么專業(yè)？
•   語言的起源， 來自萬千精微“感覺” 或如貢布里希所說，源于空白。 任何一個(gè)語匯，都在有限中造無限
•   而如若突破這一個(gè)點(diǎn)，就能進(jìn)入自由境界；很可惜，一如雞冠蛇，總是首雷轟頂，不能成龍，功虧一簣。
•   晝夜的精密思維，首先還是來自于反復(fù)吧，一種無視之觀。
  然而哪怕在此時(shí)此刻，只要我們匆匆一瞥不管是晝的一瞬還是夜的一瞬，都足夠使我們驚奇。
•   葛瑞漢（1919—1991）論《易》：“變易，對(duì)于中國(guó)思想家來說，是再次發(fā)生而不是發(fā)展，反題緊隨著向正題復(fù)歸，而不是新的合題。”
•   怎么都用繁體呢？
•   無視之視 ——“天似穹廬”無界之界
•   慢慢習(xí)慣繁體……orz
•   好像有人說過詩是一個(gè)人的靈魂。。呀 感覺這本書很深?yuàn)W啊。。
•   最精確的答案是問題本身
•   若說近詩 則近禪 近靈 近一切可能的相通
•   我在想視覺為何占據(jù)如此重大的地位，乃至于我們提到一種覺悟時(shí)很容易迎頭撞上視覺性的表述。比如“觀點(diǎn)”，“見地”。其他感官在重要性和描述方式上，幾乎只是它的附肢。很多時(shí)候我感到需要一種對(duì)視覺的拆除。
•   姐您現(xiàn)在還在看這類書？
•   說的好，翻譯太爛了
  我自己不懂法語，但是讀起句子來只覺得很別扭
•   這本書到處都下架了……你在哪里買到的？？
•   臺(tái)灣版的就不會(huì)，無論是翻譯還是其排版設(shè)計(jì)都相當(dāng)不錯(cuò)（當(dāng)然其字體為繁體字）。你可以去看看
•   我覺得翻譯很好啊
•   并非只有思想和經(jīng)驗(yàn)才能證明人的價(jià)值。有些代表人的內(nèi)心深處的價(jià)值是屬于夢(mèng)想的。夢(mèng)想甚至有一種自我增值的特權(quán)。它直接享受著它的存在。
  不錯(cuò) 阿 請(qǐng)問哪里有電子版的呢? 因?yàn)槟壳拔也豢赡苜I到中文的~~謝
•   那種在長(zhǎng)期形成的科學(xué)思維方式的基礎(chǔ)上進(jìn)行的哲學(xué)思考會(huì)要求把新觀念納入已經(jīng)過檢驗(yàn)的觀念體系中去，即使那個(gè)新觀念會(huì)迫使整個(gè)觀念體系發(fā)生深刻的重組，就像當(dāng)代科學(xué)中的所有革命一樣。
  　　
  　　然而這個(gè)理性主義者的微小沖突，這個(gè)僅僅出現(xiàn)在新形象問題上的沖突，卻包含著想象力現(xiàn)象學(xué)的全部悖論：一個(gè)往往非常奇特的形象如何能夠作為全部心理活動(dòng)的濃縮而出現(xiàn)？還有，一個(gè)奇特的詩歌形象的出現(xiàn)，這一奇特而稍縱即逝的事件，如何能夠在毫無準(zhǔn)備的情況下在別的靈魂、別的心靈中引起反應(yīng)，而這一切又完全不受制于任何常識(shí)所形成的障礙，不受制于任何不求改變的理性思維？
  　　
  　　正是在這個(gè)地方，共鳴和回響在現(xiàn)象學(xué)上的同源異詞才得以彰顯。共鳴散布于我們?cè)谑郎畹母鱾€(gè)方面，而回響召喚我們深入我們自己的生存。在共鳴中，我們聽見詩；在回響中，我們言說詩，詩成了我們自己的。回響實(shí)現(xiàn)了存在的轉(zhuǎn)移。仿佛詩人的存在成了我們的存在。因此共鳴的多樣性來自于回響的存在統(tǒng)一性。
  　　
  　　它變成我們的語言的一個(gè)新存在，它通過把我們變成它所表達(dá)的東西從而表達(dá)我們，換句話說，它既是表達(dá)的生成，又是我們的存在的生成。在這里，表達(dá)創(chuàng)造存在。
  　　
  　　Jean Lescure 在研究畫家Lapicque的作品時(shí)寫下了一段十分中肯的話：“盡管他的作品顯示出深厚的文化底蘊(yùn)和對(duì)各種空間表現(xiàn)力的了解，但它并不是在運(yùn)用這些東西，它不是根據(jù)現(xiàn)成方法做成的……因此技藝必須伴隨這同等程度的忘記技藝。無技藝不是無知，而是艱難地超越知識(shí)的行動(dòng)。正是通過犧牲技藝，作品每時(shí)每刻都是一種純粹的開端，這一開端把創(chuàng)作變成了練習(xí)自由?！?br /> 　　
  　　我們想要研究的實(shí)際上是很簡(jiǎn)單的形象，那就是幸?？臻g的形象。在這個(gè)方向上，我們的探索可以稱作場(chǎng)所愛好（topophilie）。
  　　
  　　它不是從實(shí)證的角度被體驗(yàn)，而是在想象力的全部特殊性中被體驗(yàn)。
  　　
  　　在本書中我們將會(huì)看到，當(dāng)存在找到了最簡(jiǎn)陋的庇護(hù)之處時(shí)，想象力如何以這個(gè)逆命題的方向運(yùn)作起來：我們將看到想象力用無形的陰影建造起“墻壁”，用受保護(hù)的幻覺來自我安慰，或者相反，在厚厚的墻壁背后顫抖，不信賴最堅(jiān)固的壁壘。
  　　
  　　并非只有思想和經(jīng)驗(yàn)才能證明人的價(jià)值。有些代表人的內(nèi)心深處的價(jià)值是屬于夢(mèng)想的。夢(mèng)想甚至有一種自我增值的特權(quán)。它直接享受著它的存在。
  　　
  　　然而，除了回憶，出生的家宅從生理上印刻在我們心中。它是一組器質(zhì)性習(xí)慣。時(shí)隔20年，盡管我們踏過的都是無名樓梯，我們?nèi)詴?huì)重新感受到那個(gè)“最初的樓梯”所帶來的反射動(dòng)作，我們不會(huì)被這個(gè)略高的臺(tái)階絆倒。家宅的整個(gè)存在自行展開，與我們的存在相契合。
  　　
  　　在此，我們處于一種軸線上，圍繞它旋轉(zhuǎn)的是各種相互作用的解釋，用思想來解釋夢(mèng)，用夢(mèng)來解釋思想。解釋這個(gè)詞把這種轉(zhuǎn)化過于僵硬化了。事實(shí)上，我們處于形象和回憶的統(tǒng)一之中，想象力和記憶力的功能性混合之中。
  　　
  　　童年肯定不只是實(shí)在的東西。
  　　
  　　正是在夢(mèng)想的層面上，而不是在事實(shí)的層面上，童年在我們心中才保持鮮活，并且從詩歌的角度來說是有用的。通過永恒的童年，我們保留著關(guān)于往日的詩歌。在夢(mèng)中居住出生的家宅，這不僅僅是通過回憶來居住，而是如同我們夢(mèng)見它那樣，生活在消失的家宅里。
  　　
  　　于是，拋開所有保護(hù)方面的實(shí)證價(jià)值，在出生的家宅里建立起了幻想的價(jià)值，這是當(dāng)家宅不復(fù)存在之后仍然留存的最后價(jià)值。
  　　
  　　屋頂立刻說出了它的存在理由：它把害怕日曬雨淋的人置于遮蔽之下。地理學(xué)家總是反復(fù)提到，在每個(gè)國(guó)家，屋頂?shù)钠露仁顷P(guān)于氣候的最可靠信號(hào)之一。我們“理解”屋頂?shù)膬A斜。
  　　
  　　事實(shí)是否確曾有過記憶賦予它們的價(jià)值？久遠(yuǎn)的記憶只有通過賦予它們價(jià)值，賦予它們幸福的光暈，才能夠被憶起。一旦抹去價(jià)值，事實(shí)也就不復(fù)存在。它們可曾存在過？
  　　
  　　請(qǐng)注意，門上的“把手”按照家宅的比例尺本不應(yīng)該畫出來。它的功能比所有尺寸上的考慮更重要。它代表了開啟的功能。只有邏輯思維才會(huì)反對(duì)它具有同等的關(guān)閉和開啟的作用。在價(jià)值的領(lǐng)域里，鑰匙起關(guān)閉作用的時(shí)候比起開啟作用的時(shí)候多。把手起開啟作用的時(shí)候比起關(guān)閉作用的時(shí)候多。關(guān)閉的手勢(shì)總是比開啟的手勢(shì)更干脆、更有力、更簡(jiǎn)短。正是在衡量這些細(xì)微之處上，我們應(yīng)該像明科夫斯卡一樣做家宅的心理學(xué)家。
  　　
  　　正如我們所知，抽屜的隱喻以及其他幾個(gè)諸如“批量生產(chǎn)的成衣”之類的隱喻被伯格森用來形容概念哲學(xué)的缺陷。概念是用來對(duì)知識(shí)進(jìn)行分類的抽屜；概念是批量生產(chǎn)的成衣，它們剝奪了親身體驗(yàn)得來的知識(shí)的個(gè)體性。每個(gè)概念都在范疇的家具中有它自己的抽屜。概念是死去的思想，因?yàn)樗谄涠x上就是被分類的思想。
  　　
  　　“正如我們已經(jīng)嘗試證明的那樣，記憶不是把回憶分門別類放入抽屜或者登記在記錄冊(cè)上的能力。記憶里沒有記錄冊(cè)，沒有抽屜……”
  　　
  　　每一把鎖都是對(duì)撬鎖者的召喚。鎖是怎樣的一個(gè)心理學(xué)門檻啊。
  　　
  　　想象力從來不能夠說：僅此而已。永遠(yuǎn)都不止此。正如我們已經(jīng)說過多次，想象的形象并不受制于現(xiàn)實(shí)的檢驗(yàn)。
  　　
  　　維克多?雨果用短短一句話把形象和有居住功能的存在聯(lián)系起來。他說，對(duì)卡西莫多而言，教堂先后是“蛋殼，鳥巢，家宅，祖國(guó)，宇宙”。“幾乎可以說，他以它為形狀，就好像蝸牛以殼為形狀一樣。這就是他的居所，他的洞穴，他的罩子……他依附于教堂，就好像烏龜依附于它的龜殼一樣。毛糙不平的教堂就是他的甲殼?！边@些形象必須一個(gè)也不能少，才能說明一個(gè)外表丑陋的存在如何在錯(cuò)綜復(fù)雜的建筑物的各個(gè)角落找到他提心吊膽的藏身之處。就這樣，詩人通過形象的多樣性讓我們感覺到各種各樣庇護(hù)所的力量。但他立刻在大量堆疊的形象后面加上了一個(gè)節(jié)制的信號(hào)。雨果接著說：“無須警告讀者不要從字面上理解我們不得不在這里使用的比喻。這些無非是為了表達(dá)一個(gè)人和一座建筑物之間奇特、勻稱、直接、宛如同體的結(jié)合?！?br /> 　　
  　　因此，價(jià)值會(huì)改變事實(shí)的地位。一旦我們喜歡上一個(gè)形象，它就不再是事實(shí)的摹本。
  　　
  　　“實(shí)際上，鳥兒的工具就是它自己的身體，它的胸膛，它用胸膛擠壓并夯實(shí)建筑材料，直到把它們徹底馴服，混合在一起，使它們服從整體的建筑構(gòu)思?！泵资踩R向我們揭示了用身體建造的家宅，為身體建造的家宅，它從內(nèi)部成型，就像一個(gè)貝殼，在用身體塑造而成的內(nèi)部空間里。鳥巢的外形是由內(nèi)部決定的?！霸趦?nèi)部，決定鳥巢的圓周形狀的工具不是別的，正是鳥的身體。正是通過不停地轉(zhuǎn)圈，從各個(gè)角度往外推墻壁，鳥兒才能夠形成這個(gè)圓圈?！?br /> 　　
  　　鳥巢（我們能很快理解它）是臨時(shí)性的，但它卻在我們心中激發(fā)起關(guān)于安全的夢(mèng)想。顯著的臨時(shí)性如何能夠不妨礙這樣的夢(mèng)想？對(duì)這個(gè)矛盾的回答很簡(jiǎn)單：我們?cè)趬?mèng)想時(shí)不自覺地成為了現(xiàn)象學(xué)家。我們?cè)谀撤N天真狀態(tài)中重新體驗(yàn)了鳥的本能。我們喜歡強(qiáng)調(diào)掩映在綠葉中的綠色鳥巢的模仿本領(lǐng)。我們確實(shí)看見它了，但我們卻說它藏得很好。
  　　
  　　“軟體動(dòng)物從貝殼中流溢出來”，“任憑”建筑材料“滲出”，“適量地分泌出它的神奇保護(hù)層”。從第一次分泌開始家宅就是完整的。
  　　
  　　我們將會(huì)在另一章里說明，在想象中，進(jìn)去合出來從來不是對(duì)稱的形象。
  　　
  　　像所有重要的動(dòng)詞一樣，“出自”要求我們做許多研究，除了具體的心理區(qū)分之外，還要收藏一些難以感覺到的抽象運(yùn)動(dòng)。我們?cè)谡Z法派生、演繹和歸納中幾乎不再感覺到行為。動(dòng)詞自身凝固不動(dòng)，好像成了名詞。只有形象能使動(dòng)詞重新運(yùn)動(dòng)起來。
  　　
  　　當(dāng)我們用電影加速花朵的綻放時(shí)，我們獲得了祭獻(xiàn)的崇高形象。
  　　
  　　想象的生命沖動(dòng)所具有的加速度欲使出自大地的生物立刻獲得一個(gè)外形。
  　　
  　　我們跟隨想象力的擴(kuò)張活動(dòng)，直至超出現(xiàn)實(shí)以外。為了超越，必需首先擴(kuò)張。
  　　
  　　化石不再只是一個(gè)曾經(jīng)有過生命的生物，它是一個(gè)仍然活著的生物，沉睡在自己的形狀里。
  　　
  　　如果我們從這里面只看到用和常見事物作比較的方式來命名新事物這一語言習(xí)慣的簡(jiǎn)單沿用，那就錯(cuò)了。
  　　
  　　然而，從原則上拋棄任何批判態(tài)度的現(xiàn)象學(xué)家不能不承認(rèn)，當(dāng)運(yùn)用語詞的人超乎常理之時(shí)，當(dāng)形象超乎常理之時(shí)，夢(mèng)想正在深層上揭示自身。
  　　
  　　我們?cè)谀壳暗难芯恐兴龅氖菍?duì)自己提問，那些最簡(jiǎn)單的形象如何能夠在一些天真的夢(mèng)想里形成一種傳統(tǒng)。
  　　
  　　由于我們給一些詞加了著重號(hào)，我們懇求讀者注意，“如同”這個(gè)詞超越了“像”（comme）這個(gè)詞，確切地說，“像”忽略了一個(gè)現(xiàn)象學(xué)上的細(xì)微差別。像一詞在于模仿，而如同一詞意味著我們變成了夢(mèng)想著夢(mèng)想的那個(gè)主體本身。
  　　
  　　……我們開始想到，想象力是先于記憶的。
  　　
  　　于是“蝸牛無論旅行到何方，它都在自己家里。”
  　　
  　　固然，自然很擅長(zhǎng)制造龐然大物。人卻能輕易想象出更大的東西。
  　　
  　　翁加雷蒂對(duì)這幅古老的版畫夢(mèng)想良久以后，毫不含糊地說，藝術(shù)家成功地讓“狼令人同情，而烏龜令人討厭”。
  　　
  　　如果我有這幅版畫的復(fù)制品，我就會(huì)做一個(gè)測(cè)試來區(qū)分和度量人們參與在世饑餓這一沖突的角度和程度。
  　　
  　　我們?cè)陂喿x中所能收集到的文獻(xiàn)數(shù)量很少，因?yàn)檫@種完全生理上的縮成一團(tuán)已經(jīng)具有了否定主義的特征。
  　　
  　　當(dāng)孩子向外部展開的時(shí)候，她才發(fā)現(xiàn)她就是它，這或許是對(duì)緊縮在存在一角里的那種狀態(tài)的反應(yīng)。
  　　
  　　這里不再是一種顏色覆蓋在事物上面，而是事物自身結(jié)晶成憂傷、遺憾和懷念。
  　　
  　　心理學(xué)家，尤其是哲學(xué)家，很少注意童話故事里常常出現(xiàn)的縮影術(shù)。
  　　
  　　為了讓人相信，必須自己相信。對(duì)一個(gè)哲學(xué)家來說，針對(duì)這些“文學(xué)中的”縮影，這些很容易被文人縮小的對(duì)象，是否有必要提出一個(gè)現(xiàn)象學(xué)問題？意識(shí)——作家的意識(shí)、讀者的意識(shí)——是否能夠真誠(chéng)地活動(dòng)于這類形象的起源本身？
  　　
  　　……那么幾何學(xué)上的矛盾就迎刃而解，再現(xiàn)被想象所支配。再現(xiàn)不過是一種表達(dá)的載體，用來向他人傳遞我們自己的形象。
  　　
  　　“我以為人的想象力所發(fā)明的任何東西沒有不真實(shí)的，不論它們是在這個(gè)世界之中還是在別的世界之中?！?br /> 　　
  　　我們簡(jiǎn)要地提出這一點(diǎn)是為了強(qiáng)調(diào)自行完成的絕對(duì)形象和后于觀念，只作為思維總結(jié)的形象之間的本質(zhì)區(qū)別。
  　　
  　　用放大鏡的人輕而易舉地將司空見慣的世界劃去。他是嶄新對(duì)象面前的新鮮目光。植物學(xué)家的放大鏡是一段重新找回的童年。它重新賦予植物學(xué)家以兒童特有的放大眼光。借助于它，植物學(xué)家重新回到花園里，在花園里：孩子們眼里什么都很大。
  　　
  　　拿起一個(gè)放大鏡是集中注意力，但集中注意力難道不已經(jīng)是有了一個(gè)放大鏡嗎？注意力本身就是一塊起放大作用的玻璃。
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•   對(duì)好書的定義太精辟了了
•   說的太到位了。
•   好書的定義是讀時(shí)候覺得神清氣爽，然后讀過后發(fā)覺生活還是沒有什么變化
•   漢學(xué)家們經(jīng)常用這種手法分析，如宇文所安的《迷樓》
•   “甚于到中國(guó)當(dāng)代最后的田園詩人海子的現(xiàn)代詩歌，其作為隱喻與轉(zhuǎn)喻的形象，多為以風(fēng)為馬的自然形象。 ”
  你好，我不太理解你說的“以風(fēng)為馬”的意思，能解釋下嗎？謝謝呢
•   一方面，是房產(chǎn)商廣告中援引荷爾德林的詩句“人，詩意的棲居”；另一方面，居高不下的房?jī)r(jià)令望而卻步的人感嘆“人，失意地棄居”
•   呵呵，這就是現(xiàn)狀。在現(xiàn)代生活中，似乎房子意味著一切。沒有房子就等于什么也沒有。
•   我理解為交配權(quán) 或者說不交配權(quán) 反正是對(duì)自己交配行為的自由控制權(quán)
  不知作為上海男人你可有同感
•   呵呵，有同感。
•   呵呵，卡薩諾瓦說：“婚姻是愛情的墳?zāi)埂?。我覺得，在上海這地方，“婚姻是愛情的商品房。”如果不嫌棄把婚姻簡(jiǎn)單地看成是交配的話，那么房子就是抵押在你交配對(duì)象那邊的保證金。
•   你看的卡薩諾瓦回憶錄是5卷本嗎？我只買到了一本激情與艷遇 好象字?jǐn)?shù)不多啊
•   卡薩諾瓦說：“婚姻是愛情的墳?zāi)埂薄?br /> 你愿意入土為安還是曝尸街頭呢
•   從關(guān)系到空間再回到治體本身，我關(guān)心的是列斐佛爾——德希達(dá)——洪席耶的過程是否必然是這樣一個(gè)cycle……
•   回賈不許同學(xué)：呵呵，偶愿意入土為安。
•   在革命的街壘戰(zhàn)斗的血泊中發(fā)現(xiàn)詩意
  資產(chǎn)階級(jí)通過對(duì)于空間的規(guī)劃?rùn)?quán)從而異化和奴役人
  最終，這種奇妙的過程通過記憶與家宅，賦予人內(nèi)心空間的廣闊性。既是幸運(yùn)，也同是不幸，這種廣闊性只可能內(nèi)在于人。
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  列斐伏爾宣稱，“都市空間最核心的本質(zhì)或?qū)傩裕簶?gòu)成性中心”，即都市必須先有一個(gè)具有向心力的中心，然后以輻射狀向外擴(kuò)張，在使用價(jià)值相等的條件下，空間的交換價(jià)值依次遞減。這樣，他所謂的“進(jìn)入都市的權(quán)利”也可以理解為靠近構(gòu)成性中心的權(quán)利。兩人都認(rèn)可空間包含著時(shí)間，但側(cè)重點(diǎn)各有不同。巴什拉認(rèn)為空間包含個(gè)人的記憶，即過去的時(shí)間；列斐伏爾則認(rèn)為空間包含個(gè)人的現(xiàn)狀，即當(dāng)下的時(shí)間。在他看來，都市空間的輻射狀分布表明了它的等級(jí)制度，越是靠近都市中心，也就越是靠近權(quán)力中心和最高等級(jí)，反之亦然。那么，在都市中購買空間的實(shí)質(zhì)就是“購買了對(duì)時(shí)間的支配，也就是同時(shí)節(jié)約了時(shí)間又得到了愉悅”，節(jié)約時(shí)間是因?yàn)榭拷乩碇行模@得愉悅是因?yàn)榭拷鼨?quán)力中心，而這兩個(gè)中心本就合二為一。
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  盡管存在著程度不同和性質(zhì)差異，但不論何種社會(huì)類型，只要構(gòu)成性中心遙不可及、高不可攀，滿懷躋身都市中心希望的年輕人最終都將感到異常殘酷的絕望。因此，在一個(gè)經(jīng)濟(jì)蕭條又革命無望的年代里，年輕人迫不得已地紛紛從空間的政治學(xué)退回到了空間的詩學(xué)。
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  御宅族的普遍情緒既不會(huì)像是列斐伏爾高亢激昂的文風(fēng)，也不會(huì)像是巴什拉溫情動(dòng)人的語句。不論是端詳如今安居的家宅，還是年老之后回眸曾經(jīng)的舊宅，御宅族想必都會(huì)透露出這首詩中的憂郁氣息，它來自對(duì)于這個(gè)時(shí)代不動(dòng)聲色的絕望。
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  我在這里做下摘錄筆記，見諒哦。呵呵。
•   牛！巴舍拉和列斐伏爾都是我最感興趣的兩個(gè)人！lz握爪。不過俺的對(duì)象不再御宅族。。
•   從空間的政治學(xué)退回到了空間的詩學(xué)，是一種莫大的悲哀。但是正如里克爾書寫了一生一樣，人，雖然吃力，還是要行走。帕斯卡爾說，“人卻仍然比致他死命的東西更高貴?！崩献诱f：“知足者富，強(qiáng)行者有志。不失其所者久，死而不亡者壽?！?/li>
•   劉師，你的書評(píng)自成邏輯，完善完備。我想請(qǐng)教一個(gè)問題：你說了孤獨(dú)和隔離，好像是詩學(xué)的重要特征，從而聯(lián)系了“御宅族”。中國(guó)傳統(tǒng)文人居住生活的古典園林在我看來同樣是詩學(xué)的，詩意的，而空間開敞而不是封閉，空間流動(dòng)而不是隔離，那么這樣的詩意又會(huì)是什么族呢？
•   令人驚異，茅塞頓開
•   很有見解。膜拜
•   伊茲文之為用，固眾理之所因。
  恢萬里而無閡，通億載而為津。
  俯貽則於來葉，仰觀象乎古人。
  濟(jì)文武於將墜，宣風(fēng)聲於不泯。
  涂無遠(yuǎn)而不彌，理無微而弗綸。
  配霑潤(rùn)於云雨，象變化乎鬼神。
  被金石而德廣，流管弦而日新。
•   “鳥巢是臨時(shí)性的，但它卻在我們心中激發(fā)起關(guān)于安全的夢(mèng)想”；“貝殼在這里成了獨(dú)居著的‘要塞城市’，他是一位偉大的孤獨(dú)者，懂得用簡(jiǎn)單的形象來自我防衛(wèi)和自我保護(hù)。不需要柵欄，不需要鐵門，別人會(huì)害怕進(jìn)來”；“角落首先是一個(gè)避難所，它為我們確保了存在一個(gè)基本性質(zhì)：穩(wěn)定性”。

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