弗蘭德公路

用戶(hù)評(píng)論 (總計(jì)23條)

•   　　我發(fā)現(xiàn)自己現(xiàn)在變得有點(diǎn)難以消受法語(yǔ)。晚年的里爾克懷著多么大的深情和勇氣寫(xiě)了那些法語(yǔ)詩(shī)歌啊。讀完這本書(shū)的時(shí)候，我的心情此間低沉。在這個(gè)時(shí)間迷失的春分左右。。。今年1月28日認(rèn)真寫(xiě)在書(shū)上的東西，或許在提醒或要提示我什么?，F(xiàn)錄如下：
  　　
  　　西蒙的小說(shuō)，我可以稱(chēng)之為“神游式”創(chuàng)作。在歷史感、現(xiàn)實(shí)感與時(shí)代感的詩(shī)性基礎(chǔ)上（語(yǔ)言的信息儲(chǔ)存），一種現(xiàn)代語(yǔ)言自發(fā)的對(duì)自身的革命與解構(gòu)。這或許本身來(lái)源于法語(yǔ)的結(jié)構(gòu)。
  　　
  　　這種“神游”具廣大的信息收容能量與空間。是采集、加工式的出產(chǎn)。包括對(duì)現(xiàn)實(shí)的直接描述以及隱語(yǔ)狀態(tài)（無(wú)文化的文化）下的復(fù)雜加工。這種基于語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的詩(shī)性加工，是一種類(lèi)似于沒(méi)完沒(méi)了、層次重疊、自由流動(dòng)的生產(chǎn)狀態(tài)。這是小說(shuō)藝術(shù)核心精神之一種。簡(jiǎn)言之，是把世界性（時(shí)間、空間）通過(guò)精微的復(fù)雜化，使主題不斷得到加強(qiáng)或明朗化，而升華為關(guān)于人性的藝術(shù)。
  　　
  　　試比較帕慕克，另一個(gè)歷史感、現(xiàn)實(shí)感與時(shí)代感很強(qiáng)烈的現(xiàn)代小說(shuō)家。與“神游式”創(chuàng)作不同，帕慕克更接近于一種準(zhǔn)科學(xué)精神。并且體現(xiàn)為一種既定的美學(xué)追求。他所善于采用的是一種具備象征性的“移情”（美學(xué)術(shù)語(yǔ)。其實(shí)說(shuō)的是一種類(lèi)似于“對(duì)位法”的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，也即中國(guó)所言的“語(yǔ)境”的“前語(yǔ)境”地帶）。同時(shí)借“神游”剝離這種“對(duì)位法”式的象征意義，使美學(xué)本體凸現(xiàn)于小說(shuō)主題或在一種離心性（力）中加強(qiáng)主題。這是小說(shuō)藝術(shù)的核心精神之另一種。簡(jiǎn)言之，是在既定復(fù)雜中進(jìn)行精微的簡(jiǎn)化，同時(shí)從兩個(gè)方面升華小說(shuō)的主題，升華為關(guān)于人性的藝術(shù)。
  　　
  　　我想：現(xiàn)代小說(shuō)——
  　　法小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是大腦式的（或一種與大腦對(duì)應(yīng)的“星象圖”）；
  　　英小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是舞臺(tái)式的；
  　　德小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是哲學(xué)式（內(nèi)在邏輯性）的；
  　　美小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是自助餐式或莊園式（南）的；
  　　中國(guó)小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是（宋元明）都城（章回）式的。
•   　　『一』背景
  　　20世紀(jì)，一個(gè)不穩(wěn)定、充滿(mǎn)大變動(dòng)的年代，很多東西不再像19世紀(jì)那樣能以一個(gè)完整體來(lái)定義了。
  　　如文中P45-46描述的：這是一個(gè)槍支、膠靴、小圓塊橡皮和成衣的年代，這些衣服可以是屬于遠(yuǎn)古時(shí)代或任何時(shí)代或超越時(shí)間之外，在這種時(shí)代總少不了（叫喊、暴力、狂熱與情欲的不可理解、無(wú)法控制的大爆發(fā)）。世界表現(xiàn)出的復(fù)雜性、含混性，充斥著整個(gè)空間。
  　　
  　　『二』結(jié)構(gòu)
  　　小說(shuō)中情節(jié)、人物似乎以活動(dòng)（戰(zhàn)爭(zhēng)）為線(xiàn)索展開(kāi)，但卻又跳躍出另外一種情況——錯(cuò)位脫節(jié)、含混不清。作家通過(guò)繪畫(huà)般的描述（多畫(huà)面、多角度）多重身份重疊交錯(cuò)，組織著零星模糊的幻覺(jué)。在事物及動(dòng)作上進(jìn)行反復(fù)描寫(xiě)，循著某些貌似相同而實(shí)質(zhì)迥異的地點(diǎn)探索，或相反地、在表象不一的同一地點(diǎn)探索，作家在景象和情感同時(shí)出現(xiàn)中.......也許走到最后，卻發(fā)現(xiàn)又返回到原來(lái)的出發(fā)點(diǎn)，這時(shí)你收獲的是更豐富的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)樵谶@個(gè)過(guò)程中，建立起了一個(gè)通往別處的跳板，直至尋找到“共同本質(zhì)”，每個(gè)人由量變到質(zhì)變地認(rèn)識(shí)了自己。
  　　
  　　其中作為讀者的我們，閱讀只在不時(shí)被中斷，在一個(gè)疊一個(gè)的語(yǔ)境中迷失。P16對(duì)黑影與其相似之物聯(lián)接的一段描述采用這種重疊意象的方式：四個(gè)黑點(diǎn)——四個(gè)馬蹄——交替地分開(kāi)、會(huì)和（完全像從屋頂?shù)蜗碌乃蚋_切說(shuō)，這滴水?dāng)嗔蚜?，一部分還掛在檐槽的邊緣上（其現(xiàn)象可以分析如下：水底由自身的重量，拉長(zhǎng)如梨形后，繼續(xù)變形，然后變狹，最大的下端分離掉下，而上端似乎朝上收縮，像在分離后立即被往上吸，接著由于新加入的水分，這水滴又膨脹起來(lái)，一霎時(shí)后，似乎還是同一滴水仍然在同一位置上懸掛著，在此鼓起，如是可以無(wú)窮地重復(fù)。這水滴像一種一收一放的運(yùn)動(dòng)所推動(dòng)，像懸在橡皮筋一端的晶體球），同樣地，馬的腳和其影子分離后又再接合，不斷地相互靠攏，影子往自己身上收縮，像章魚(yú)的胡須一般......）像是由于相互滲透作用的現(xiàn)象，影子與原物雙重的動(dòng)物增殖四倍，相互交融的四只馬蹄及其四個(gè)影子好像在原地踏步似的來(lái)去之中一分一合。這段括號(hào)重復(fù)括號(hào)的內(nèi)容，像是一段插入語(yǔ)，但起了同樣重要的作用——都在盡量把一秒內(nèi)腦子里出現(xiàn)的形象并列出來(lái)。通過(guò)相關(guān)聯(lián)的跳躍間接地使自己置身于另外的生活中，通過(guò)想象力把在記憶力所看到的、所聽(tīng)見(jiàn)過(guò)的、閱讀過(guò)的東西全部收集起來(lái)加以組合。重復(fù)相同的意象，在對(duì)比、聯(lián)接中置換出下一種意識(shí)，一層又一層的向上建構(gòu)，最后回旋為那似乎必須有的唯一。
  　　
  　　作家本人曾說(shuō)過(guò)：寫(xiě)作，首先是創(chuàng)造形象，傳遞感情。他認(rèn)為用藝術(shù)語(yǔ)言感覺(jué)比文學(xué)思考更自在。
  　　感覺(jué)的重要性和無(wú)窮可能性是作品的層層細(xì)胞——瞬息死亡熟悉再生。這也是新小說(shuō)“未完成和不及物”的又一特征。德里達(dá)認(rèn)為：用語(yǔ)言寫(xiě)作的文字不是一個(gè)封閉的穩(wěn)定的實(shí)體，它有無(wú)窮無(wú)盡的異質(zhì)性和多樣性。在這點(diǎn)上，與同時(shí)代的新小說(shuō)代表人物格里耶強(qiáng)調(diào)物的實(shí)感比較，西蒙更強(qiáng)調(diào)感覺(jué)的質(zhì)地吧。
  　　
  　　『三』情節(jié)——非情節(jié)化
  　　如果說(shuō)文中有愛(ài)情，那是一種怎樣的愛(ài)情？無(wú)足輕重、無(wú)關(guān)緊要。
  　　如果說(shuō)有情節(jié)，那是一種怎樣的情節(jié)？非情節(jié)、非邏輯。
  　　P34-35不是田園詩(shī)般純樸的溫柔的愛(ài)情，也不是曲折的情節(jié)冗長(zhǎng)地、有組織的、合乎習(xí)慣方式展開(kāi)，從開(kāi)始進(jìn)入情節(jié)，逐步加強(qiáng)、漸漸發(fā)展、和諧而又合理地向上升的愛(ài)情——中間還被一些不可少的停頓和操作失誤打斷過(guò)——最后達(dá)到高峰，這之后也許有一個(gè)過(guò)渡，然后又是一個(gè)必不可少的漸弱；全不是這樣沒(méi)有什么連貫性的東西、沒(méi)有什么話(huà)語(yǔ)、什么準(zhǔn)備好的言辭，既沒(méi)有愛(ài)情的表示，也沒(méi)有任何解說(shuō)，只有這些：幾個(gè)無(wú)聲的形象，從遠(yuǎn)處看，幾乎不動(dòng)........在這種情形中，談不上有什么愛(ài)情，除非是這種愛(ài)情——或更確切地說(shuō)，這種強(qiáng)烈的情欲——就是如此：它是一種無(wú)言的事，是感情的沖動(dòng)，相互的推斥、厭惡、怨恨，這一切都未明白表示——甚至是未定型——是一連串的動(dòng)作、語(yǔ)言、無(wú)關(guān)重要場(chǎng)景。在這場(chǎng)景中心直截了當(dāng)就出現(xiàn)猛攻、急不可待的、迅速的、狂暴的肉搏。
  　　如果說(shuō)通篇有輪廓可言，一定像P89里描述的那樣——像灰色的甲醛。
  　　沒(méi)有體積、沒(méi)有任何特指，它似乎可以不占據(jù)，不依時(shí)間而存在，在一團(tuán)不明確的氣體中流動(dòng)；又似乎表面有形可依。這一切最終通過(guò)讀者的閱讀參與，凸顯出文本意義，整個(gè)情節(jié)復(fù)活了。
  　　
•   　　一 寫(xiě)作手法
  　　《弗蘭德公路》的寫(xiě)作受普魯斯特的影響非常大，是一本運(yùn)用意識(shí)流手法寫(xiě)成的小說(shuō)。所謂“意識(shí)流手法”就是把事件按它們?cè)谌说囊庾R(shí)中出現(xiàn)的次序依次書(shū)寫(xiě)下來(lái)，情節(jié)間的“因果次序”被人的意識(shí)中的“呈現(xiàn)次序”所代替。這樣寫(xiě)下來(lái)的小說(shuō)就象是一個(gè)依照時(shí)間拍攝出來(lái)的紀(jì)錄片被打亂后又重新組合，組合的方式依據(jù)一定的法則，但是，這里首先要指出的是這個(gè)法則在不同的意識(shí)流小說(shuō)中并不相同，就象一部電影運(yùn)用不同的剪輯。
  　　
  　　在電影剪輯中，鏡頭的連接有這么幾種，即切、劃、淡入淡出、疊化。“切”是最常用的剪輯方法，它直接把后一個(gè)鏡頭的第一幀粘到前一個(gè)鏡頭的尾上；“劃”則是用前一個(gè)鏡頭的最后一個(gè)畫(huà)面的邊線(xiàn)劃過(guò)銀幕取代原來(lái)的畫(huà)面；“淡入”則將一個(gè)鏡頭由黑畫(huà)面轉(zhuǎn)亮，“淡出”則是將一個(gè)鏡頭的尾端逐漸轉(zhuǎn)為黑畫(huà)面；“疊化”是將一個(gè)鏡頭的尾部畫(huà)面與接下來(lái)的鏡頭的開(kāi)始做短暫交疊（摘自大衛(wèi)?波德維爾的《電影藝術(shù)——形式與風(fēng)格》）。
  　　
  　　對(duì)于普魯斯特的那部《追憶似水年華》，從第一段開(kāi)頭你就可以看出來(lái)，他所用的剪輯可以認(rèn)為是“淡入淡出”。普魯斯特在寫(xiě)自己的意識(shí)的時(shí)候，人們并不知道他接下來(lái)要寫(xiě)什么，然后他的意識(shí)是一點(diǎn)點(diǎn)被揭示出來(lái)，就象是一個(gè)畫(huà)面被逐漸點(diǎn)亮，從一個(gè)小說(shuō)的感覺(jué)，他越寫(xiě)越多，越來(lái)越清晰，但是他必然把他要寫(xiě)的東西全都寫(xiě)完以后，他才會(huì)轉(zhuǎn)到別的地方，另外，如果把他的小說(shuō)再與電影攝影對(duì)應(yīng)一下，那他用的一定是長(zhǎng)鏡頭。也就是說(shuō)，他是用的長(zhǎng)鏡的攝影和淡入淡出的剪輯方法。他基本上沒(méi)有用到蒙太奇（蒙太奇花樣繁多，這里的蒙太奇僅指的是在場(chǎng)景中的鏡頭中間插入其它場(chǎng)景中的鏡頭使兩個(gè)場(chǎng)景中的鏡頭交錯(cuò)呈現(xiàn)）。
  　　
  　　西蒙的這個(gè)小說(shuō)則與他不同，這本小說(shuō)中所用的是快鏡攝影，鏡頭長(zhǎng)短不等，而且用了蒙太奇（同上），他的鏡頭連接不僅有“切”還有“劃”亦有“疊化”。
  　　
  　　這里的“切”指的是在一個(gè)段落結(jié)束以后，接下來(lái)一個(gè)段落被轉(zhuǎn)換到另一段情節(jié)（或另一段意識(shí)）；這里的劃指的是在同一個(gè)段落的中間情節(jié)即被轉(zhuǎn)換；這里的“疊化”指的是他把兩個(gè)相似的事件之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換，比如佐治在和德?雷謝克的妻子偷情的時(shí)候他在其中串到了他與另一個(gè)女人偷情的情節(jié)上去了，在這時(shí)候他對(duì)女人的身體的描述可以同時(shí)適用兩個(gè)女人，幾乎無(wú)法分開(kāi)，也就是說(shuō)同一個(gè)句子你不知道它到底是屬于哪個(gè)情節(jié)，也許同時(shí)屬于兩個(gè)情節(jié)所共有。此外還有他在與科麗娜一起的時(shí)候，那是在暗中，他總是想起他在悶罐車(chē)中的情景也是疊化。
  　　
  　　另外，西蒙在寫(xiě)作的時(shí)候還用到一種電影中最常用到的一種連貫性，比如電影中，有人打開(kāi)門(mén)出去，然后下一個(gè)鏡頭是有人打開(kāi)門(mén)進(jìn)來(lái)，但是這不是同一個(gè)門(mén)。還有在一個(gè)鏡頭的末尾，一個(gè)人說(shuō)一句話(huà)，然后下一個(gè)鏡頭中有人回答，但是他已不是在回答他了。對(duì)這小說(shuō)略加注意即可發(fā)現(xiàn)，西蒙在這小說(shuō)里也大量運(yùn)用這種對(duì)接方法。
  　　
  　　就象剪輯是電影的后期制作一樣，得等到所有的鏡頭拍攝完成以后才進(jìn)行的工作。這部小說(shuō)的寫(xiě)作肯定也得是把整個(gè)故事構(gòu)思完成（這種非常成熟的構(gòu)思并不常見(jiàn)）以后才能寫(xiě)，因?yàn)樵谛≌f(shuō)的開(kāi)頭寫(xiě)到的東西就是故事的結(jié)局。作家在寫(xiě)作這小說(shuō)時(shí)不會(huì)再有即興發(fā)揮的自由，故事的情節(jié)象鐵板一樣已被牢牢的釘死，在寫(xiě)作時(shí)作者所要做的就是把這個(gè)故事中的情節(jié)（全是現(xiàn)象式的描述）一點(diǎn)一點(diǎn)鋪展開(kāi)來(lái)，或者說(shuō)象一個(gè)雜貨商把他的商品從他的皮包里依次掏出來(lái)，那是各種五顏六色的襪子、披巾、頭套還有小褲衩等等，然后就把他們雜亂的擺在一起。
  　　
  　　因此，作為一個(gè)讀者在閱讀時(shí)候也得象一個(gè)顧客一樣對(duì)這一堆商品的用途非常了解，只有這樣才能在閱讀的時(shí)候知道他在寫(xiě)什么東西，也就是說(shuō)，只有你清晰的了解了這本書(shū)中的故事的情節(jié)，你才能知道這個(gè)“雜貨商”從皮包里掏出來(lái)的都是一件一件精美的而且完好無(wú)損的成品而不是破布。其實(shí)只要是對(duì)他的故事非常理解了，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他的小說(shuō)一點(diǎn)也不亂，個(gè)性統(tǒng)一的人物塑造，有根有據(jù)的情節(jié)發(fā)展幾乎沒(méi)有一絲破綻，每個(gè)片斷都象是帶有DNA信息一樣，一看就知道他分屬于哪個(gè)情節(jié)。另外，如果把這小說(shuō)的寫(xiě)作手法與一個(gè)電影攝影和剪輯方法來(lái)比較的話(huà)， 我覺(jué)得這部小說(shuō)最象大衛(wèi)?林奇的《穆荷蘭道》，而普魯斯特的小說(shuō)則象是塔爾科夫斯基的《鄉(xiāng)愁》。
  　　
  　　二 故事簡(jiǎn)介
  　　下面是這小說(shuō)的故事簡(jiǎn)介和對(duì)其中的幾段主要情節(jié)中染色體的“堿基對(duì)”進(jìn)行辨別——堿基對(duì)就是情節(jié)中的人物的不同組合。如果讀者想自己去把這小說(shuō)弄清的話(huà)，可以略去不看或回頭再看。如果你想省點(diǎn)時(shí)間來(lái)閱讀這本小說(shuō)，相信了解了其中的故事情節(jié)必使你很快就可以對(duì)這部小說(shuō)愛(ài)不釋手。
  　　
  　　主角佐治在第二次世界大戰(zhàn)前加入一支騎兵隊(duì)伍，隊(duì)長(zhǎng)是他的一個(gè)表親叫德?雷謝克，他們有一個(gè)共同的先祖也叫德?雷謝克。老德?雷謝克原是一個(gè)法國(guó)貴族，但是在法國(guó)大革命以后背判了自己的階級(jí)放棄了貴族身份并在處死國(guó)王的判決書(shū)上簽上關(guān)鍵的一票。后來(lái)政府命他率領(lǐng)一支軍隊(duì)出征西班牙，結(jié)果兵敗，只好一路潰逃回家，回家后用一支手槍自殺身亡。
  　　
  　　小德?雷謝克在第二次世界大戰(zhàn)以前恢復(fù)了他的貴族名號(hào)，過(guò)起了花花公子的生活，在中年的時(shí)候娶了一位比他小二十歲的女子科麗娜。他為了討得他的歡心，什么都遷就她，不僅為她買(mǎi)下了一個(gè)馬廄和賽馬場(chǎng)雇傭了一個(gè)專(zhuān)業(yè)的騎手，還對(duì)她與那騎手之間的偷情忍氣吞聲、不聞不問(wèn)。當(dāng)然，他并非是不在乎，只是他一心想讓她自律。但是他只能落得失望。他在戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)前加入騎兵隊(duì)成了上尉隊(duì)長(zhǎng)，并且也把那個(gè)讓他吃醋的騎師也帶到了部隊(duì)當(dāng)了他的勤務(wù)兵，這就是書(shū)中的伊格萊茲亞。
  　　
  　　戰(zhàn)前他們駐扎在默茲河附近的一個(gè)小村。少尉布呂姆和士兵瓦克、馬爾登住在一個(gè)農(nóng)家里，這家人有三個(gè)成員，一個(gè)漂亮的女人和一個(gè)跛子，一個(gè)丑老太婆。跛子并非女人的丈夫，卻對(duì)那女人的看管非常嚴(yán)，但是佐治仍然成功的與那女人偷情。瓦克是個(gè)“百事通”，什么都知道，馬爾登是個(gè)裝配工，對(duì)馬一竅不通，因?yàn)樽约旱淖T不聽(tīng)話(huà)，而用頭盔砸它的頭，終把它砸死。少尉布呂姆是個(gè)喜歡夸夸其談的猶太人。
  　　
  　　戰(zhàn)爭(zhēng)發(fā)生在一個(gè)雨天里，他們?cè)庥龅聡?guó)人的伏擊，隊(duì)伍一下子就被打垮。人死了大半，逃出去的了了無(wú)幾，瓦克死在佐治面前，佐治僥幸逃得性命。在逃亡途中，他遇到了隊(duì)長(zhǎng)雷謝克、勤務(wù)兵伊格萊茲亞和猶太人少尉布呂姆，然后和他們?cè)趹?zhàn)場(chǎng)上一起漫無(wú)目標(biāo)的流亡。
  　　
  　　隊(duì)長(zhǎng)德?雷謝克看到他的隊(duì)伍瞬間被殲滅，與老雷謝克遭遇相同的命運(yùn)，再加上對(duì)生活傷心失望，他力求一死。一路上他對(duì)阻擊兵所帶來(lái)的危險(xiǎn)絲毫也不關(guān)心，因?yàn)樗哪康木褪抢眠@次戰(zhàn)爭(zhēng)送掉自己的性命，最終他如愿一償，而其它的人則逃走了。佐治和伊格萊茲亞一起，布呂姆則不知去向。佐治和伊格萊茲亞試圖換上農(nóng)民的衣服逃跑，但是又因?yàn)槿绱藛适Я藱C(jī)會(huì)，他們被一隊(duì)工程兵拋棄，終于還是被抓住。然后又被裝在悶罐車(chē)載往戰(zhàn)俘營(yíng)，在半路上佐治遇到了同樣被抓到的布呂姆。
  　　
  　　在戰(zhàn)俘營(yíng)里，伊格萊茲亞遮遮掩掩的對(duì)布呂姆和佐治說(shuō)起他們的隊(duì)長(zhǎng)雷謝克的家事，以及他和隊(duì)長(zhǎng)妻子科麗娜的緋聞。而布呂姆則給佐治添油加醋的編造老德?雷謝克自殺的故事。后來(lái)布呂姆在戰(zhàn)俘營(yíng)中死于疾病，而佐治和伊格萊茲亞逃出了出來(lái)。
  　　
  　　回國(guó)后，佐治在家鄉(xiāng)經(jīng)營(yíng)種植園，他和伊格萊茲亞沒(méi)有再見(jiàn)面，伊格萊茲亞也沒(méi)有再去找科麗娜。后來(lái)佐治偶然的從一個(gè)人口中聽(tīng)說(shuō)科麗娜改嫁到了圖盧茲。他就去找她，并與她共度一晚，在那之前佐治一直知道科麗娜，而且把他當(dāng)成自己的性幻想對(duì)象?？汽惸葟乃谥胁胖赖?雷謝克與他曾在一個(gè)連隊(duì)服役但是不相信他所說(shuō)的話(huà)，最后兩人不歡而散。
  　　
  　　上面就是故事的梗概。這個(gè)故事也就這么幾個(gè)情節(jié)，一個(gè)是老雷謝克的（里面老是出現(xiàn)手槍、自殺和盧梭全集），一個(gè)是小雷謝克的，一個(gè)是伊格萊茲亞的（總是有馬的主題），一個(gè)是布呂姆的（猶太人和祖?zhèn)鞯碾s貨鋪），還有佐治的（他有時(shí)回憶自己的父親和母親，和與他偷情的兩個(gè)女人）。前面那些人分別出現(xiàn)在佐治的這段經(jīng)歷中的不同階段。當(dāng)情節(jié)中同時(shí)出現(xiàn)雷謝克、伊格萊茲亞和布呂姆時(shí)，那一定是在戰(zhàn)爭(zhēng)之后他們流亡那一段；當(dāng)情節(jié)中出現(xiàn)布呂姆和佐治的交談時(shí)，那一定出現(xiàn)在運(yùn)送他們?nèi)?zhàn)俘營(yíng)的列車(chē)上或在戰(zhàn)俘營(yíng)里，因?yàn)樵谀侵八麄儧](méi)有說(shuō)什么話(huà)；當(dāng)情節(jié)中只有伊格萊茲亞和佐治時(shí)，那一定是在雷謝克被打死以后，或是他們從戰(zhàn)俘營(yíng)中的第二次逃亡之旅。而當(dāng)情節(jié)中出現(xiàn)瓦克時(shí)，那一定是在戰(zhàn)斗之前。同樣，當(dāng)情節(jié)中出現(xiàn)科麗娜和佐治在一起時(shí)，那一定是在佐治從戰(zhàn)俘營(yíng)逃回家以后的才發(fā)生的事。如果把這故事的情節(jié)完全弄清楚了，小說(shuō)中的每一段，都會(huì)清清楚楚的擺在那里，一點(diǎn)也不會(huì)弄混。一看就知道作者在寫(xiě)哪一段和從哪一段劃到了哪一段，這一切非常清晰鮮明，一點(diǎn)也不晦澀。當(dāng)你能把這小說(shuō)的情節(jié)弄得爛熟于胸的時(shí)候，你可能會(huì)對(duì)這小說(shuō)愛(ài)不釋手，因?yàn)槔锩娴囊庀蠓浅８蛔愫腿宋飿O其可愛(ài)。
  　　
•   　　常言說(shuō)，一切偉大的文學(xué)作品都建立或瓦解了某種文體。這樣的“常言”幸好我只在本雅明評(píng)價(jià)普魯斯特的時(shí)候才看到，近幾天重新想起是在讀法國(guó)作家克勞德·西蒙的《弗蘭德公路》。我不知道如何歸類(lèi)西蒙的這部小說(shuō)，倒不是說(shuō)因?yàn)槠浠逎y懂，而是因?yàn)槊曰蟛唤?。西蒙雖然歸屬于法國(guó)新小說(shuō)派，但是眾所周知，新小說(shuō)派作家比如阿蘭·羅伯-格里耶、貝克特和杜拉斯等其實(shí)各有其風(fēng)格特點(diǎn)，他們主要是因?yàn)榉磦鹘y(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的寫(xiě)法才籠統(tǒng)才成為一個(gè)流派。如果說(shuō)西蒙在《弗蘭德公路》這部成名作中建立了某種文體的話(huà)，我的閱讀印象是，他把一種繁復(fù)美學(xué)發(fā)揮到了極致。
  　　
  　　1960年，西蒙接受媒體的訪(fǎng)問(wèn)談到《弗蘭德公路》的創(chuàng)作經(jīng)過(guò)：“當(dāng)我們想寫(xiě)一部小說(shuō)時(shí)，當(dāng)我們開(kāi)始想敘述一個(gè)故事時(shí)，實(shí)際上這故事已完結(jié)。我們轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，朝后看自己剛走過(guò)的道路，看到的全程全部呈現(xiàn)一片混亂。遠(yuǎn)景與前景一樣地清晰、逼近，像從望遠(yuǎn)鏡里看去一般。”也就是說(shuō)西蒙在創(chuàng)作過(guò)程中致力于把世界表現(xiàn)為一團(tuán)亂麻似的混亂，用自我的書(shū)寫(xiě)表現(xiàn)這個(gè)世界的時(shí)候，同時(shí)毫不降低它無(wú)法擺脫的復(fù)雜性。傳統(tǒng)的寫(xiě)法是用小說(shuō)的秩序?qū)ΜF(xiàn)實(shí)世界進(jìn)行整理和規(guī)劃。所以我們已經(jīng)習(xí)慣了一種環(huán)境、人物和情節(jié)這樣的傳統(tǒng)小說(shuō)，直線(xiàn)型的敘事講述起來(lái)清晰而且有條理，開(kāi)始和結(jié)束都能一目了然。但是在西蒙的小說(shuō)中雖然我們能大致概括出主題是關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)的災(zāi)難和大自然的美景對(duì)比中人的處境和感受。有人物是幾個(gè)騎兵，但是模糊不清。有情節(jié)，但是可以忽略不計(jì)。開(kāi)始和結(jié)束也令人難以捉摸。唯一貫穿全書(shū)的是無(wú)窮無(wú)盡的描述，動(dòng)用身體的所有感官能體驗(yàn)到的所有感覺(jué)和意象，根本沒(méi)有喘息的時(shí)間一幅幅的畫(huà)面接踵而至，令人應(yīng)接不暇。小說(shuō)中充斥著大量的“這是說(shuō)”、“或者可以說(shuō)”、“更確切說(shuō)”這樣的短語(yǔ)對(duì)描述的畫(huà)面進(jìn)行補(bǔ)充說(shuō)明，這些還不夠的時(shí)候甚至運(yùn)用大量的括號(hào)意猶未盡似的再一次解釋。西蒙對(duì)細(xì)節(jié)有些過(guò)于病態(tài)的迷戀，一個(gè)場(chǎng)景會(huì)從不同的角度不厭其煩地進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，繁復(fù)的畫(huà)面擁擠不堪，似乎在刻意考驗(yàn)著讀者閱讀的承受能力。這點(diǎn)不時(shí)的讓我想起普魯斯特那個(gè)眾所周知的例子，為了描寫(xiě)自己在把一片餅干浸泡在茶里時(shí)回憶起的幼時(shí)在鄉(xiāng)下的美好時(shí)光，他竟然為此寫(xiě)了八十頁(yè)的篇幅。在西蒙的小說(shuō)中我們似乎看到了這種繁復(fù)的小說(shuō)傳統(tǒng)悄悄的延續(xù)。
  　　
  　　西蒙的所有的小說(shuō)似乎都有自傳和戰(zhàn)爭(zhēng)的影子，他生于第一次世界大戰(zhàn)的前夕，父親戰(zhàn)死沙場(chǎng)，其后西蒙也參加過(guò)西班牙內(nèi)戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)，《弗蘭德公路》就取材于二戰(zhàn)的經(jīng)歷。戰(zhàn)后的西蒙在故鄉(xiāng)一邊種植葡萄園，一邊開(kāi)始寫(xiě)作。他遠(yuǎn)離塵囂，隱居故土，生性孤獨(dú)，沉默寡言，深居簡(jiǎn)出，除了寫(xiě)作似乎與人也沒(méi)有交流。這種沒(méi)有公共生活的獨(dú)居經(jīng)歷對(duì)他的創(chuàng)作不可能不產(chǎn)生影響，沉迷于過(guò)往的戰(zhàn)爭(zhēng)經(jīng)歷，自我過(guò)于主觀(guān)的沉思，讓回憶成為了他寫(xiě)作中不可忽略的部分。本雅明評(píng)價(jià)普魯斯特的《追憶似水年華》的時(shí)候說(shuō)：“對(duì)于回憶著的作者來(lái)說(shuō)，重要的不是他經(jīng)歷過(guò)的事情，而是如何把回憶編織出來(lái)?！币簿褪钦f(shuō)，在作品中，作家不可能按照生活原來(lái)的樣子描繪生活，而是把它作為經(jīng)歷過(guò)它的人回憶描繪出來(lái)。回憶是一種加工，是一種再創(chuàng)造，是一種想象中的主觀(guān)內(nèi)射。世界的存在本來(lái)是沒(méi)有意義的，意義不過(guò)是后人強(qiáng)加的而已，為了恢復(fù)世界這種赤裸裸的本真的混亂，需要?jiǎng)佑蒙眢w的各種感覺(jué)，盡可能的用各種方式從不同的角度描述那個(gè)世界。在這里，西蒙的筆下，繁復(fù)的小說(shuō)世界是現(xiàn)實(shí)世界的表象，也是它的本真。
  　　
  　　卡爾維諾曾就小說(shuō)的繁復(fù)美學(xué)進(jìn)行過(guò)闡述，他認(rèn)為雖然過(guò)分宏偉的設(shè)想在許多領(lǐng)域中都可能令人厭倦，但是在文學(xué)中則恰恰相反，我們需要的正是一種百科全書(shū)式的甚至可以囊括宇宙的文學(xué)，“文學(xué)所面臨的重大挑戰(zhàn)就是必須能夠把知識(shí)各部門(mén)、各種‘密碼’總匯起來(lái)，織造出一種多層次、多面性的世界景觀(guān)來(lái)”。從歌德到福樓拜，從普魯斯特到現(xiàn)在寫(xiě)《弗蘭德公路》的西蒙，似乎從未放棄過(guò)這種不可能的理想和勇氣。幾百年的努力嘗試，西蒙延續(xù)了可貴的小說(shuō)傳統(tǒng)，也創(chuàng)造了新的繁復(fù)美學(xué)的傳統(tǒng)，一九八五年的諾貝爾獎(jiǎng)授予他，多多少少撫慰了這位在小說(shuō)的探索之路上越走越遠(yuǎn)的孤獨(dú)者。
  　　
  　　思郁
  　　
  　　2008-11-11
  　　
  　　
  　　
  　　弗蘭德公路，【法】克勞德·西蒙著，林秀清譯，上海譯文出版社2008年10月第一版，定價(jià)：23.00元
  　　
•   　　羅豫/文
  　　
  　　法蘭西向來(lái)是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的熱門(mén)，然而近30年來(lái)，卻只有兩位真正意義上的法國(guó)本土作家榮膺此冠。在我看來(lái)，這恰是瑞典老頭子們對(duì)熱熱鬧鬧的當(dāng)代法國(guó)文壇的某種定評(píng)：代表新小說(shuō)派和新寓言派文學(xué)成就的，不是在中國(guó)名氣沖天的格里耶、莫迪亞諾，而是為人一貫低調(diào)的克勞德·西蒙和勒克萊齊奧。用作品說(shuō)話(huà)，這是他們二人奪獎(jiǎng)的唯一理由。
  　　
  　　隨著一年一度諾獎(jiǎng)的頒出，勒克萊齊奧這個(gè)名字，旋風(fēng)一般席卷素有諾獎(jiǎng)情結(jié)的中國(guó)讀書(shū)界。不到半月時(shí)間內(nèi)加印、重印或再版，動(dòng)作快得極具中國(guó)特色。但與勒克萊齊奧的成名作《訴訟筆錄》幾乎同一天再版的，正是快被忘卻了的克勞德·西蒙兩部代表作《弗蘭德公路》和《農(nóng)事詩(shī)》。很難否認(rèn)，許多好書(shū)的降生有賴(lài)于運(yùn)作策劃，但或憑著水到渠成，抑或靠眼光和運(yùn)氣，冥冥中來(lái)的緣分也是讓人欣喜的一件事。
  　　
  　　顯然，《弗蘭德公路》是本挑戰(zhàn)讀者的小說(shuō)，卻也是20世紀(jì)小說(shuō)史上繞不過(guò)的作品。它的閱讀難度，天生決定了不容易擁有廣泛的讀者群。正如現(xiàn)代藝術(shù)大多拒絕迎合大眾口味，專(zhuān)注于自身的形式探索，西蒙對(duì)小說(shuō)藝術(shù)的諸種探索，有著諸多可圈可點(diǎn)之處，自然逃不過(guò)文學(xué)史家們的眼睛。
  　　
  　　克勞德·西蒙早年經(jīng)歷豐富，曾親身參與戰(zhàn)爭(zhēng)，多次死里逃生，從事寫(xiě)作后頗為低調(diào)，深居簡(jiǎn)出，極少發(fā)表言論。從《弗蘭德公路》中不難看出，印象和感受是西蒙精神世界中的主角，少數(shù)的判斷和評(píng)論，則常常以粗拙的形式呈現(xiàn)。全局視角的戰(zhàn)爭(zhēng)在西蒙眼里難有正義非正義之分。在《弗蘭德公路》中，他將自己對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的印象和感受，組成一幅讓人眼花繚亂的立體主義拼貼畫(huà)。
  　　
  　　小說(shuō)情節(jié)并不復(fù)雜，卻隱晦模糊；人物寥寥數(shù)個(gè)，但由于敘述口吻在第一人稱(chēng)和第三人稱(chēng)之間肆意轉(zhuǎn)換，光是弄清楚每句話(huà)都是誰(shuí)說(shuō)的，就要費(fèi)讀者一番思量。西蒙在增強(qiáng)場(chǎng)景畫(huà)面感和傳達(dá)人物內(nèi)心體驗(yàn)方面揮灑筆墨，卻似乎并不認(rèn)為有必要對(duì)自己肆意蔓延的想象力進(jìn)行任何克制，所以行文多用括號(hào)，連找不到另一半的括號(hào)都不吝惜。大段類(lèi)似于意識(shí)流的文字，有時(shí)簡(jiǎn)直像一份自由聯(lián)想答卷。時(shí)間和因果的霸權(quán)地位在這部小說(shuō)里一落千丈，取而代之的是精神世界各種姿態(tài)的心血來(lái)潮。
  　　
  　　巴黎《快報(bào)》記者就該書(shū)問(wèn)西蒙：“您感到您的這本小說(shuō)像快鏡攝影嗎？”西蒙答道：“完全是這樣。全部事物一起涌現(xiàn)我的腦海中。一陣陣地涌現(xiàn)；問(wèn)題在于怎樣把它們組織起來(lái)?！睅缀跄軌蛳胂?，西蒙是在努力想辦法將自己樹(shù)杈一樣的思維線(xiàn)索納入單線(xiàn)程的文句中，同時(shí)不忘隨時(shí)給某片迷人的樹(shù)葉來(lái)一個(gè)特寫(xiě)鏡頭。
  　　
  　　但讀者依據(jù)這些一個(gè)挨著一個(gè)的字，恐怕很難構(gòu)造出一個(gè)與西蒙腦子的樹(shù)接近的結(jié)構(gòu)。西蒙曾說(shuō)：“凡高和畢加索是否曾思忖過(guò)普通人能夠毫無(wú)困難地鑒賞他們的畫(huà)！我認(rèn)為一個(gè)作家無(wú)須向自己提出這類(lèi)問(wèn)題。要是我們力圖使自己適合一般讀者的理解力，那就完蛋了！”話(huà)雖如此，《弗蘭德公路》的敘述還是讓人望而卻步，寧可承認(rèn)自己只是“一般讀者”。倒是那些充滿(mǎn)詩(shī)意和才氣的特寫(xiě)鏡頭，能在讀者腦子里留下痕跡。筆者觀(guān)立體主義畫(huà)作時(shí)，也常常會(huì)有類(lèi)似的想法：把這一塊和那一塊的位置調(diào)換一下，可以嗎？至少那些嘖嘖稱(chēng)贊的評(píng)論家們，能察覺(jué)到嗎？
  　　
  　　不管受存在主義前輩的影響還是個(gè)人經(jīng)歷的烙印，西蒙在意義問(wèn)題上給出的一個(gè)“否”字大得有些讓人生疑。在諾貝爾受獎(jiǎng)演說(shuō)詞中，西蒙引用羅蘭·巴特的話(huà)說(shuō)明自己的看法：“要是世界有什么意義的話(huà)，那就是它毫無(wú)意義可言——除了世界本身的存在?！蔽髅勺置嫔系臒o(wú)意義，并不意味著之后就可以如獲赦令、歡天喜地去做自己愿意的事，反倒是歷盡滄桑的老者式的嘆息。西蒙說(shuō)這話(huà)時(shí)，腦子里多半不是哲學(xué)意義上“世界本身的存在”，而是自己一生中遇到的那些表面上意義重大，實(shí)則荒謬無(wú)聊的事。戰(zhàn)爭(zhēng)就是如此。
  　　
  　　《弗蘭德公路》雖然沒(méi)有明顯的線(xiàn)索、連貫的故事情節(jié)、清晰的觀(guān)點(diǎn)，卻浸透了陰冷、厭倦、無(wú)可奈何的氣氛。騎兵一路潰敗，連戰(zhàn)線(xiàn)都找不到。逃亡路上唯一有望抗衡的敵手就是自己的生理需求。物質(zhì)和精神雙重匱乏的日子，只好靠傳播流言蜚語(yǔ)和對(duì)女人的幻想來(lái)打發(fā)。騎兵軍官的私事成為最耐嚼的骨頭：年輕美貌的妻子與馴馬師關(guān)系曖昧，身為貴族的騎兵軍官或許正是到戰(zhàn)場(chǎng)上來(lái)了解自己的生命（“戰(zhàn)爭(zhēng)為他提供了機(jī)會(huì)，得以體面地實(shí)現(xiàn)。”），這才會(huì)在聽(tīng)到槍聲時(shí)以仿佛來(lái)自另一個(gè)時(shí)代的本能拔刀相向……西蒙用否定式描述了自己心目中世界的存在?！陡ヌm德公路》在這“無(wú)意義”的平臺(tái)上至少負(fù)載了兩重意義：反戰(zhàn)、反傳統(tǒng)戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)。該書(shū)同《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》之類(lèi)經(jīng)典文本的強(qiáng)烈對(duì)照，從內(nèi)容上強(qiáng)調(diào)了其現(xiàn)代藝術(shù)的色彩。想到畢加索的名作《厄爾尼卡》，讓人忍不住猜想，或許立體主義和二十世紀(jì)的戰(zhàn)爭(zhēng)，果然存在某種氣質(zhì)上的契合。
•   這本書(shū)看的我云里霧里，你這么一說(shuō)，好像有點(diǎn)開(kāi)竅了。不賴(lài)~
•   細(xì)細(xì)地看，看細(xì)細(xì)的味道。
•   立體繪畫(huà)的小說(shuō)．呵呵
•   趕路 ？ 忽忽 干嘛的
•   呵呵?？赐昴愕膶?zhuān)業(yè)介紹有想看的沖動(dòng)
•   那么LZ覺(jué)得這本書(shū)是應(yīng)該先看一下簡(jiǎn)介再看咯？我看得也是云里霧里的
•   多謝樓上的意見(jiàn)，尤其第二點(diǎn)：）
•   問(wèn)題，為什么克洛德西蒙采用了這種形式？法國(guó)新小說(shuō)的立足點(diǎn)在哪里，反對(duì)的又是什么？感覺(jué)樓主再看看昆德拉和羅伯格里耶的文論自然就清楚了。那個(gè)時(shí)候你肯定會(huì)覺(jué)得克洛德西蒙絕不僅僅是文體性質(zhì)的探索，而尤其更想要表達(dá)的內(nèi)容。
•   “因?yàn)檎嬲蓯?ài)而美麗的私人記憶，在20世紀(jì)消失了，在巨大的戰(zhàn)爭(zhēng)和科學(xué)的進(jìn)攻之下失去了意義，所以，表現(xiàn)在藝術(shù)中，才會(huì)出現(xiàn)繁復(fù)的美學(xué)。”——真是明顯的自以為是。你就忽略了形式美就是形式美，不論古代現(xiàn)代都任然對(duì)某些形式情有獨(dú)鐘，看看華麗繁復(fù)的宮殿、繪畫(huà)作品、音樂(lè)......看看你的酷我聽(tīng)歌單就知道了，干嘛搞得好像很神秘神圣的樣子，好像讀了幾本較為著名的作家的論文，就不管說(shuō)得是對(duì)是錯(cuò)拿來(lái)用就行了，在我看來(lái)，那些論文你也根本沒(méi)讀進(jìn)去，停留于表面的名詞、推理，作家的理論是與自己的寫(xiě)作相關(guān)的，如果沒(méi)有作家的創(chuàng)作實(shí)踐，很容易滿(mǎn)足于表面的術(shù)語(yǔ)玩弄。你哪個(gè)什么時(shí)間、歷史、哲學(xué)啊，都是一堆狗屁。許多理論哲學(xué)家都是胡說(shuō)八道，包括一些較為著名的。
•   感覺(jué)你對(duì)這位很推崇
  打算看一下
•   其實(shí)西蒙獲獎(jiǎng)挺詭異的 作為新小說(shuō)派第二梯隊(duì)的人物 居然一舉超越了格里耶 薩洛特 和 米歇爾·布托爾這些新小說(shuō)派一線(xiàn)的作家 在當(dāng)時(shí)十分令人驚訝 據(jù)說(shuō)當(dāng)年美國(guó)學(xué)界除非專(zhuān)門(mén)研究法國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的專(zhuān)家以外 其他人幾乎對(duì)他一無(wú)所知
  不過(guò)不關(guān)事弗蘭德公路 還是 農(nóng)事詩(shī) 都極為晦澀難懂 尤其是前者很多對(duì)光線(xiàn)的描寫(xiě)和對(duì)于光的感覺(jué) 確實(shí)令人印象深刻 整部小說(shuō)讓我一直感覺(jué)場(chǎng)景其實(shí)在晃動(dòng)和跳躍之中將文本推進(jìn) 不過(guò)還是以為無(wú)論從新小說(shuō)還是小說(shuō)的角度 西蒙算得上是一流 但很難說(shuō)是超一流
•   請(qǐng)問(wèn)這個(gè)版的一版一印是多少冊(cè)？譯文2008年10月版
•   呵呵，你可以猜猜看
•   像快鏡攝影……這種說(shuō)法真誘人
•   我覺(jué)得不上5000冊(cè)吧？3600？呵呵
•   當(dāng)然不止5000冊(cè)
•   出了這么多??！西蒙不是不大受大眾重視么？像?？思{這樣的作家才出了多少冊(cè)！
•   看不下去了，老走神……

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