弗蘭德公路

用戶評論 (總計23條)

•   　　我發(fā)現(xiàn)自己現(xiàn)在變得有點難以消受法語。晚年的里爾克懷著多么大的深情和勇氣寫了那些法語詩歌啊。讀完這本書的時候，我的心情此間低沉。在這個時間迷失的春分左右。。。今年1月28日認真寫在書上的東西，或許在提醒或要提示我什么?，F(xiàn)錄如下：
  　　
  　　西蒙的小說，我可以稱之為“神游式”創(chuàng)作。在歷史感、現(xiàn)實感與時代感的詩性基礎上（語言的信息儲存），一種現(xiàn)代語言自發(fā)的對自身的革命與解構。這或許本身來源于法語的結構。
  　　
  　　這種“神游”具廣大的信息收容能量與空間。是采集、加工式的出產(chǎn)。包括對現(xiàn)實的直接描述以及隱語狀態(tài)（無文化的文化）下的復雜加工。這種基于語言結構的詩性加工，是一種類似于沒完沒了、層次重疊、自由流動的生產(chǎn)狀態(tài)。這是小說藝術核心精神之一種。簡言之，是把世界性（時間、空間）通過精微的復雜化，使主題不斷得到加強或明朗化，而升華為關于人性的藝術。
  　　
  　　試比較帕慕克，另一個歷史感、現(xiàn)實感與時代感很強烈的現(xiàn)代小說家。與“神游式”創(chuàng)作不同，帕慕克更接近于一種準科學精神。并且體現(xiàn)為一種既定的美學追求。他所善于采用的是一種具備象征性的“移情”（美學術語。其實說的是一種類似于“對位法”的語言結構，也即中國所言的“語境”的“前語境”地帶）。同時借“神游”剝離這種“對位法”式的象征意義，使美學本體凸現(xiàn)于小說主題或在一種離心性（力）中加強主題。這是小說藝術的核心精神之另一種。簡言之，是在既定復雜中進行精微的簡化，同時從兩個方面升華小說的主題，升華為關于人性的藝術。
  　　
  　　我想：現(xiàn)代小說——
  　　法小說的結構是大腦式的（或一種與大腦對應的“星象圖”）；
  　　英小說的結構是舞臺式的；
  　　德小說的結構是哲學式（內(nèi)在邏輯性）的；
  　　美小說的結構是自助餐式或莊園式（南）的；
  　　中國小說的結構是（宋元明）都城（章回）式的。
•   　　『一』背景
  　　20世紀，一個不穩(wěn)定、充滿大變動的年代，很多東西不再像19世紀那樣能以一個完整體來定義了。
  　　如文中P45-46描述的：這是一個槍支、膠靴、小圓塊橡皮和成衣的年代，這些衣服可以是屬于遠古時代或任何時代或超越時間之外，在這種時代總少不了（叫喊、暴力、狂熱與情欲的不可理解、無法控制的大爆發(fā)）。世界表現(xiàn)出的復雜性、含混性，充斥著整個空間。
  　　
  　　『二』結構
  　　小說中情節(jié)、人物似乎以活動（戰(zhàn)爭）為線索展開，但卻又跳躍出另外一種情況——錯位脫節(jié)、含混不清。作家通過繪畫般的描述（多畫面、多角度）多重身份重疊交錯，組織著零星模糊的幻覺。在事物及動作上進行反復描寫，循著某些貌似相同而實質迥異的地點探索，或相反地、在表象不一的同一地點探索，作家在景象和情感同時出現(xiàn)中.......也許走到最后，卻發(fā)現(xiàn)又返回到原來的出發(fā)點，這時你收獲的是更豐富的經(jīng)驗，因為在這個過程中，建立起了一個通往別處的跳板，直至尋找到“共同本質”，每個人由量變到質變地認識了自己。
  　　
  　　其中作為讀者的我們，閱讀只在不時被中斷，在一個疊一個的語境中迷失。P16對黑影與其相似之物聯(lián)接的一段描述采用這種重疊意象的方式：四個黑點——四個馬蹄——交替地分開、會和（完全像從屋頂?shù)蜗碌乃蚋_切說，這滴水斷裂了，一部分還掛在檐槽的邊緣上（其現(xiàn)象可以分析如下：水底由自身的重量，拉長如梨形后，繼續(xù)變形，然后變狹，最大的下端分離掉下，而上端似乎朝上收縮，像在分離后立即被往上吸，接著由于新加入的水分，這水滴又膨脹起來，一霎時后，似乎還是同一滴水仍然在同一位置上懸掛著，在此鼓起，如是可以無窮地重復。這水滴像一種一收一放的運動所推動，像懸在橡皮筋一端的晶體球），同樣地，馬的腳和其影子分離后又再接合，不斷地相互靠攏，影子往自己身上收縮，像章魚的胡須一般......）像是由于相互滲透作用的現(xiàn)象，影子與原物雙重的動物增殖四倍，相互交融的四只馬蹄及其四個影子好像在原地踏步似的來去之中一分一合。這段括號重復括號的內(nèi)容，像是一段插入語，但起了同樣重要的作用——都在盡量把一秒內(nèi)腦子里出現(xiàn)的形象并列出來。通過相關聯(lián)的跳躍間接地使自己置身于另外的生活中，通過想象力把在記憶力所看到的、所聽見過的、閱讀過的東西全部收集起來加以組合。重復相同的意象，在對比、聯(lián)接中置換出下一種意識，一層又一層的向上建構，最后回旋為那似乎必須有的唯一。
  　　
  　　作家本人曾說過：寫作，首先是創(chuàng)造形象，傳遞感情。他認為用藝術語言感覺比文學思考更自在。
  　　感覺的重要性和無窮可能性是作品的層層細胞——瞬息死亡熟悉再生。這也是新小說“未完成和不及物”的又一特征。德里達認為：用語言寫作的文字不是一個封閉的穩(wěn)定的實體，它有無窮無盡的異質性和多樣性。在這點上，與同時代的新小說代表人物格里耶強調物的實感比較，西蒙更強調感覺的質地吧。
  　　
  　　『三』情節(jié)——非情節(jié)化
  　　如果說文中有愛情，那是一種怎樣的愛情？無足輕重、無關緊要。
  　　如果說有情節(jié)，那是一種怎樣的情節(jié)？非情節(jié)、非邏輯。
  　　P34-35不是田園詩般純樸的溫柔的愛情，也不是曲折的情節(jié)冗長地、有組織的、合乎習慣方式展開，從開始進入情節(jié)，逐步加強、漸漸發(fā)展、和諧而又合理地向上升的愛情——中間還被一些不可少的停頓和操作失誤打斷過——最后達到高峰，這之后也許有一個過渡，然后又是一個必不可少的漸弱；全不是這樣沒有什么連貫性的東西、沒有什么話語、什么準備好的言辭，既沒有愛情的表示，也沒有任何解說，只有這些：幾個無聲的形象，從遠處看，幾乎不動........在這種情形中，談不上有什么愛情，除非是這種愛情——或更確切地說，這種強烈的情欲——就是如此：它是一種無言的事，是感情的沖動，相互的推斥、厭惡、怨恨，這一切都未明白表示——甚至是未定型——是一連串的動作、語言、無關重要場景。在這場景中心直截了當就出現(xiàn)猛攻、急不可待的、迅速的、狂暴的肉搏。
  　　如果說通篇有輪廓可言，一定像P89里描述的那樣——像灰色的甲醛。
  　　沒有體積、沒有任何特指，它似乎可以不占據(jù)，不依時間而存在，在一團不明確的氣體中流動；又似乎表面有形可依。這一切最終通過讀者的閱讀參與，凸顯出文本意義，整個情節(jié)復活了。
  　　
•   　　一 寫作手法
  　　《弗蘭德公路》的寫作受普魯斯特的影響非常大，是一本運用意識流手法寫成的小說。所謂“意識流手法”就是把事件按它們在人的意識中出現(xiàn)的次序依次書寫下來，情節(jié)間的“因果次序”被人的意識中的“呈現(xiàn)次序”所代替。這樣寫下來的小說就象是一個依照時間拍攝出來的紀錄片被打亂后又重新組合，組合的方式依據(jù)一定的法則，但是，這里首先要指出的是這個法則在不同的意識流小說中并不相同，就象一部電影運用不同的剪輯。
  　　
  　　在電影剪輯中，鏡頭的連接有這么幾種，即切、劃、淡入淡出、疊化?！扒小笔亲畛Ｓ玫募糨嫹椒?，它直接把后一個鏡頭的第一幀粘到前一個鏡頭的尾上；“劃”則是用前一個鏡頭的最后一個畫面的邊線劃過銀幕取代原來的畫面；“淡入”則將一個鏡頭由黑畫面轉亮，“淡出”則是將一個鏡頭的尾端逐漸轉為黑畫面；“疊化”是將一個鏡頭的尾部畫面與接下來的鏡頭的開始做短暫交疊（摘自大衛(wèi)?波德維爾的《電影藝術——形式與風格》）。
  　　
  　　對于普魯斯特的那部《追憶似水年華》，從第一段開頭你就可以看出來，他所用的剪輯可以認為是“淡入淡出”。普魯斯特在寫自己的意識的時候，人們并不知道他接下來要寫什么，然后他的意識是一點點被揭示出來，就象是一個畫面被逐漸點亮，從一個小說的感覺，他越寫越多，越來越清晰，但是他必然把他要寫的東西全都寫完以后，他才會轉到別的地方，另外，如果把他的小說再與電影攝影對應一下，那他用的一定是長鏡頭。也就是說，他是用的長鏡的攝影和淡入淡出的剪輯方法。他基本上沒有用到蒙太奇（蒙太奇花樣繁多，這里的蒙太奇僅指的是在場景中的鏡頭中間插入其它場景中的鏡頭使兩個場景中的鏡頭交錯呈現(xiàn)）。
  　　
  　　西蒙的這個小說則與他不同，這本小說中所用的是快鏡攝影，鏡頭長短不等，而且用了蒙太奇（同上），他的鏡頭連接不僅有“切”還有“劃”亦有“疊化”。
  　　
  　　這里的“切”指的是在一個段落結束以后，接下來一個段落被轉換到另一段情節(jié)（或另一段意識）；這里的劃指的是在同一個段落的中間情節(jié)即被轉換；這里的“疊化”指的是他把兩個相似的事件之間進行轉換，比如佐治在和德?雷謝克的妻子偷情的時候他在其中串到了他與另一個女人偷情的情節(jié)上去了，在這時候他對女人的身體的描述可以同時適用兩個女人，幾乎無法分開，也就是說同一個句子你不知道它到底是屬于哪個情節(jié)，也許同時屬于兩個情節(jié)所共有。此外還有他在與科麗娜一起的時候，那是在暗中，他總是想起他在悶罐車中的情景也是疊化。
  　　
  　　另外，西蒙在寫作的時候還用到一種電影中最常用到的一種連貫性，比如電影中，有人打開門出去，然后下一個鏡頭是有人打開門進來，但是這不是同一個門。還有在一個鏡頭的末尾，一個人說一句話，然后下一個鏡頭中有人回答，但是他已不是在回答他了。對這小說略加注意即可發(fā)現(xiàn)，西蒙在這小說里也大量運用這種對接方法。
  　　
  　　就象剪輯是電影的后期制作一樣，得等到所有的鏡頭拍攝完成以后才進行的工作。這部小說的寫作肯定也得是把整個故事構思完成（這種非常成熟的構思并不常見）以后才能寫，因為在小說的開頭寫到的東西就是故事的結局。作家在寫作這小說時不會再有即興發(fā)揮的自由，故事的情節(jié)象鐵板一樣已被牢牢的釘死，在寫作時作者所要做的就是把這個故事中的情節(jié)（全是現(xiàn)象式的描述）一點一點鋪展開來，或者說象一個雜貨商把他的商品從他的皮包里依次掏出來，那是各種五顏六色的襪子、披巾、頭套還有小褲衩等等，然后就把他們雜亂的擺在一起。
  　　
  　　因此，作為一個讀者在閱讀時候也得象一個顧客一樣對這一堆商品的用途非常了解，只有這樣才能在閱讀的時候知道他在寫什么東西，也就是說，只有你清晰的了解了這本書中的故事的情節(jié)，你才能知道這個“雜貨商”從皮包里掏出來的都是一件一件精美的而且完好無損的成品而不是破布。其實只要是對他的故事非常理解了，你就會發(fā)現(xiàn)，他的小說一點也不亂，個性統(tǒng)一的人物塑造，有根有據(jù)的情節(jié)發(fā)展幾乎沒有一絲破綻，每個片斷都象是帶有DNA信息一樣，一看就知道他分屬于哪個情節(jié)。另外，如果把這小說的寫作手法與一個電影攝影和剪輯方法來比較的話， 我覺得這部小說最象大衛(wèi)?林奇的《穆荷蘭道》，而普魯斯特的小說則象是塔爾科夫斯基的《鄉(xiāng)愁》。
  　　
  　　二 故事簡介
  　　下面是這小說的故事簡介和對其中的幾段主要情節(jié)中染色體的“堿基對”進行辨別——堿基對就是情節(jié)中的人物的不同組合。如果讀者想自己去把這小說弄清的話，可以略去不看或回頭再看。如果你想省點時間來閱讀這本小說，相信了解了其中的故事情節(jié)必使你很快就可以對這部小說愛不釋手。
  　　
  　　主角佐治在第二次世界大戰(zhàn)前加入一支騎兵隊伍，隊長是他的一個表親叫德?雷謝克，他們有一個共同的先祖也叫德?雷謝克。老德?雷謝克原是一個法國貴族，但是在法國大革命以后背判了自己的階級放棄了貴族身份并在處死國王的判決書上簽上關鍵的一票。后來政府命他率領一支軍隊出征西班牙，結果兵敗，只好一路潰逃回家，回家后用一支手槍自殺身亡。
  　　
  　　小德?雷謝克在第二次世界大戰(zhàn)以前恢復了他的貴族名號，過起了花花公子的生活，在中年的時候娶了一位比他小二十歲的女子科麗娜。他為了討得他的歡心，什么都遷就她，不僅為她買下了一個馬廄和賽馬場雇傭了一個專業(yè)的騎手，還對她與那騎手之間的偷情忍氣吞聲、不聞不問。當然，他并非是不在乎，只是他一心想讓她自律。但是他只能落得失望。他在戰(zhàn)爭爆發(fā)前加入騎兵隊成了上尉隊長，并且也把那個讓他吃醋的騎師也帶到了部隊當了他的勤務兵，這就是書中的伊格萊茲亞。
  　　
  　　戰(zhàn)前他們駐扎在默茲河附近的一個小村。少尉布呂姆和士兵瓦克、馬爾登住在一個農(nóng)家里，這家人有三個成員，一個漂亮的女人和一個跛子，一個丑老太婆。跛子并非女人的丈夫，卻對那女人的看管非常嚴，但是佐治仍然成功的與那女人偷情。瓦克是個“百事通”，什么都知道，馬爾登是個裝配工，對馬一竅不通，因為自己的坐騎不聽話，而用頭盔砸它的頭，終把它砸死。少尉布呂姆是個喜歡夸夸其談的猶太人。
  　　
  　　戰(zhàn)爭發(fā)生在一個雨天里，他們遭遇德國人的伏擊，隊伍一下子就被打垮。人死了大半，逃出去的了了無幾，瓦克死在佐治面前，佐治僥幸逃得性命。在逃亡途中，他遇到了隊長雷謝克、勤務兵伊格萊茲亞和猶太人少尉布呂姆，然后和他們在戰(zhàn)場上一起漫無目標的流亡。
  　　
  　　隊長德?雷謝克看到他的隊伍瞬間被殲滅，與老雷謝克遭遇相同的命運，再加上對生活傷心失望，他力求一死。一路上他對阻擊兵所帶來的危險絲毫也不關心，因為他的目的就是利用這次戰(zhàn)爭送掉自己的性命，最終他如愿一償，而其它的人則逃走了。佐治和伊格萊茲亞一起，布呂姆則不知去向。佐治和伊格萊茲亞試圖換上農(nóng)民的衣服逃跑，但是又因為如此喪失了機會，他們被一隊工程兵拋棄，終于還是被抓住。然后又被裝在悶罐車載往戰(zhàn)俘營，在半路上佐治遇到了同樣被抓到的布呂姆。
  　　
  　　在戰(zhàn)俘營里，伊格萊茲亞遮遮掩掩的對布呂姆和佐治說起他們的隊長雷謝克的家事，以及他和隊長妻子科麗娜的緋聞。而布呂姆則給佐治添油加醋的編造老德?雷謝克自殺的故事。后來布呂姆在戰(zhàn)俘營中死于疾病，而佐治和伊格萊茲亞逃出了出來。
  　　
  　　回國后，佐治在家鄉(xiāng)經(jīng)營種植園，他和伊格萊茲亞沒有再見面，伊格萊茲亞也沒有再去找科麗娜。后來佐治偶然的從一個人口中聽說科麗娜改嫁到了圖盧茲。他就去找她，并與她共度一晚，在那之前佐治一直知道科麗娜，而且把他當成自己的性幻想對象?？汽惸葟乃谥胁胖赖?雷謝克與他曾在一個連隊服役但是不相信他所說的話，最后兩人不歡而散。
  　　
  　　上面就是故事的梗概。這個故事也就這么幾個情節(jié)，一個是老雷謝克的（里面老是出現(xiàn)手槍、自殺和盧梭全集），一個是小雷謝克的，一個是伊格萊茲亞的（總是有馬的主題），一個是布呂姆的（猶太人和祖?zhèn)鞯碾s貨鋪），還有佐治的（他有時回憶自己的父親和母親，和與他偷情的兩個女人）。前面那些人分別出現(xiàn)在佐治的這段經(jīng)歷中的不同階段。當情節(jié)中同時出現(xiàn)雷謝克、伊格萊茲亞和布呂姆時，那一定是在戰(zhàn)爭之后他們流亡那一段；當情節(jié)中出現(xiàn)布呂姆和佐治的交談時，那一定出現(xiàn)在運送他們?nèi)?zhàn)俘營的列車上或在戰(zhàn)俘營里，因為在那之前他們沒有說什么話；當情節(jié)中只有伊格萊茲亞和佐治時，那一定是在雷謝克被打死以后，或是他們從戰(zhàn)俘營中的第二次逃亡之旅。而當情節(jié)中出現(xiàn)瓦克時，那一定是在戰(zhàn)斗之前。同樣，當情節(jié)中出現(xiàn)科麗娜和佐治在一起時，那一定是在佐治從戰(zhàn)俘營逃回家以后的才發(fā)生的事。如果把這故事的情節(jié)完全弄清楚了，小說中的每一段，都會清清楚楚的擺在那里，一點也不會弄混。一看就知道作者在寫哪一段和從哪一段劃到了哪一段，這一切非常清晰鮮明，一點也不晦澀。當你能把這小說的情節(jié)弄得爛熟于胸的時候，你可能會對這小說愛不釋手，因為里面的意象非常富足和人物極其可愛。
  　　
•   　　常言說，一切偉大的文學作品都建立或瓦解了某種文體。這樣的“常言”幸好我只在本雅明評價普魯斯特的時候才看到，近幾天重新想起是在讀法國作家克勞德·西蒙的《弗蘭德公路》。我不知道如何歸類西蒙的這部小說，倒不是說因為其晦澀難懂，而是因為迷惑不解。西蒙雖然歸屬于法國新小說派，但是眾所周知，新小說派作家比如阿蘭·羅伯-格里耶、貝克特和杜拉斯等其實各有其風格特點，他們主要是因為反傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說的寫法才籠統(tǒng)才成為一個流派。如果說西蒙在《弗蘭德公路》這部成名作中建立了某種文體的話，我的閱讀印象是，他把一種繁復美學發(fā)揮到了極致。
  　　
  　　1960年，西蒙接受媒體的訪問談到《弗蘭德公路》的創(chuàng)作經(jīng)過：“當我們想寫一部小說時，當我們開始想敘述一個故事時，實際上這故事已完結。我們轉過身來，朝后看自己剛走過的道路，看到的全程全部呈現(xiàn)一片混亂。遠景與前景一樣地清晰、逼近，像從望遠鏡里看去一般。”也就是說西蒙在創(chuàng)作過程中致力于把世界表現(xiàn)為一團亂麻似的混亂，用自我的書寫表現(xiàn)這個世界的時候，同時毫不降低它無法擺脫的復雜性。傳統(tǒng)的寫法是用小說的秩序對現(xiàn)實世界進行整理和規(guī)劃。所以我們已經(jīng)習慣了一種環(huán)境、人物和情節(jié)這樣的傳統(tǒng)小說，直線型的敘事講述起來清晰而且有條理，開始和結束都能一目了然。但是在西蒙的小說中雖然我們能大致概括出主題是關于戰(zhàn)爭的災難和大自然的美景對比中人的處境和感受。有人物是幾個騎兵，但是模糊不清。有情節(jié)，但是可以忽略不計。開始和結束也令人難以捉摸。唯一貫穿全書的是無窮無盡的描述，動用身體的所有感官能體驗到的所有感覺和意象，根本沒有喘息的時間一幅幅的畫面接踵而至，令人應接不暇。小說中充斥著大量的“這是說”、“或者可以說”、“更確切說”這樣的短語對描述的畫面進行補充說明，這些還不夠的時候甚至運用大量的括號意猶未盡似的再一次解釋。西蒙對細節(jié)有些過于病態(tài)的迷戀，一個場景會從不同的角度不厭其煩地進行書寫，繁復的畫面擁擠不堪，似乎在刻意考驗著讀者閱讀的承受能力。這點不時的讓我想起普魯斯特那個眾所周知的例子，為了描寫自己在把一片餅干浸泡在茶里時回憶起的幼時在鄉(xiāng)下的美好時光，他竟然為此寫了八十頁的篇幅。在西蒙的小說中我們似乎看到了這種繁復的小說傳統(tǒng)悄悄的延續(xù)。
  　　
  　　西蒙的所有的小說似乎都有自傳和戰(zhàn)爭的影子，他生于第一次世界大戰(zhàn)的前夕，父親戰(zhàn)死沙場，其后西蒙也參加過西班牙內(nèi)戰(zhàn)和第二次世界大戰(zhàn)，《弗蘭德公路》就取材于二戰(zhàn)的經(jīng)歷。戰(zhàn)后的西蒙在故鄉(xiāng)一邊種植葡萄園，一邊開始寫作。他遠離塵囂，隱居故土，生性孤獨，沉默寡言，深居簡出，除了寫作似乎與人也沒有交流。這種沒有公共生活的獨居經(jīng)歷對他的創(chuàng)作不可能不產(chǎn)生影響，沉迷于過往的戰(zhàn)爭經(jīng)歷，自我過于主觀的沉思，讓回憶成為了他寫作中不可忽略的部分。本雅明評價普魯斯特的《追憶似水年華》的時候說：“對于回憶著的作者來說，重要的不是他經(jīng)歷過的事情，而是如何把回憶編織出來?！币簿褪钦f，在作品中，作家不可能按照生活原來的樣子描繪生活，而是把它作為經(jīng)歷過它的人回憶描繪出來?；貞浭且环N加工，是一種再創(chuàng)造，是一種想象中的主觀內(nèi)射。世界的存在本來是沒有意義的，意義不過是后人強加的而已，為了恢復世界這種赤裸裸的本真的混亂，需要動用身體的各種感覺，盡可能的用各種方式從不同的角度描述那個世界。在這里，西蒙的筆下，繁復的小說世界是現(xiàn)實世界的表象，也是它的本真。
  　　
  　　卡爾維諾曾就小說的繁復美學進行過闡述，他認為雖然過分宏偉的設想在許多領域中都可能令人厭倦，但是在文學中則恰恰相反，我們需要的正是一種百科全書式的甚至可以囊括宇宙的文學，“文學所面臨的重大挑戰(zhàn)就是必須能夠把知識各部門、各種‘密碼’總匯起來，織造出一種多層次、多面性的世界景觀來”。從歌德到福樓拜，從普魯斯特到現(xiàn)在寫《弗蘭德公路》的西蒙，似乎從未放棄過這種不可能的理想和勇氣。幾百年的努力嘗試，西蒙延續(xù)了可貴的小說傳統(tǒng)，也創(chuàng)造了新的繁復美學的傳統(tǒng)，一九八五年的諾貝爾獎授予他，多多少少撫慰了這位在小說的探索之路上越走越遠的孤獨者。
  　　
  　　思郁
  　　
  　　2008-11-11
  　　
  　　
  　　
  　　弗蘭德公路，【法】克勞德·西蒙著，林秀清譯，上海譯文出版社2008年10月第一版，定價：23.00元
  　　
•   　　羅豫/文
  　　
  　　法蘭西向來是諾貝爾文學獎的熱門，然而近30年來，卻只有兩位真正意義上的法國本土作家榮膺此冠。在我看來，這恰是瑞典老頭子們對熱熱鬧鬧的當代法國文壇的某種定評：代表新小說派和新寓言派文學成就的，不是在中國名氣沖天的格里耶、莫迪亞諾，而是為人一貫低調的克勞德·西蒙和勒克萊齊奧。用作品說話，這是他們二人奪獎的唯一理由。
  　　
  　　隨著一年一度諾獎的頒出，勒克萊齊奧這個名字，旋風一般席卷素有諾獎情結的中國讀書界。不到半月時間內(nèi)加印、重印或再版，動作快得極具中國特色。但與勒克萊齊奧的成名作《訴訟筆錄》幾乎同一天再版的，正是快被忘卻了的克勞德·西蒙兩部代表作《弗蘭德公路》和《農(nóng)事詩》。很難否認，許多好書的降生有賴于運作策劃，但或憑著水到渠成，抑或靠眼光和運氣，冥冥中來的緣分也是讓人欣喜的一件事。
  　　
  　　顯然，《弗蘭德公路》是本挑戰(zhàn)讀者的小說，卻也是20世紀小說史上繞不過的作品。它的閱讀難度，天生決定了不容易擁有廣泛的讀者群。正如現(xiàn)代藝術大多拒絕迎合大眾口味，專注于自身的形式探索，西蒙對小說藝術的諸種探索，有著諸多可圈可點之處，自然逃不過文學史家們的眼睛。
  　　
  　　克勞德·西蒙早年經(jīng)歷豐富，曾親身參與戰(zhàn)爭，多次死里逃生，從事寫作后頗為低調，深居簡出，極少發(fā)表言論。從《弗蘭德公路》中不難看出，印象和感受是西蒙精神世界中的主角，少數(shù)的判斷和評論，則常常以粗拙的形式呈現(xiàn)。全局視角的戰(zhàn)爭在西蒙眼里難有正義非正義之分。在《弗蘭德公路》中，他將自己對戰(zhàn)爭的印象和感受，組成一幅讓人眼花繚亂的立體主義拼貼畫。
  　　
  　　小說情節(jié)并不復雜，卻隱晦模糊；人物寥寥數(shù)個，但由于敘述口吻在第一人稱和第三人稱之間肆意轉換，光是弄清楚每句話都是誰說的，就要費讀者一番思量。西蒙在增強場景畫面感和傳達人物內(nèi)心體驗方面揮灑筆墨，卻似乎并不認為有必要對自己肆意蔓延的想象力進行任何克制，所以行文多用括號，連找不到另一半的括號都不吝惜。大段類似于意識流的文字，有時簡直像一份自由聯(lián)想答卷。時間和因果的霸權地位在這部小說里一落千丈，取而代之的是精神世界各種姿態(tài)的心血來潮。
  　　
  　　巴黎《快報》記者就該書問西蒙：“您感到您的這本小說像快鏡攝影嗎？”西蒙答道：“完全是這樣。全部事物一起涌現(xiàn)我的腦海中。一陣陣地涌現(xiàn)；問題在于怎樣把它們組織起來?！睅缀跄軌蛳胂螅髅墒窃谂ο朕k法將自己樹杈一樣的思維線索納入單線程的文句中，同時不忘隨時給某片迷人的樹葉來一個特寫鏡頭。
  　　
  　　但讀者依據(jù)這些一個挨著一個的字，恐怕很難構造出一個與西蒙腦子的樹接近的結構。西蒙曾說：“凡高和畢加索是否曾思忖過普通人能夠毫無困難地鑒賞他們的畫！我認為一個作家無須向自己提出這類問題。要是我們力圖使自己適合一般讀者的理解力，那就完蛋了！”話雖如此，《弗蘭德公路》的敘述還是讓人望而卻步，寧可承認自己只是“一般讀者”。倒是那些充滿詩意和才氣的特寫鏡頭，能在讀者腦子里留下痕跡。筆者觀立體主義畫作時，也常常會有類似的想法：把這一塊和那一塊的位置調換一下，可以嗎？至少那些嘖嘖稱贊的評論家們，能察覺到嗎？
  　　
  　　不管受存在主義前輩的影響還是個人經(jīng)歷的烙印，西蒙在意義問題上給出的一個“否”字大得有些讓人生疑。在諾貝爾受獎演說詞中，西蒙引用羅蘭·巴特的話說明自己的看法：“要是世界有什么意義的話，那就是它毫無意義可言——除了世界本身的存在?！蔽髅勺置嫔系臒o意義，并不意味著之后就可以如獲赦令、歡天喜地去做自己愿意的事，反倒是歷盡滄桑的老者式的嘆息。西蒙說這話時，腦子里多半不是哲學意義上“世界本身的存在”，而是自己一生中遇到的那些表面上意義重大，實則荒謬無聊的事。戰(zhàn)爭就是如此。
  　　
  　　《弗蘭德公路》雖然沒有明顯的線索、連貫的故事情節(jié)、清晰的觀點，卻浸透了陰冷、厭倦、無可奈何的氣氛。騎兵一路潰敗，連戰(zhàn)線都找不到。逃亡路上唯一有望抗衡的敵手就是自己的生理需求。物質和精神雙重匱乏的日子，只好靠傳播流言蜚語和對女人的幻想來打發(fā)。騎兵軍官的私事成為最耐嚼的骨頭：年輕美貌的妻子與馴馬師關系曖昧，身為貴族的騎兵軍官或許正是到戰(zhàn)場上來了解自己的生命（“戰(zhàn)爭為他提供了機會，得以體面地實現(xiàn)。”），這才會在聽到槍聲時以仿佛來自另一個時代的本能拔刀相向……西蒙用否定式描述了自己心目中世界的存在。《弗蘭德公路》在這“無意義”的平臺上至少負載了兩重意義：反戰(zhàn)、反傳統(tǒng)戰(zhàn)爭小說。該書同《戰(zhàn)爭與和平》之類經(jīng)典文本的強烈對照，從內(nèi)容上強調了其現(xiàn)代藝術的色彩。想到畢加索的名作《厄爾尼卡》，讓人忍不住猜想，或許立體主義和二十世紀的戰(zhàn)爭，果然存在某種氣質上的契合。
•   這本書看的我云里霧里，你這么一說，好像有點開竅了。不賴~
•   細細地看，看細細的味道。
•   立體繪畫的小說．呵呵
•   趕路 ？ 忽忽 干嘛的
•   呵呵。看完你的專業(yè)介紹有想看的沖動
•   那么LZ覺得這本書是應該先看一下簡介再看咯？我看得也是云里霧里的
•   多謝樓上的意見，尤其第二點：）
•   問題，為什么克洛德西蒙采用了這種形式？法國新小說的立足點在哪里，反對的又是什么？感覺樓主再看看昆德拉和羅伯格里耶的文論自然就清楚了。那個時候你肯定會覺得克洛德西蒙絕不僅僅是文體性質的探索，而尤其更想要表達的內(nèi)容。
•   “因為真正可愛而美麗的私人記憶，在20世紀消失了，在巨大的戰(zhàn)爭和科學的進攻之下失去了意義，所以，表現(xiàn)在藝術中，才會出現(xiàn)繁復的美學?！薄媸敲黠@的自以為是。你就忽略了形式美就是形式美，不論古代現(xiàn)代都任然對某些形式情有獨鐘，看看華麗繁復的宮殿、繪畫作品、音樂......看看你的酷我聽歌單就知道了，干嘛搞得好像很神秘神圣的樣子，好像讀了幾本較為著名的作家的論文，就不管說得是對是錯拿來用就行了，在我看來，那些論文你也根本沒讀進去，停留于表面的名詞、推理，作家的理論是與自己的寫作相關的，如果沒有作家的創(chuàng)作實踐，很容易滿足于表面的術語玩弄。你哪個什么時間、歷史、哲學啊，都是一堆狗屁。許多理論哲學家都是胡說八道，包括一些較為著名的。
•   感覺你對這位很推崇
  打算看一下
•   其實西蒙獲獎挺詭異的 作為新小說派第二梯隊的人物 居然一舉超越了格里耶 薩洛特 和 米歇爾·布托爾這些新小說派一線的作家 在當時十分令人驚訝 據(jù)說當年美國學界除非專門研究法國現(xiàn)代小說的專家以外 其他人幾乎對他一無所知
  不過不關事弗蘭德公路 還是 農(nóng)事詩 都極為晦澀難懂 尤其是前者很多對光線的描寫和對于光的感覺 確實令人印象深刻 整部小說讓我一直感覺場景其實在晃動和跳躍之中將文本推進 不過還是以為無論從新小說還是小說的角度 西蒙算得上是一流 但很難說是超一流
•   請問這個版的一版一印是多少冊？譯文2008年10月版
•   呵呵，你可以猜猜看
•   像快鏡攝影……這種說法真誘人
•   我覺得不上5000冊吧？3600？呵呵
•   當然不止5000冊
•   出了這么多啊！西蒙不是不大受大眾重視么？像?？思{這樣的作家才出了多少冊！
•   看不下去了，老走神……

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