論攝影

前言

　　這一切開始于一篇文章——討論攝影影像之無所不在引起的一些美學(xué)問題和道德問題；但我愈是思考照片到底是些什么，它們就變得愈復(fù)雜和愈引起聯(lián)想。因此，一篇催生另一篇，另一篇又催生(我自己也感到困惑)另一篇，如此等等——一組逐漸發(fā)展的文章，討論照片的意義和歷程——直到我寫得夠深入了，使得已在第一篇文章中勾勒、繼而在后續(xù)文章中詳述和借題發(fā)揮的看法，可以用較理論性的方式來概括和擴(kuò)充；以及可以收筆?！　∵@些文章最初(以稍微不同的形式)發(fā)表于《紐約書評(píng)》。如果不是該刊編輯、我的朋友羅伯特·西爾弗斯和芭芭拉·愛潑斯坦鼓勵(lì)我，使我繼續(xù)沉迷于對(duì)攝影的探究，則這些文章可能就不會(huì)被寫出來。我感謝他們和我的朋友唐·埃立克·萊文極有耐心的建議和慷慨的幫助?！　∽髡摺　∫痪牌咂吣晡逶?/pre>


內(nèi)容概要
　　《論攝影》不僅是一本論述攝影的經(jīng)典著作，而且是一本論述廣泛意義上的現(xiàn)代文化的經(jīng)典著作。它不是一本專業(yè)著作，書中也沒有多少攝影術(shù)語(yǔ)，盡管有志于攝影者，應(yīng)人手一冊(cè)；它的對(duì)象主要是知識(shí)分子、作家和文化人?！　∩Ｋ裆钊氲靥接憯z影的本質(zhì)，包括攝影是不是藝術(shù)，攝影與繪畫的互相影響，攝影與真實(shí)世界的關(guān)系，攝影的捕食性和侵略性。攝影表面上是反映現(xiàn)實(shí)，但實(shí)際上攝影影像自成一個(gè)世界，一個(gè)影像世界，企圖取代真實(shí)世界?！　?duì)讀者而言，《論攝影》的豐富性和深刻性不在于桑塔格得出什么結(jié)論，而在于她的論述過程和解剖方法。這是一種抽絲剝繭的論述，一種冷靜而鋒利的解剖。精彩紛呈，使人目不暇接。　　桑塔格一向以其莊嚴(yán)的文體著稱，但她的挖苦和諷刺在這本著作中亦得到充分的發(fā)揮?！墩摂z影》出版于一九七七年，轟動(dòng)一時(shí)，引起廣泛的討論，并榮獲當(dāng)年的全國(guó)圖書批評(píng)界獎(jiǎng)， 至今仍被譽(yù)為“攝影界的《圣經(jīng)》”。


作者簡(jiǎn)介
　　蘇珊·桑塔格，1933年生于美國(guó)紐約，畢業(yè)于芝加哥大學(xué)。1993年當(dāng)選為美國(guó)文學(xué)藝術(shù)學(xué)院院士。她是美國(guó)聲名卓著的“新知識(shí)分子”，和西蒙娜·波伏瓦、漢娜·阿倫特并稱為西方當(dāng)代最重要的女知識(shí)分子，被譽(yù)為“美國(guó)公眾的良心”。2000年獲美國(guó)國(guó)家圖書獎(jiǎng)，2001年獲耶路撒冷國(guó)際文學(xué)獎(jiǎng)，2003年獲德國(guó)書業(yè)和平獎(jiǎng)。2004年12月28日病逝于紐約。


書籍目錄
在柏拉圖的洞穴里透過照片看美國(guó)，昏暗地憂傷的物件視域的英雄主義攝影信條影像世界引語(yǔ)選粹譯后記


章節(jié)摘錄
　　在柏拉圖的洞穴里　　人類無可救贖地留在柏拉圖的洞穴里，老習(xí)慣未改，依然在并非真實(shí)本身而僅是真實(shí)的影像中陶醉。但是，接受照片的教育，已不同于接受較古老、較手藝化的影像的教育。首先，周遭的影像更繁多，需要我們?nèi)プ⒁?。照片的?kù)存開始于一八三九年，此后，幾乎任何東西都被拍攝過，或看起來如此。攝影之眼的貪婪，改變了那個(gè)洞穴——我們的世界——里的幽禁條件。照片在教導(dǎo)我們新的視覺準(zhǔn)則的同時(shí)，也改變并擴(kuò)大我們對(duì)什么才值得看和我們有權(quán)利去看什么的觀念。照片是一種觀看的語(yǔ)法，更重要的，是一種觀看的倫理學(xué)。最后，攝影企業(yè)最輝煌的成果，是給了我們一種感覺，以為我們可以把整個(gè)世界儲(chǔ)藏在我們腦中——猶如一部圖像集?！　∈占掌褪鞘占澜纭ｋ娪昂碗娨暪?jié)目照亮墻壁，閃爍，然后熄滅；但就靜止照片而言，影像也是一個(gè)物件，輕巧、制作廉宜，便于攜帶、積累、儲(chǔ)藏。在戈達(dá)爾的《卡賓槍手》（1963）里，兩個(gè)懶散的笨農(nóng)民被誘去加入國(guó)王的軍隊(duì)，他們獲保證可以對(duì)敵人進(jìn)行搶、奸、殺，或做任何他們喜歡做的事，還可以發(fā)大財(cái)。但是，幾年后米歇爾一安熱和于利斯趾高氣揚(yáng)地帶回家給他們妻子的戰(zhàn)利品，卻只是一個(gè)箱子，裝滿數(shù)以百計(jì)有關(guān)紀(jì)念碑、百貨商店、哺乳動(dòng)物、自然界奇觀、運(yùn)輸方法、藝術(shù)作品和來自世界各地的其他分門別類的寶物的美術(shù)明信片。戈達(dá)爾的滑稽電影生動(dòng)地戲仿了攝影影像的魔術(shù)，也即它的模棱兩可。在構(gòu)成并強(qiáng)化被我們視為現(xiàn)代的環(huán)境的所有物件中，照片也許是最神秘的。照片實(shí)際上是被捕捉到的經(jīng)驗(yàn)，而相機(jī)則是處于如饑似渴狀態(tài)的意識(shí)伸出的最佳手臂?！　∨臄z就是占有被拍攝的東西。它意味著把你自己置于與世界的某種關(guān)系中，這是一種讓人覺得像知識(shí)，因而也像權(quán)力的關(guān)系。第一次掉進(jìn)異化的例子現(xiàn)已臭名昭著，就是使人們習(xí)慣于把世界簡(jiǎn)化為印刷文字。據(jù)認(rèn)為，這種異化催生了浮士德式的過剩精力和導(dǎo)致心靈受摧殘，而這兩者又是建造現(xiàn)代、無機(jī)的社會(huì)所需的。但相對(duì)于攝影影像而言，印刷這一形式在濾掉世界、在把世界變成一個(gè)精神物件方面，似乎還不算太奸詐。如今，攝影影像提供了人們了解過去的面貌和現(xiàn)在的情況的大部分知識(shí)。對(duì)一個(gè)人或一次事件的描寫，無非是一種解釋，手工的視覺作品例如繪畫也是如此。攝影影像似乎并不是用于表現(xiàn)世界的作品，而是世界本身的片斷，它們是現(xiàn)實(shí)的縮影，任何人都可以制造或獲取?！　≌掌鄹氖澜绲囊?guī)模，但照片本身也被縮減、被放大、被裁剪、被修飾、被竄改、被裝扮。它們衰老，被印刷品常見的病魔纏身；它們消失；它們變得有價(jià)值，被買賣；它們被復(fù)制。照片包裝世界，自己似乎也招致被包裝。它們被夾在相冊(cè)里，被裱起來然后架在桌面上，被釘在墻上，被當(dāng)作幻燈片來放映。報(bào)紙雜志刊登它們；警察按字母次序排列它們；博物館展覽它們；出版社匯編它們。　　數(shù)十年來，書籍一直是整理（且通常是縮小）照片的最有影響力的方式，從而如果不能確保它們不朽，也確保它們長(zhǎng)壽——照片是脆弱的物件，容易損毀或丟失——以及確保它們有更廣泛的閱覽者。很明顯，書籍中的照片，是影像的影像。但是，由于一張照片首先是一個(gè)印刷的、光滑的物件，因此當(dāng)它被復(fù)制在一本書中時(shí)，它的基本素質(zhì)也就不像繪畫喪失得那么厲害。不過，書籍仍不是讓大批照片進(jìn)入一般流通的完全令人滿意的形式。觀看照片的順序，是由書頁(yè)的次序制訂的，但是卻沒有什么來規(guī)定讀者按照安排好的順序看下去，也沒有什么來指示每看一幀照片應(yīng)花多少時(shí)間?？死锼?馬克的《如果我有四頭駱駝》（1966）是一部制作得非常出色的電影，它思考各種類型和主題的照片，提出了更巧妙和更嚴(yán)格地包裝（或放大）靜止照片的方式。觀看每張照片所需的順序和恰當(dāng)?shù)臅r(shí)間都是硬性規(guī)定好的；使人在視覺辨認(rèn)和情感沖擊方面都有收獲。但是，轉(zhuǎn)錄到電影里的照片，已不再是可收集的物件，輯錄在書籍中卻依然是?！　≌掌峁┳C據(jù)。有些我們聽說但生疑的事情，一旦有照片佐證，便似乎可信。相機(jī)的一個(gè)用途，是其記錄可使人負(fù)罪。從一八七一年六月巴黎警察用照片來大肆搜捕巴黎公社社員開始，照片就變成現(xiàn)代國(guó)家監(jiān)視和控制日益流動(dòng)的人口的有用工具。相機(jī)的另一個(gè)用途，是其記錄可用來作證據(jù)。一張照片可作為某件發(fā)生過的事情的不容置疑的證據(jù)。照片可能會(huì)歪曲；但永遠(yuǎn)有一種假設(shè)，假設(shè)存在或曾經(jīng)存在某件事情，就像照片中呈現(xiàn)的那樣。不管個(gè)別攝影師有什么局限（例如業(yè)余性質(zhì)）或借口（例如藝術(shù)技巧），一張照片——任何照片——與看得見的現(xiàn)實(shí)的關(guān)系似乎都要比其他摹仿性的作品更清白，因此也更確切。創(chuàng)造崇高的影像的大師們，例如阿爾弗雷德?施蒂格利茨和保羅-斯特蘭德，數(shù)十年間拍攝偉大、令人難忘的照片，卻仍首先要展示有事情“在那里”發(fā)生，如同“寶麗來”相機(jī)的擁有者把照片當(dāng)成一種簡(jiǎn)便、快速的做筆記的形式，或拿著“勃朗尼”相機(jī)的業(yè)余攝影迷抓拍快照作為日常生活的紀(jì)念品?！　±L畫或散文描述只能是一種嚴(yán)格地選擇的解釋，照片則可被當(dāng)成是一種嚴(yán)格地選擇的透明性?？墒?，盡管真確性的假設(shè)賦予照片權(quán)威性、興趣性、誘惑性，但攝影師所做的工作也普遍要受制于藝術(shù)與真實(shí)性之間那種通常是可疑的關(guān)系。哪怕當(dāng)攝影師最關(guān)心反映現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，他們無形中也依然受制于口味和良心的需要。二十世紀(jì)三十年代農(nóng)場(chǎng)安全管理局?jǐn)z影計(jì)劃的眾多才華洋溢的成員（包括沃克?埃文斯、多蘿西婭?蘭格、本?沙恩、拉瑟爾?李），在拍攝任何～個(gè)佃農(nóng)的正面照片時(shí)，往往要一拍就是數(shù)十張，直到滿意為止，也即捕捉到最合適的鏡頭——抓住他們的拍攝對(duì)象的準(zhǔn)確的臉部表情，所謂準(zhǔn)確就是符合他們自己對(duì)貧困、光感、尊嚴(yán)、質(zhì)感、剝削和結(jié)構(gòu)的觀念。在決定一張照片的外觀，在取某一底片而舍另一底片時(shí)，攝影師總會(huì)把標(biāo)準(zhǔn)強(qiáng)加在他們的攝對(duì)象身上。雖然人們會(huì)覺得相機(jī)確實(shí)抓住現(xiàn)實(shí)，而不只是解釋現(xiàn)實(shí)，但照片跟繪畫一樣，同樣是對(duì)世界的一種解釋。盡管在某些場(chǎng)合，拍照時(shí)相對(duì)不加區(qū)別、混雜和謙遜，但并沒有減輕整體操作的說教態(tài)度。這種攝影式記錄的消極性——以及無所不在——正是攝影的“信息”，攝影的侵略性。　　把被拍攝對(duì)象理想化的影像（例如大多數(shù)時(shí)裝和動(dòng)物攝影），其侵略性并不亞于那些以質(zhì)樸見長(zhǎng)的作品（例如集體照、較荒涼的靜物照和臉部照片）。相機(jī)的每次使用，都包含一種侵略性。這在一八四。年代和一八五。年代也即攝影初期光榮的二十年，與在接下去的數(shù)十年間，都一樣明顯。在那數(shù)十年間，技術(shù)進(jìn)步使得那種把世界當(dāng)作一輯潛在照片的思維不斷擴(kuò)散。哪怕是對(duì)諸如戴維?奧塔維烏斯?希爾和朱莉婭?瑪格麗特?卡梅倫這樣一些把相機(jī)當(dāng)作獲取繪畫式影像的工具的早期大師來說，拍照的出發(fā)點(diǎn)也已遠(yuǎn)離畫家的目標(biāo)。從一開始，攝影就意味著捕捉數(shù)目盡可能多的拍攝對(duì)象。繪畫從未有過如此宏大的規(guī)模。后來攝影技術(shù)的工業(yè)化，無非是實(shí)現(xiàn)了攝影從一開始就固有的承諾：通過把一切經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為影像，而使一切經(jīng)驗(yàn)民主化?！　≡谛∏闪岘嚨南鄼C(jī)使大家都可以拍照的紀(jì)元，拍照需要笨重而昂貴的新裝置的年代——聰明人、有錢人和癡迷者的玩具——確實(shí)似乎已非常遙遠(yuǎn)了。十九世紀(jì)四十年代初在法國(guó)和英國(guó)制造的首批相機(jī)，只有發(fā)明者和攝影迷在使用。由于當(dāng)時(shí)沒有專業(yè)攝影師，因此也就不可能有業(yè)余攝影師，拍照也沒有明顯的社會(huì)用途；那是一種無報(bào)酬的，也即藝術(shù)的活動(dòng)，盡管并沒有多少要自命為藝術(shù)的意思。攝影是隨著攝影的工業(yè)化才取得其藝術(shù)地位的。由于工業(yè)化為攝影師的工作提供了社會(huì)用途，因此，對(duì)這些用途的反應(yīng)也加強(qiáng)了攝影作為藝術(shù)的自覺性?！　∽罱?，攝影作為一種娛樂，已變得幾乎像色情和舞蹈一樣廣泛——這意味著攝影如同所有大眾藝術(shù)形式，并不是被大多數(shù)人當(dāng)成藝術(shù)來實(shí)踐的。它主要是一種社會(huì)儀式，一種防御焦慮的方法，一種權(quán)力工具?！　z影最早的流行，是用來紀(jì)念被視為家族成員（以及其他團(tuán)體的成員）的個(gè)人的成就。在至少一百年來，結(jié)婚照作為結(jié)婚儀式，幾乎像規(guī)定的口頭表述一樣必不可少。相機(jī)伴隨家庭生活。據(jù)法國(guó)的一項(xiàng)社會(huì)學(xué)研究，大多數(shù)家庭都擁有一部相機(jī)，但有孩子的家庭擁有至少一部相機(jī)的幾率，要比沒有孩子的家庭高一倍。不為孩子拍照，尤其是在他們還小的時(shí)候不為他們拍照，是父母漠不關(guān)心的一個(gè)征兆，如同不在拍攝畢業(yè)照時(shí)現(xiàn)身是青春期反叛的一種姿態(tài)?！　⊥ㄟ^照片，每個(gè)家庭都建立本身的肖像編年史——一套袖珍的影像配件，作為家庭聯(lián)系的見證。只要照片被拍下來并被珍視，所拍是何種活動(dòng)并不重要。攝影成為家庭生活的一種儀式之時(shí)，也正是歐洲和美洲工業(yè)化國(guó)家的家庭制度開始動(dòng)大手術(shù)之際。隨著核心家庭這一幽閉恐懼癥的單元從規(guī)模大得多的家族凝聚體分裂出來，攝影不棄不離，回憶并象征性地維系家庭生活那岌岌可危的延續(xù)性和逐漸消失的近親遠(yuǎn)房。照片，這些幽影般的痕跡，象征性地提供了散離的親人的存在。一個(gè)家庭的相冊(cè)，一般來說都是關(guān)于那個(gè)大家族的——而且，那個(gè)大家族僅剩的，往往也就是這么一本相冊(cè)。　　由于照片使人們假想擁有一個(gè)并非真實(shí)的過去，因此照片也幫助人們擁有他們?cè)谄渲懈械讲话驳目臻g。是以，攝影與一種最典型的現(xiàn)代活動(dòng)——旅游——并肩發(fā)展。歷史上第一次，大批人定期走出他們住慣了的環(huán)境去作短期旅行。作玩樂旅行而不帶相機(jī)，似乎是一樁極不自然的事。照片可提供無可辯駁的證據(jù)，證明人們有去旅行，計(jì)劃有實(shí)施，也玩得開心。照片記錄了在家人、朋友、鄰居的視野以外的消費(fèi)順序。盡管相機(jī)能把各種各樣的經(jīng)驗(yàn)真實(shí)化，但是人們對(duì)相機(jī)的依賴并沒有隨著旅行經(jīng)驗(yàn)的增加而減少。拍照滿足大都市人累積他們乘船逆艾伯特尼羅河而上或到中國(guó)旅行十四天的紀(jì)念照的需要，與滿足中下層度假者抓拍埃菲爾鐵塔或尼亞加拉大瀑布快照的需要是一樣的?！　∨恼帐呛藢?shí)經(jīng)驗(yàn)的一種方式，也是拒絕經(jīng)驗(yàn)的一種方式——也即僅僅把經(jīng)驗(yàn)局限于尋找適合拍攝的對(duì)象，把經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一個(gè)影像、一個(gè)紀(jì)念品。旅行變成累積照片的一種戰(zhàn)略。拍照這一活動(dòng)本身足以帶來安慰，況且一般可能會(huì)因旅行而加深的那種迷失感，也會(huì)得到緩解。大多數(shù)游客都感到有必要把相機(jī)擱在他們與他們遇到的任何矚目的東西之間。他們對(duì)其他反應(yīng)沒有把握，于是拍一張照。這就確定了經(jīng)驗(yàn)的樣式：停下來，拍張照，然后繼續(xù)走。這種方法尤其吸引那些飽受無情的職業(yè)道德摧殘的人——德國(guó)人、日本人和美國(guó)人。使用相機(jī)，可平息工作狂的人在度假或自以為要玩樂時(shí)所感到的不工作的焦慮。他們可以做一些仿佛是友好地模擬工作的事情：他們可以拍照?！　”粍儕Z了過去的人，似乎是最熱情的拍照者，不管是在國(guó)內(nèi)還是到國(guó)外。生活在工業(yè)化社會(huì)里的每個(gè)人，都不得不逐漸放棄過去，但在某些國(guó)家例如美國(guó)和日本，與過去的割裂所帶來的創(chuàng)傷特別尖銳。二十世紀(jì)五六十年代富裕而庸俗的美國(guó)粗魯游客的寓言，在二十世紀(jì)七十年代初期已被具有群體意識(shí)的日本游客的神秘性取代：估價(jià)過高的日元帶來的奇跡，剛把他們從島嶼監(jiān)獄里釋放出來。這些日本游客一般都配備兩部相機(jī)，掛在臀部?jī)蛇??！　z影已變成體驗(yàn)?zāi)承┦虑?、表面上參與某些事情的主要手段之一。一幅全頁(yè)廣告顯示一小群人擠著站在一起，朝照片外窺望，除了一人外，他們看上去都驚訝、興奮、苦惱。那個(gè)表情特別的人，把一部相機(jī)舉到眼前；他似乎泰然自若，幾乎是在微笑著。在其他人都是些被動(dòng)、明顯誠(chéng)惶誠(chéng)恐的旁觀者的情況下，那個(gè)擁有一部相機(jī)的人變成某種主動(dòng)的東西，變成一個(gè)窺淫癖者：只有他控制局面。這些人看見什么？我們不知道。而這并不重要。那是一次事件：是值得一看，因而值得拍照的東西。廣告詞以黑底白字橫跨照片下端，約占照片三分之一篇幅，恍如從電傳打字機(jī)打出的消息，僅有六個(gè)詞：“……布拉格……胡士托……越南……札幌……倫敦德里……萊卡?！逼茰绲南Ｍ?、青年人的放浪形骸、殖民地戰(zhàn)爭(zhēng)和冬季體育活動(dòng)是相同的——都被相機(jī)平等化了。拍照與世界的關(guān)系，是一種慢性窺淫癖的關(guān)系，它消除所有事件的意義差別?！　∫粡堈掌恢皇且淮问录c一名攝影者遭遇的結(jié)果；拍照本身就是一次事件，而且是一次擁有更霸道的權(quán)利的事件——干預(yù)、入侵或忽略正在發(fā)生的無論什么事情。我們對(duì)情景的感受，如今要由相機(jī)的干預(yù)來道出。相機(jī)之無所不在，極有說服力地表明時(shí)間包含各種有趣的事件，值得拍照的事件。這反過來很容易使人覺得，任何事件，一旦在進(jìn)行中，無論它有什么道德特征，都不應(yīng)干預(yù)它，而應(yīng)讓它自己發(fā)展和完成——這樣，就可以把某種東西——照片——帶進(jìn)世界。事件結(jié)束后，照片將繼續(xù)存在，賦予事件在別的情況下無法享受到的某種不朽性（和重要性）。當(dāng)真實(shí)的人在那里互相殘殺或殘殺其他真實(shí)的人時(shí)，攝影師留在鏡頭背后，創(chuàng)造另一個(gè)世界的一個(gè)小元素。那另一個(gè)世界，是竭力要活得比我們大家都更長(zhǎng)久的影像世界?！　z影基本上是一種不干預(yù)的行為。當(dāng)代新聞攝影的一些令人難忘的驚人畫面例如一名越南和尚伸手去拿汽油罐、一名孟加拉游擊隊(duì)員用刺刀刺一名被五花大綁的通敵者的照片之所以如此恐怖，一部分原因在于我們意識(shí)到這樣一個(gè)事實(shí)，就是在攝影師有機(jī)會(huì)在一張照片與一個(gè)生命之間作出選擇的情況下，選擇照片竟已變得貌似有理。干預(yù)就無法記錄，記錄就無法干預(yù)。




編輯推薦
　　《論攝影》出版于一九七七年，轟動(dòng)一時(shí)，引起廣泛的討論，并榮獲當(dāng)年的全國(guó)圖書批評(píng)界獎(jiǎng)，至今仍被譽(yù)為“攝影界的《圣經(jīng)》”。 《論攝影》不僅是一本論述攝影者的經(jīng)典著作，而且是一本論述廣泛意義上的現(xiàn)代文化的經(jīng)典著作。在《論攝影》里，蘇珊·桑塔透過朦朧的生活影象再現(xiàn)了她對(duì)藝術(shù)的真知灼見。





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