篇章修辭與小說(shuō)翻譯

前言

　　吳克禮　　篇章修辭學(xué)是近年來(lái)出現(xiàn)的一門(mén)新學(xué)科。它研究篇章的結(jié)構(gòu)、類(lèi)型及其功能與修辭特點(diǎn)。 在俄羅斯，關(guān)于篇章修辭學(xué)目前有兩種不同的觀點(diǎn)。索爾加尼克持一種觀點(diǎn)，認(rèn)為篇章修辭學(xué)是篇章語(yǔ)言學(xué)的分支，并以此作為其他一系列觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)。而戈?duì)柺部品蚺c他的看法相左。他把篇章修辭學(xué)歸于語(yǔ)文學(xué)（文藝學(xué)），從而提出一整套觀點(diǎn)。兩位學(xué)者把篇章修辭學(xué)歸屬不同的學(xué)科，毫無(wú)疑問(wèn)，與之相應(yīng)的思路和研究方法也完全不同。雖然兩者之間存在不小的分歧，但他們的目標(biāo)還是一致的，即在篇章層面上探討與之有關(guān)的種種修辭問(wèn)題?！　『让魍颈辛怂鳡柤幽峥说睦碚摚\(yùn)用他的觀點(diǎn)（尤其是“散文段”的論點(diǎn)），結(jié)合小說(shuō)翻譯的特點(diǎn)，冥思苦想，潛心鉆研，終于完成此書(shū)?！　∥乃囎髌返姆g離不開(kāi)修辭，因此譯者不僅必須熟諳原語(yǔ)的種種修辭手段和方法，還必須得心應(yīng)手地調(diào)動(dòng)、駕馭譯入語(yǔ)的一切修辭資源。唯有如此，才可能在譯入語(yǔ)中盡量保持原著的修辭風(fēng)貌，而且在允許的范圍內(nèi)有能力進(jìn)行修辭創(chuàng)新?！　≡谶@以前，有不少學(xué)者對(duì)翻譯過(guò)程中遣詞造句的修辭問(wèn)題進(jìn)行了探索、整理、歸納和評(píng)論。這些材料對(duì)譯者和讀者均富裨益。但其中有些例證難免有就“詞”論“詞”和就“句”論“句”的不足之處。例如，遇到多義詞，應(yīng)選哪個(gè)義項(xiàng)；在若干個(gè)同義詞中，挑哪個(gè)最貼切；在表達(dá)相同語(yǔ)義的不同句式中，哪種句式最適宜，等等。凡此種種都很難在詞、句的層面上得到合理的解決?！　∩鲜鲞@些問(wèn)題若從篇章修辭學(xué)的角度加以審視，情況就大不一樣了。篇章是整部作品、是全局、是整體，因此具備高屋建瓴的優(yōu)勢(shì)。從篇章的視角加以觀察，多義詞義項(xiàng)的確定、同義詞的選用、句式的運(yùn)用等諸多困難都可迎刃而解?！　∑滦揶o學(xué)要求譯者從篇章的角度處理問(wèn)題，但篇章長(zhǎng)于整體把握，善于從主題出發(fā)統(tǒng)轄全局，對(duì)具體詞、句具有“指導(dǎo)”意義，然而操作性不強(qiáng)；詞、句的翻譯操作性雖強(qiáng)，但有時(shí)缺少主旨導(dǎo)向，可能無(wú)所適從。那么如何來(lái)解決這一矛盾呢？胡谷明同志根據(jù)索爾加尼克的理論，提出了“散文段是小說(shuō)翻譯的基本單位”的觀點(diǎn)。索爾加尼克認(rèn)為，篇章由句子、散文段、片斷、章等構(gòu)成。胡谷明同志選擇散文段作為小說(shuō)翻譯的基本單位。散文段是篇章中意義和結(jié)構(gòu)上相對(duì)獨(dú)立的一個(gè)單位，它下轄詞、句，可與前后散文段連成片斷，然后成章，最后結(jié)為篇章。散文段起著承“上”（篇章）啟“下”（詞、句）的作用。譯者若以散文段作為翻譯小說(shuō)的基本單位，無(wú)異于在篇章和詞、句之間增設(shè)了一個(gè)平臺(tái)。一方面可體現(xiàn)整個(gè)文本的主題，另一方面可在這一層面進(jìn)行操作，兼顧上、下兩頭，既具“指導(dǎo)”意義，又便于操作?！　∑鋵?shí)，作者在創(chuàng)作時(shí)雖然也始于一詞一句，但在動(dòng)筆之前已經(jīng)成竹在胸了。這與譯者一方面從整體把握，另一方面從一詞一句譯起的情況相似。但是只要稍加思考，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們兩者之間的巨大差別。譯者雖然在譯前必須通讀全文，但這種通讀與作者長(zhǎng)年累月的觀察、積累和醞釀是無(wú)法相比的。譯者無(wú)論如何努力都很難達(dá)到作者對(duì)人物一言一行、對(duì)場(chǎng)景一草一木的熟悉程度，此外，翻譯一部作品的時(shí)間與作者創(chuàng)作原著的時(shí)間相比也相去甚遠(yuǎn)?！　　?/pre>


內(nèi)容概要
　　運(yùn)用篇章修辭學(xué)的相關(guān)理論對(duì)俄羅斯作列夫·托爾斯泰的篇說(shuō)《娜·卡列尼娜》的四個(gè)中文譯本進(jìn)行了對(duì)比分析研究首次提散文段是小翻譯的基本單位。書(shū)中自至終從散文段的角度論述傳達(dá)原作的風(fēng)格，譯者該從篇章的整體出發(fā)，而不能拘泥于原文的詞句對(duì)等，重點(diǎn)分析了小說(shuō)散文段和圓周句的譯問(wèn)題，并以文段的翻譯個(gè)案為基礎(chǔ)分析了譯者的個(gè)性在譯文中是客觀存在的，不可避免的這—事實(shí)?！　∽髌酚杀本煼洞髮W(xué)博導(dǎo)鄭海凌教授翻譯理論研究專(zhuān)家、上海外國(guó)語(yǔ)大學(xué)博導(dǎo)吳克禮教授作序?！　∽髡邔?duì)作品的研究是將篇章修辭學(xué)理論與翻譯研究結(jié)合的次嘗試，它提供了認(rèn)識(shí)翻譯過(guò)程的新角度以及評(píng)價(jià)譯文的新方法，豐富了翻譯理論研究，它對(duì)翻譯理論研究具有一定的參考價(jià)值，對(duì)翻譯實(shí)踐具一定的指導(dǎo)作用，有助于提高翻譯教學(xué)水平。



書(shū)籍目錄
序1  吳克禮序2  鄭海凌第一章  緒論  第一節(jié) 研究目的、意義和新意  第二節(jié) 研究對(duì)象和研究方法第二章  對(duì)篇章修辭學(xué)有關(guān)術(shù)語(yǔ)的理解  第一節(jié) 什么是篇章？什么是篇章修辭學(xué)？  第二節(jié) 言語(yǔ)中句子的語(yǔ)義連接方式：鏈?zhǔn)铰?lián)系、平行式聯(lián)系和接續(xù)聯(lián)系  第三節(jié) 言語(yǔ)中句子的句法連接方式  第四節(jié) 散文段及其與自然段的區(qū)別  第五節(jié) 敘述類(lèi)型  第六節(jié) 篇章修辭與小說(shuō)翻譯的關(guān)系  第七節(jié) 小結(jié)第三章  散文段是小說(shuō)翻譯的基本單位  第一節(jié) 文學(xué)翻譯應(yīng)從整體上把握原作  第二節(jié) 散文段是小說(shuō)翻譯的基本單位  第三節(jié) 小結(jié)第四章  篇章修辭與原作風(fēng)格的傳譯  第一節(jié) 什么是風(fēng)格  第二節(jié) 《安娜·卡列尼娜》的言語(yǔ)風(fēng)格特點(diǎn)  第三節(jié) 《安娜·卡列尼娜》言語(yǔ)風(fēng)格的傳譯  第四節(jié) 小結(jié)第五章  篇章修辭與譯者個(gè)性  第一節(jié) 理論證明譯者個(gè)性的客觀存在  第二節(jié) 從《安娜·卡列尼娜》的譯文比較看譯者的個(gè)性  第三節(jié) 小結(jié)結(jié)束語(yǔ)參考文獻(xiàn)后記


章節(jié)摘錄
書(shū)摘    值得強(qiáng)調(diào)的是，自然段與散文段的不吻合是非中性修辭語(yǔ)體和帶有感情色彩的言語(yǔ)作品所固有的。在中性語(yǔ)體中自然段常常與散文段吻合。捷克語(yǔ)言學(xué)家馬泰鳩斯(Mathesius)曾經(jīng)指出，自然段當(dāng)然不應(yīng)該太小，因?yàn)檫@樣的自然段會(huì)把敘述的主要線(xiàn)索分成為若干小部分，整個(gè)作品就會(huì)獲得過(guò)分格言式的性質(zhì)，或者獲得馬賽克印象的性質(zhì)。當(dāng)然，自然段也不能很長(zhǎng)，因?yàn)樽匀欢翁L(zhǎng)的話(huà)，讀者或聽(tīng)眾就會(huì)忘記自然段的存在：事實(shí)上。在劃分自然段時(shí)，我們不可能通過(guò)某種共同的規(guī)則來(lái)確定一個(gè)真正的尺度；這應(yīng)該由作者本人在每一個(gè)具體的情況中來(lái)進(jìn)行不同的處理，因?yàn)樗钋宄约鹤髌返恼Z(yǔ)義節(jié)奏(CMbICл OBO PNTM)。    談到語(yǔ)義節(jié)奏，索爾加尼克(г．CoлraNK)認(rèn)為，這是一個(gè)很重要的概念，它伴隨著每一部作品，但遺憾的是，沒(méi)有得到很好的研究?？梢圆皇譁?zhǔn)確地說(shuō)，自然段的劃分參與了語(yǔ)義節(jié)奏的構(gòu)成。不急不忙的平穩(wěn)敘述要求自然段與散文段吻合：破壞了的節(jié)奏只有在不同長(zhǎng)度(從一個(gè)句子到整個(gè)片段)的自然段交替時(shí)才有可能。而且這種語(yǔ)義節(jié)奏只有帶感情色彩的言語(yǔ)才具有。比較長(zhǎng)的自然段通常伴隨詳細(xì)的敘述和有分支的思想，等等。    的確，在實(shí)踐中作品的語(yǔ)義節(jié)奏取決于具體的創(chuàng)作意圖，作者的興趣和個(gè)人風(fēng)格等許多其它因素。與作品的句法結(jié)構(gòu)不相吻合的段落劃分方法多種多樣，它們完成不同的結(jié)構(gòu)功能、語(yǔ)義功能和修辭功能。    很多散文段，尤其是敘述型和描寫(xiě)型的散文段在長(zhǎng)篇小說(shuō)中與自然段吻合。這是一些屬于中性修辭的散文段，它們不傳達(dá)作品故事情節(jié)的發(fā)展和主人公生活的過(guò)程，因此自然段的劃分與句法結(jié)構(gòu)的劃分(散文段)相吻合，敘述也具有平穩(wěn)的、不急不忙的均勻節(jié)奏。    綜上所述，散文段主要是從內(nèi)容來(lái)劃分的，它具有統(tǒng)一的主題和相對(duì)完整的內(nèi)容，而自然段主要是從形式來(lái)劃分的，它是作者為強(qiáng)調(diào)某一內(nèi)容而使用的一種標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，一種形式手段。在中性修辭的語(yǔ)體中散文段和自然段有可能吻合，而在帶感情修辭色彩的語(yǔ)體中散文段有可能包括幾個(gè)自然段，或相反，一個(gè)自然段包括幾個(gè)散文段。自然段的劃分取決于作品的語(yǔ)義節(jié)奏。    現(xiàn)在我們來(lái)看一下漢語(yǔ)的情況。在漢語(yǔ)中經(jīng)常使用“段落”這一術(shù)語(yǔ)。段落是構(gòu)成文章的最小單位。它具有“換行”的明顯標(biāo)志，是文章思想內(nèi)容在表達(dá)時(shí)由于轉(zhuǎn)折、強(qiáng)調(diào)、間歇等情況所造成的文字的停頓。段落，人們還習(xí)慣地把它稱(chēng)為“自然段”。    層次和段落關(guān)系密切。層次，著眼于思想內(nèi)容的劃分段落，側(cè)重于文字表達(dá)需要。一個(gè)是從“內(nèi)容”上劃的，一個(gè)是從“表現(xiàn)”上說(shuō)的。這一點(diǎn)與俄語(yǔ)的情況大體相當(dāng)。層次與段落之間，有時(shí)是一致的關(guān)系，即文章段落的劃分正好反映內(nèi)容的層次；有時(shí)，層次大于段落，即綴聯(lián)數(shù)段方組為內(nèi)容表達(dá)的一個(gè)層次，這是通常所見(jiàn)的情況；有時(shí)，段落卻大于層次，即一個(gè)大的段落之中包含了幾個(gè)內(nèi)容有別的層次。不過(guò)，這種情況較為少見(jiàn)。    從上面的分析中我們可以看出，漢語(yǔ)中的層次和段落之間的關(guān)系基本上相當(dāng)于俄語(yǔ)中的散文段和自然段之間的關(guān)系。但這只是就文章的結(jié)構(gòu)而言的，由于各自語(yǔ)言的特點(diǎn)，其具體的構(gòu)成手段是不相同的，這一點(diǎn)我們將單獨(dú)進(jìn)行分析。    在漢語(yǔ)中段落的大小也和俄語(yǔ)一樣可根據(jù)具體的情況來(lái)設(shè)定。為了強(qiáng)調(diào)重點(diǎn)、加深印象、傳達(dá)某種感情色彩，有時(shí)一個(gè)句子也可為一段。例如，魯迅的《一件小事》中開(kāi)頭的兩段。    文學(xué)是一門(mén)語(yǔ)言藝術(shù)，文學(xué)的本質(zhì)特征是通過(guò)形象、典型來(lái)反映生活，從中也表現(xiàn)作家的思想感情。小說(shuō)作為文學(xué)創(chuàng)作的一種重要形式，自然也離不開(kāi)形象的塑造。根據(jù)《文學(xué)理論基礎(chǔ)》(上海文藝出版社，1981年，第6頁(yè))的論述，文學(xué)形象是作者根據(jù)現(xiàn)實(shí)生活，經(jīng)過(guò)提煉、加工而創(chuàng)造出來(lái)的，滲透著作者思想情感的，具體、生動(dòng)、真實(shí)的，具有審美價(jià)值的生活圖畫(huà)。文學(xué)作品中的形象包括人物、景物、場(chǎng)面、環(huán)境和一切有形的物體。這就是說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)作品中的每個(gè)人物都是一個(gè)形象，每個(gè)自然景物都是一個(gè)形象，每一個(gè)場(chǎng)面環(huán)境也都可以是一個(gè)形象；而把這三者綜合地進(jìn)行描寫(xiě)，使人物、景物、場(chǎng)面相互聯(lián)系，共同構(gòu)成完整的生活畫(huà)面，也是一個(gè)形象。文學(xué)作品以反映人的社會(huì)生活為主要內(nèi)容，因此人物形象是文學(xué)形象的核心。一部好的小說(shuō)或戲劇成功的重要標(biāo)志之一就是成功地塑造了人物形象。古今中外，優(yōu)秀的小說(shuō)或戲劇曾經(jīng)塑造了一系列不朽的典型人物形象，如哈姆雷特、羅亭、奧勃涪摩夫、保爾·柯察金、安娜·卡列尼娜，中國(guó)的諸葛亮、林黛玉、阿Q等，至今還廣為流傳，幾乎達(dá)到了家喻戶(hù)曉的程度。此外，小說(shuō)還有與其它體裁不同的一些特征。我們知道，小說(shuō)是通過(guò)人物、情節(jié)和環(huán)境的具體描寫(xiě)來(lái)反映現(xiàn)實(shí)生活的敘事作品，因此，有人把人物、情節(jié)、環(huán)境稱(chēng)為小說(shuō)的三要素，這只是對(duì)小說(shuō)的一個(gè)總體概括，具體說(shuō)來(lái)，小說(shuō)具有如下基本特征：1．能夠多方面細(xì)致地刻畫(huà)人物。由于小說(shuō)不像戲劇文學(xué)那樣受時(shí)間、空間的限制，又能兼用人物的語(yǔ)言和敘述人的語(yǔ)言，所以作者可以自由地運(yùn)用各種表現(xiàn)手法來(lái)直接地塑造人物形象。它可以通過(guò)人物的對(duì)話(huà)、行動(dòng)、外貌和心理活動(dòng)來(lái)細(xì)致人微地刻畫(huà)人物性格，也可以通過(guò)環(huán)境氣氛的渲染烘托來(lái)顯示人物的個(gè)性特征。同時(shí)，由于小說(shuō)不受真人真事的限制，作者還能更多地發(fā)揮自己的想像，運(yùn)用虛構(gòu)的手法，多方面地揭示人物性格的發(fā)展，表現(xiàn)人物之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系，創(chuàng)造小典型環(huán)境中的典型人物。因此，小說(shuō)中的人物形象特別鮮明、生動(dòng)富有典型意義，既概括了一定階層和社會(huì)生活的某些本質(zhì)特征，又有活生生的個(gè)性。不管是長(zhǎng)篇小說(shuō)還是中短篇小說(shuō)，都能夠把人物形象描寫(xiě)得有聲有色，生動(dòng)感人。2．能夠人現(xiàn)更為完整、更為復(fù)雜的故事情節(jié)。小說(shuō)篇幅較長(zhǎng)，容量較大，它可以深入細(xì)致地去描繪各方面的社會(huì)生活，表現(xiàn)多種多樣的矛盾沖突，把各種人物性格刻畫(huà)得惟妙惟肖。這個(gè)特點(diǎn)和其它體裁的文學(xué)相比，就更為突出。抒情詩(shī)一般沒(méi)有情節(jié)。敘事詩(shī)雖有情節(jié)，但比較簡(jiǎn)單。有的敘事散文和報(bào)告文學(xué)雖有情節(jié)，但往往也是片段的，或在作品中不占主要地位。戲劇與小說(shuō)類(lèi)似，都需要有完整的故事情節(jié)，但二者比較起來(lái)，小說(shuō)的情節(jié)就更為復(fù)雜、曲折和多樣。3．能夠具體地描繪各種復(fù)雜的客觀環(huán)境。比較而言，在各種文學(xué)體裁中，小說(shuō)在時(shí)間和空間上都不受任何限制。上下幾千年，縱橫數(shù)萬(wàn)里，都在它的描寫(xiě)范圍之內(nèi)。為了更真實(shí)地反映廣闊的社會(huì)生活，表現(xiàn)人物之間的復(fù)雜關(guān)系，它對(duì)產(chǎn)生人物、事件的歷史背景和社會(huì)條件可以作深入細(xì)致的描繪，使各種不同的社會(huì)環(huán)境和自然環(huán)境都得到最充分、最具體的體現(xiàn)。小說(shuō)的環(huán)境描寫(xiě)非常重要，如果離開(kāi)了一定的時(shí)代和具體的環(huán)境，不僅人物性格得不到充分的發(fā)展，而且也失去了作品的真實(shí)性。    為了體現(xiàn)這些特點(diǎn)，換句話(huà)說(shuō)，為了成功地塑造小說(shuō)中的形象，始終離不開(kāi)作家的敏銳觀察力和嫻熟的語(yǔ)言技巧。每個(gè)形象的塑造也不可能是靠一兩句話(huà)就能完成的，而是通過(guò)一組句子，通過(guò)作家的巧妙安排組合才能做到的，因此我們?cè)诜g時(shí)也不能從單句出發(fā)，而要從散文段出發(fā)，充分考慮句與句之間的銜接，挖掘作家的創(chuàng)作意圖，真正做到與原文的等值。索博列夫(л．я．C0бoлeB)指出：    文藝翻譯的特點(diǎn)是以形象譯形象，或者更準(zhǔn)確些說(shuō)，是用一種語(yǔ)言所創(chuàng)作的形象去再現(xiàn)另一種語(yǔ)言所創(chuàng)造的形象，這就不僅排除逐詞逐句地復(fù)制原文，而且要求創(chuàng)造性的勞動(dòng)，也就是說(shuō)，大膽而自由地，但決不是隨意地對(duì)待原文。譯者的自由不受原文詞匯形式和句法形式的限制，但必須忠實(shí)于作者所創(chuàng)造的形象。    他的這一論斷正好與小說(shuō)的特點(diǎn)相符合。我們不是逐詞逐句地翻譯原文，而是翻譯作者創(chuàng)作的形象。下面是沃隆斯基與安娜在火車(chē)站初次相遇的情景。在這個(gè)散文段中作者主要使用鏈?zhǔn)铰?lián)系將句子有機(jī)地結(jié)合在一起，把兩個(gè)人的表情描寫(xiě)得栩栩如生。    我們知道，從功能語(yǔ)體的角度可以將所有篇章分成五個(gè)基本類(lèi)型：科學(xué)語(yǔ)體(HayчyHbIй CTилb)，公文事務(wù)語(yǔ)體(OфиHLIHaлU'IbHo-цeлoBoй  CTилb)，報(bào)刊政論語(yǔ)體(ra3eTHO—гyблициCTичeckий CTилb)，文學(xué)語(yǔ)體(лиTepaTYPHO-XYцoжecTBeHHbIй　CTилb)和口語(yǔ)體(Pa3гoBOpHO-бblTOBOй　CTилb)。任何一個(gè)篇章都能體現(xiàn)某個(gè)語(yǔ)體的特征。人們?cè)趯?xiě)文章時(shí)都會(huì)遵循特定的語(yǔ)體規(guī)則。所以，我們很容易就能區(qū)分篇章的語(yǔ)體屬性。    篇章與篇章之間除了具有一些共同的語(yǔ)體特征之外，還不可避免地具有作者的個(gè)人風(fēng)格。不過(guò)，個(gè)人風(fēng)格在一定程度上會(huì)受到語(yǔ)體的限制。其中公文事務(wù)語(yǔ)體的限制最為嚴(yán)格，科學(xué)語(yǔ)體次之，而旨在打動(dòng)讀者的一些語(yǔ)體，如政論文，特別是文學(xué)作品，對(duì)個(gè)人風(fēng)格沒(méi)有什么限制。相反，這些語(yǔ)體鼓勵(lì)個(gè)人風(fēng)格的表現(xiàn)。同是文學(xué)大師，普希金不同于果戈里，列夫·托爾斯泰也不同于契訶夫，他們都有各自獨(dú)特的風(fēng)格。    “個(gè)人的風(fēng)格”在翻譯研究中是一個(gè)非常復(fù)雜的課題，也一直是一個(gè)有爭(zhēng)議的問(wèn)題。原作的風(fēng)格能不能翻譯出來(lái)?如何體現(xiàn)原作的風(fēng)格?諸于此類(lèi)的問(wèn)題至今仍倍受人們的關(guān)注。體現(xiàn)作者個(gè)人風(fēng)格的方面很多，并且每一位作家都有自己的風(fēng)格。這里僅就文學(xué)作品中的小說(shuō)翻譯為例，從散文段的角度對(duì)這一問(wèn)題作些探討。    分析表明，體現(xiàn)作家的藝術(shù)風(fēng)格時(shí)句子無(wú)法與散文段相比。獨(dú)特的文體主要不是體現(xiàn)在句子的結(jié)構(gòu)中，而是體現(xiàn)在散文段的結(jié)構(gòu)，散文段的成素——句子之間的聯(lián)系中。在文藝作品以及政論文中散文段是最小的藝術(shù)整體、是最小的風(fēng)格單位，而不是句子。    盡管存在一些為了敘述方便而賦予散文段的一些特定形式，如敘述型散文段和描寫(xiě)性散文段，但這些散文段不是呆板的一成不變的模式。散文段僅僅指出句子的聯(lián)系方法，是句子連接的獨(dú)特模式，但它們決不束縛藝術(shù)家的創(chuàng)作潛力。每一個(gè)大作家自己多少有一些常用的散文段類(lèi)型及組織大段落的方法，這些都和作者的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)方法，作者對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)和觀察密切相關(guān)。有的作家表達(dá)自己的思想簡(jiǎn)潔緊湊，從一開(kāi)始提出某一事物就十分清晰地把這一事物的最本質(zhì)、最深刻的一面刻畫(huà)出來(lái)；有的作家喜歡描寫(xiě)一連串剎那間好像偶爾遇到的感受，每一次感受都用一句話(huà)表達(dá)，讀者只有把這些感受綜合起來(lái)才能獲得對(duì)事物的最本質(zhì)的概念和認(rèn)識(shí)。對(duì)這樣的作家來(lái)說(shuō)，上下文，一個(gè)句子向另一個(gè)句子無(wú)數(shù)次轉(zhuǎn)變，有時(shí)相隔很遠(yuǎn)的句子之間的互相照應(yīng)或許比研究單獨(dú)的孤立的句子更為重要。    例如，л．H．托爾斯泰的特點(diǎn)是把全部財(cái)富，全部糾葛，所有細(xì)微的思想或心思盡力寫(xiě)在一個(gè)句子里，使思想處于運(yùn)動(dòng)、發(fā)展之中。對(duì)他來(lái)說(shuō)，重要的不僅是思想本身，還有思想的起因和結(jié)果以及伴隨思想產(chǎn)生的環(huán)境，因此托爾斯泰的語(yǔ)言具有分析性的傾向，即簡(jiǎn)單句被大大擴(kuò)展了，單句的比重增大，大量出現(xiàn)復(fù)雜的句法結(jié)構(gòu)和圓周句。對(duì)他來(lái)說(shuō)，句際聯(lián)系沒(méi)有句子內(nèi)部的思想聯(lián)系重要。托爾斯泰往往按句子模式構(gòu)成散文段，這是十分典型的。在他的短篇小說(shuō)《兩個(gè)驃騎兵》(《цBa　rycapa》)中，開(kāi)頭的一個(gè)圓周句就足以說(shuō)明這一現(xiàn)象。    ……



媒體關(guān)注與評(píng)論
序吳克禮    篇章修辭學(xué)是近年來(lái)出現(xiàn)的一門(mén)新學(xué)科。它研究篇章的結(jié)構(gòu)、類(lèi)型及其功能與修辭特點(diǎn)。     在俄羅斯，關(guān)于篇章修辭學(xué)目前有兩種不同的觀點(diǎn)。索爾加尼克持一種觀點(diǎn)，認(rèn)為篇章修辭學(xué)是篇章語(yǔ)言學(xué)的分支，并以此作為其他一系列觀點(diǎn)的出發(fā)點(diǎn)。而戈?duì)柺部品蚺c他的看法相左。他把篇章修辭學(xué)歸于語(yǔ)文學(xué)(文藝學(xué))，從而提出一整套觀點(diǎn)。兩位學(xué)者把篇章修辭學(xué)歸屬不同的學(xué)科，毫無(wú)疑問(wèn)，與之相應(yīng)的思路和研究方法也完全不同。雖然兩者之間存在不小的分歧，但他們的目標(biāo)還是一致的，即在篇章層面上探討與之有關(guān)的種種修辭問(wèn)題。    胡谷明同志秉承了索爾加尼克的理論，運(yùn)用他的觀點(diǎn)(尤其是“散文段”的論點(diǎn))，結(jié)合小說(shuō)翻譯的特點(diǎn)，冥思苦想，潛心鉆研，終于完成此書(shū)。    文藝作品的翻譯離不開(kāi)修辭，因此譯者不僅必須熟諳原語(yǔ)的種種修辭手段和方法，還必須得心應(yīng)手地調(diào)動(dòng)、駕馭譯入語(yǔ)的一切修辭資源。唯有如此，才可能在譯入語(yǔ)中盡量保持原著的修辭風(fēng)貌，而且在允許的范圍內(nèi)有能力進(jìn)行修辭創(chuàng)新。    在這以前，有不少學(xué)者對(duì)翻譯過(guò)程中遣詞造句的修辭問(wèn)題進(jìn)行了探索、整理、歸納和評(píng)論。這些材料對(duì)譯者和讀者均富裨益。但其中有些例證難免有就“詞”論“詞”和就“句”論“句”的不足之處。例如，遇到多義詞，應(yīng)選哪個(gè)義項(xiàng)；在若干個(gè)同義詞中，挑哪個(gè)最貼切；在表達(dá)相同語(yǔ)義的不同句式中，哪種句式最適宜，等等。凡此種種都很難在詞、句的層面上得到合理的解決。    上述這些問(wèn)題若從篇章修辭學(xué)的角度加以審視，情況就大不一樣了。篇章是整部作品、是全局、是整體，因此具備高屋建瓴的優(yōu)勢(shì)。從篇章的視角加以觀察，多義詞義項(xiàng)的確定、同義詞的選用、句式的運(yùn)用等諸多困難都可迎刃而解。    篇章修辭學(xué)要求譯者從篇章的角度處理問(wèn)題，但篇章長(zhǎng)于整體把握，善于從主題出發(fā)統(tǒng)轄全局，對(duì)具體詞、句具有“指導(dǎo)”意義，然而操作性不強(qiáng)；詞、句的翻譯操作性雖強(qiáng)，但有時(shí)缺少主旨導(dǎo)向，可能無(wú)所適從。那么如何來(lái)解決這一矛盾呢?胡谷明同志根據(jù)索爾加尼克的理論，提出了“散文段是小說(shuō)翻譯的基本單位”的觀點(diǎn)。索爾加尼克認(rèn)為，篇章由句子、散文段、片斷、章等構(gòu)成。胡谷明同志選擇散文段作為小說(shuō)翻譯的基本單位。散文段是篇章中意義和結(jié)構(gòu)上相對(duì)獨(dú)立的一個(gè)單位，它下轄詞、句，可與前后散文段連成片斷，然后成章，最后結(jié)為篇章。散文段起著承“上”(篇章)啟“下”(詞、句)的作用。譯者若以散文段作為翻譯小說(shuō)的基本單位，無(wú)異于在篇章和詞、句之間增設(shè)了一個(gè)平臺(tái)。一方面可體現(xiàn)整個(gè)文本的主題，另一方面可在這一層面進(jìn)行操作，兼顧上、下兩頭，既具“指導(dǎo)”意義，又便于操作。    其實(shí)，作者在創(chuàng)作時(shí)雖然也始于一詞一句，但在動(dòng)筆之前已經(jīng)成竹在胸了。這與譯者一方面從整體把握，另一方面從一詞一句譯起的情況相似。但是只要稍加思考，就會(huì)發(fā)現(xiàn)他們兩者之間的巨大差別。譯者雖然在譯前必須通讀全文，但這種通讀與作者長(zhǎng)年累月的觀察、積累和醞釀是無(wú)法相比的。譯者無(wú)論如何努力都很難達(dá)到作者對(duì)人物一言一行、對(duì)場(chǎng)景一草一木的熟悉程度，此外，翻譯一部作品的時(shí)間與作者創(chuàng)作原著的時(shí)間相比也相去甚遠(yuǎn)。     ……






圖書(shū)封面



圖書(shū)標(biāo)簽Tags
無(wú)




評(píng)論、評(píng)分、閱讀與下載



還沒(méi)讀過(guò)(40)
勉強(qiáng)可看(292)
一般般(498)
內(nèi)容豐富(2067)
強(qiáng)力推薦(169)


 


    篇章修辭與小說(shuō)翻譯 PDF格式下載