《詩經(jīng)》與《楚辭》音樂研究

前言

原始的詩歌、音樂與舞蹈本是三位一體的，《毛詩序》指出：“詩者，志之所之也。在心馬志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故永歌之。永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文，謂之音?！边@是詩歌，音樂與舞蹈起源的一個具體闡釋。《禮記，樂記》也指出：“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動其容也。三者本于心，然后樂器從之?！痹嫉南让裢高^詩歌、舞蹈及樂器演奏表達心中的情志?？上У氖?，中國古代樂譜（包括《樂經(jīng)》）佚失及古代民間音樂口傳心授的方式，導致這種傳統(tǒng)藝術未能傳承下來。詩樂分離后，詩歌歌詞的學習也局限于文學方面的賞析，音樂在中國社會地位也遠不及詩歌、文學，使其流傳更加困難。再加上自古以來，歷代音樂作品散記于《白石道人歌曲》、《琴適》、《魏氏樂譜》、《東皋琴譜》等樂譜文獻，這些樂譜文獻的記譜法主要采用文字譜、減字譜、俗字譜、律呂字譜、宮商字譜、工尺譜等，對今人而言無疑是難以讀解。凡此種種，都阻礙了古代音樂的流傳。為了再現(xiàn)中華文化的精髓，“中國古代音樂歷史”的研究因而成了近百年興起的課題，在前人如王光祈、楊蔭瀏、廖輔叔等人的大力發(fā)展下。奠定了中國古代音樂歷史研究的基礎。隨著楊蔭瀏、葉棟、黃翔鵬、王迪、劉崇德等人將《詩經(jīng)》至元曲等古譜進行翻譯，近年陸續(xù)有定譜研究的出版，一些古樂才得以重見天日，為大眾所認識。加上不少現(xiàn)當代作曲家又從古代詩詞中發(fā)掘靈感，創(chuàng)作音樂，為這些古代詩詞帶來現(xiàn)代的活力，推陳出新，各領風騷。然而，基于不同原因，大部分中國音樂的研究主要都專精深奧、嚴重分割，致使這些研究在傳授及學習方面都未能得到普及，形成研究與傳承（尤其包括教育、演奏、創(chuàng)作等）的嚴重斷層。中國音樂的學習，自二十世紀初深受西洋音樂的影響，都流于技巧上的追求與炫耀，對于樂曲內(nèi)容的理解、詩詞的含意、作曲家的意念、歷史背景等都未有深究，更遑論五千年中國文化的深厚底蘊。為著推動對古詩詞及其音樂的傳承，本書將對這些古譜今譯及現(xiàn)當代作品，聯(lián)結作品的文化背景和文學特色，作深入淺出的分析，從而對中國音樂的面貌得出更全面的認識。

內(nèi)容概要

原始的詩歌、音樂與舞蹈本是一體，屈原的《楚辭》也可入樂。     來自香港的梁志鏘先生，結合文學與音樂，編寫了《詩經(jīng)楚辭音樂研究》一書，把《詩經(jīng)》《楚辭》文學內(nèi)涵充分展現(xiàn)。     本書結合音樂、歷史、美學、文化等范疇，分析詩經(jīng)與楚辭的不同音樂作品。

書籍目錄

序?qū)д摚涸姼璧钠鹪?   詩經(jīng)篇第一章  《詩經(jīng)》與音樂  一、《詩經(jīng)》作者與編訂  二、《詩三百》的流傳與作用  三、《詩經(jīng)》與西周禮樂制度  四、《詩經(jīng)》與樂歌  五、《詩經(jīng)》的歌曲結構  六、《詩經(jīng)》與樂器  七、《詩經(jīng)》音樂的流傳與失傳第二章  歷代《詩經(jīng)》音樂舉隅  一、《風雅十二詩譜》及其研究  二、熊朋來與《瑟譜》  三、朱載堉與《鄉(xiāng)飲詩樂譜》  四、《魏氏樂譜》  五、乾隆與《詩經(jīng)樂譜》  六、邱之桂與《律音匯考》第三章  《詩經(jīng)》及其音樂解讀之一——《風》  一、《周南》、《召南》    《關雎》    音樂作品1：宋•趙彥肅《關雎》（約1165-1173）    音樂作品2：明•朱載堉《關雎》（約1556-1595）    音樂作品3：清•邱之棱《關雎》（約1820-1835）    音樂作品4：黎英?！对娊?jīng)三首》之《關睢》（1996）《標有梅》    音樂作品5：江文也《標有梅》（1946）《芣莒》    音樂作品6：陳偉光《芣莒》（1996）    音樂作品7：黎英海《芣莒》（1996）    音樂作品8：瞿小松《芣莒》（2000）    音樂作品9：周龍《芣莒》（2002）《桃夭》    音樂作品10：吳伯超《喜慶》（《桃夭》）（1942）    音樂作品11：黎英?！短邑病罚?996）    音樂作品12：周龍《桃夭》（2002）  二、《邶風》、《墉風》、《衛(wèi)風》    《擊鼓》    音樂作品13：陳偉光《擊鼓》（1996）    《柏舟》    音樂作品14：瞿小松《柏舟》（2000）    《淇奧》    音樂作品15：元•熊朋來《淇奧》（約1300）  三、《王風》    《黍離》    音樂作品16：元•熊朋來《黍離》（約1300）    《采葛》    音樂作品17：陳偉光《采葛》（1996）    音樂作品18：瞿小松《采葛》（2000）  四、《鄭風》    《風雨》    音樂作品19：冼星?！讹L雨》（1944）  《將仲子》    音樂作品20：周勤如《將仲子》（1985）  五、《魏風》    《伐檀》    音樂作品21：元•熊朋來《伐檀》（約1300）    《十畝之間》    音樂作品22：金湘《詩詞五首》（作品37）之《十畝之間》（1985）  六、《唐風》    《葛生》    音樂作品23：金湘《詩經(jīng)五首》（作品37）之《葛生》（1985）  七、《秦風》    《無衣》    音樂作品24：應尚能《無衣》（1938）    《蒹葭》    音樂作品25：陳田鶴《蒹葭》（1943）  八、《陳風》    《月出》    音樂作品26：瞿小松《月出》（2000）  九、《豳風》    《七月》    音樂作品27：元•熊朋來《七月》（約1300）第四章  《詩經(jīng)》及其音樂解讀之二——《雅》、《頌》  一、《小雅》    《鹿嗚》    音樂作品28：吳伯超《宴請使節(jié)》（《鹿鳴》）（1942）    《采薇》    音樂作品29：金湘《詩經(jīng)五首》（作品37）之《采薇》（1985）  二、《大雅》    《文王》    音樂作品30：元•熊朋來《文王》（約1300）  三、《頌》    《天作》    音樂作品31：金湘《詩經(jīng)五首》（作品37）之《天作》（1985）    《良耜》    音樂作品32：金湘《詩經(jīng)五首》（作品37）之《良耜》（1985）小結《詩經(jīng)》參考數(shù)據(jù)    楚辭篇第五章  《楚辭》文化背景  一、楚人歷史及其尚武、忠貞的民族性  二、楚入神話中的自信與悲情  三、楚巫文化與獨特的鬼神觀  四、楚國與外地文化交流第六章  屈原及相關音樂作品  一、屈原生平  二、相關音樂作品    音樂作品33：江文也《汨羅沈流》作品62（1953）    音樂作品34：符任之《屈原詩辭清唱劇》（1978）    音樂作品35：李煥之《汨羅江幻想曲》（1981）    音樂作品36：施光南《屈原》（1989）第七章  《楚辭》的音樂特征  一、《楚辭》演繹的各種可能性  二、《楚辭》的演出場面與樂器組合  三、《楚辭》音樂的結構組織與節(jié)奏  四、《楚辭》中的樂律與腔調(diào)第八章  《楚辭》及其音樂解讓  一、《離騷》析讀    音樂作品37：唐•陳康士《離騷》（約874-888）    音樂作品38：譚盾《離騷》（1979）    音樂作品39：姚盛昌、林聰《離騷》（1980）    音樂作品40：周龍《離騷清唱劇》（1988）    音樂作品41：梁志鏘《離騷》（2008）  二、《九歌》析讀    1．《東皇太一》    2．《云中君》    3．《湘君》    4．《湘夫人》    5．《大司命》    6．《少司命》    7．《東君》    8．《河伯》    9．《山鬼》    10．《國殤》    11．《禮魂》  三、《九歌》樂曲析讀    音樂作品42：宋•姜夔《越九歌》（約1155-1221）    音樂作品43：朱廣廢《九歌第一組曲》（1980）    音樂作品44：瞿小松《神曲》（1987）    音樂作品45：譚盾《九歌》（1989）    音樂作品46：馬思聰《山林之歌》（1954）    音樂作品47：施光南《山鬼之歌》（節(jié)選自歌劇《屈原》）（1989）    音樂作品48：張小夫《山鬼》（1991）    音樂作品49：葉小網(wǎng)《山鬼》作品35（2000）    音樂作品50：王西麟《國殤》（1997）    音樂作品51：江文也《禮魂》（1946）    音樂作品52：馬思聰《禮魂之歌》及《釣者之歌》（1953）  四、《九章》析讀    《惜誦》    音樂作品53：劉雪庵《惜誦》（1942）    《哀郢》    音樂作品54：鐘耀光弦樂四重奏與打擊樂獨奏《哀郢》（2002）    《橘頌》    音樂作品55：丁善德《橘頌》作品27（1988）    音樂作品56：施光南《桔頌》（1989）  五、其他作品析讀    《天問》    音樂作品57：張小夫《天問》（1992）    音樂作品58：朱世瑞《之問》（2006）    《招魂》    音樂作品59：王西麟《為女高音及交響樂隊而作的哀歌    ——讀屈原、》（1986）小結《楚辭》參考數(shù)據(jù)附錄一  《詩經(jīng)》、《楚辭》作品現(xiàn)當代作曲家簡介附錄二  《詩經(jīng)》現(xiàn)代作曲家對照表附錄三  《楚辭》現(xiàn)代作曲家對照表附錄四  錄音目錄

章節(jié)摘錄

插圖：當時的統(tǒng)治者認為，通過禮樂的適當引導和規(guī)范，能夠使人民道德修養(yǎng)有所提升。人人和睦相處，不違法亂紀，社會安定團結，就能從很大程度上減輕統(tǒng)治的負擔。因此，當時的音樂與政治之間有著千絲萬縷的聯(lián)系。上至朝廷、下至民間，統(tǒng)治者為各種儀式和活動制定了不同的禮儀，各種階層的人都可享用與其等級相匹配的樂歌、樂舞表演，而且無論內(nèi)容還是形式，都有著嚴格的規(guī)范，不可隨意亂用。在這裹，“樂”不是一門單純的藝術，而是一種輔助政治的手段。在這種制度下，《詩經(jīng)》作為周代惟一的詩歌定本，與《尚書》、《儀禮》、《易經(jīng)》、《樂經(jīng)》、《春秋》等五本經(jīng)典一起，成為禮樂制度實施的范本和依據(jù)?！对娊?jīng)》中的詩主要有兩個來源：一是來自民間，例如《國風》和《小雅》，是由周王朝統(tǒng)治者組織采詩官到民間進行采集后，由宮廷樂師整理而成；二是來自宮廷，比如《大雅》和《頌》，是王室貴族和諸侯所獻的詩。在后者當中，有很大部分的詩篇是用以描繪宮廷的娛樂宴饗或祭祀場面的?！对娊?jīng)》中的這些作品，既是先秦禮樂制度的產(chǎn)物。如同一面鏡子，折射出當時社會狀況的點點滴滴，為后世研究提供了寶貴的歷史材料；同時，它們的產(chǎn)生，也反過來影響著貴族階級禮制教育這一制度的建設和發(fā)展。

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《與音樂研究》是由上海古籍出版社出版的。

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