天人誕生圖研究

前言

吉村憐先生今年2月喜迎古稀，3月從早稻田大學(xué)退休離職。據(jù)說(shuō)先生從小就身體瘦弱，年輕時(shí)論文為數(shù)不多，就是由于不斷生病的原因。本書是他曾經(jīng)發(fā)表的中國(guó)、朝鮮、日本佛教美術(shù)史論文的匯集。提起吉村先生，就會(huì)想到蓮華化生。從蓮花中現(xiàn)出佛、菩薩、天人上半身的蓮華化生的圖像，現(xiàn)在不只是專門的學(xué)者，就連佛教美術(shù)的愛好者也都知道。這都是由于有著先生的研究的原因。先生在云岡石窟中發(fā)現(xiàn)了蓮華化生的圖像是1959年，距今已整整40年。他以后的學(xué)者生活，可以說(shuō)是以云岡的蓮華化生研究為出發(fā)點(diǎn)而不斷發(fā)展起來(lái)的。他論述云岡第18窟本尊是原初的盧舍那像的論文《盧舍那法界人中像研究》，是一篇值得紀(jì)念的論文。在這篇論文中，他通過周密的觀察而發(fā)現(xiàn)了佛出現(xiàn)的過程——即從渦形紋中出現(xiàn)蓮華、蓮華化生，接著當(dāng)蓮華的莖一消失，就立即變化成坐在蓮華上的佛的過程。在發(fā)表了關(guān)于充溢在云岡石窟中的蓮華化生的表現(xiàn)的論文之后，先生的研究很快就由云岡石窟發(fā)展到龍門石窟。在龍門，他發(fā)現(xiàn)了不可思議的圖像、即異形的蓮華化生圖，命名為“變化生”。這種不可思議的圖像，如果沒有發(fā)生論的理論，是任何人都無(wú)法理解的。通過對(duì)這種變化生的闡明，而弄清了云岡石窟中由“天蓮華一蓮華化生一天人”的天人誕生過程和龍門石窟中由“天蓮華一變化生一化生一天人”的天人誕生過程的區(qū)別。龍門的天人誕生過程，使人聯(lián)想到就好像長(zhǎng)著艷麗的翅膀的蝴蝶由“卵一幼蟲一蛹一蝶”的完全變態(tài)的過程。因而云岡的天人的形象則沒有蛹的時(shí)期，而是由幼蟲直接變?yōu)槌上x的，如同蜻蜓、蟬那樣的昆蟲。

內(nèi)容概要

　　《天人誕生圖研究：東亞佛教美術(shù)史論文集》為日本早稻田大學(xué)著名學(xué)者吉村憐教授多年來(lái)對(duì)于東亞佛教美術(shù)相關(guān)研究論文之集合。全書共分三部。其第一部分主要關(guān)注佛教美術(shù)中十分重要的一個(gè)要素——天人誕生圖的產(chǎn)生、發(fā)展、變化等過程，解決了這一多年來(lái)學(xué)界論爭(zhēng)不斷的問題。第二部分主要討論了中國(guó)南朝的佛教美術(shù)對(duì)朝鮮半島和日本的美術(shù)樣式的輸出，認(rèn)為后二者受南朝的影響十分巨大，反駁了以往日本學(xué)界忽略南朝的觀點(diǎn)。第三部分是個(gè)別研究，對(duì)云崗石窟、曇曜五窟等個(gè)別情況進(jìn)行分析研究。此外，書中配有數(shù)百幅精美圖片，對(duì)于讀者理解佛教美術(shù)相關(guān)內(nèi)容有著巨大的作用。書中所收論文有不少在初發(fā)表時(shí)即產(chǎn)生較大反響，受到學(xué)界的普遍好評(píng)。

作者簡(jiǎn)介

作者：(日本)吉村憐 譯者：卞立強(qiáng)吉村憐教授是日本早稻田大學(xué)著名學(xué)者，多年來(lái)致力于佛教美術(shù)研究.其關(guān)于蓮華化生、中國(guó)南朝風(fēng)格對(duì)日本之影響等方面的論述在整個(gè)佛教美術(shù)界都有相當(dāng)大的影響。此書匯錄了他數(shù)十年來(lái)的重要論文，分為“天人誕生圖研究”、“止利樣式起源南朝論”、“個(gè)別研究（中國(guó)）”、“個(gè)別研究（日本）”四部分，并配有大量珍貴圖片。

書籍目錄

自序——關(guān)于本書的構(gòu)成序原中文版前言第一部 天人誕生圖像研究盧舍那法界人中像研究一 序論二 關(guān)于人中像的記載三 人中像的形態(tài)四 異形的盧舍那佛五 西域發(fā)現(xiàn)的人中像六 云岡第十八窟本尊像云岡石窟中蓮華化生的表現(xiàn)一 序論二 天蓮華中神圣的誕生三 窟頂——凈土的天空四 蓮華化生像的諸相五 愿生凈土的思想云岡石窟中蓮華裝飾的意義一 序論二 蓮華——生命的象征三 蓮華座思想四 蓮華——光明的象征五 結(jié)語(yǔ)龍門北魏窟天人誕生的表現(xiàn)一 序論二 龍門式天人的出現(xiàn)三 裝飾龍門世界的天蓮華四 如蝴蝶般羽化的天人五 石窟頂棚上的新式天人六 結(jié)語(yǔ)鞏縣石窟的化生圖像一 鞏縣石窟的創(chuàng)建二 鞏縣石窟的營(yíng)造順序三 凈土的圣者誕生四 兩種系統(tǒng)的天人誕生圖五 頂棚裝飾——凈土的天空六 結(jié)語(yǔ)百濟(jì)武寧王妃木枕上所繪的佛教圖像一 武寧王陵的發(fā)現(xiàn)二 武寧王的出生秘話三 中國(guó)南朝文化對(duì)百濟(jì)的影響四 王妃木枕上所繪天人誕生圖五 變化生是南朝的創(chuàng)造六 結(jié)語(yǔ)天壽國(guó)繡帳和金銅灌頂幡上的天人誕生圖像一 序論二 天壽國(guó)繡帳是否是凈土圖三 金銅灌頂幡大幡上所繪的天人誕生圖四 關(guān)于金銅小幡五 結(jié)語(yǔ)論南北朝佛像樣式史一 序論二 梁武帝制作的佛像三 南朝樣式對(duì)北魏龍門的影響四 南齊帝陵磚畫上的天人像五 中國(guó)佛像樣式的南北問題六 結(jié)語(yǔ)敦煌石窟中天人像的系譜一 序論二 敦煌的西方系統(tǒng)圖像三 敦煌的初期漢化與正式漢化四 敦煌南朝系統(tǒng)天人像的流行五 敦煌南朝系統(tǒng)天人像的消失六 結(jié)語(yǔ)南朝天人圖像向北朝及周圍各國(guó)的傳播一 序論二 南朝天人誕生圖的產(chǎn)生三 南朝式天人向北魏的傳播四 南朝式天人傳播到北朝全境五 南朝文化向朝鮮三國(guó)的傳播六 南朝佛教文化向日本的傳播第二部 止利樣式起源南朝論論止利樣式起源南朝——止利式佛像的源流一 序論二 北魏式傳播日本說(shuō)的矛盾三 南朝式佛像對(duì)日本的影響四 南朝文化圈的擴(kuò)大五 鞍作止利的家系六 結(jié)語(yǔ)法隆寺獻(xiàn)納寶物王延孫造光背考一 序論二 認(rèn)為高句麗制造說(shuō)三 銘文的形式四 王延孫的出身五 飛天光的樣式六 結(jié)語(yǔ)論龍門樣式起源南朝——答町田甲一的批評(píng)一 序論二 云岡樣式的定義三 紳帶式佛衣的起源四 龍門樣式的定義五 從北魏風(fēng)格到南朝風(fēng)格六 結(jié)語(yǔ)——南朝佛像對(duì)北朝的影響成都萬(wàn)佛寺址出土佛像與建康佛教——關(guān)于梁中大通元年銘印度式佛像一 序論二 梁中大通元年銘釋迦造像記的研討三 建康佛教和成都佛教的差距四 梁朝益州刺史的奉佛事業(yè)五 建康與成都之間的漕運(yùn)六 結(jié)語(yǔ)日本早期佛教像中梁、百濟(jì)樣式的影響一 序論二 南朝佛教向百濟(jì)的傳播三 佛教傳來(lái)時(shí)的外國(guó)像四 飛鳥寺的根本本尊像五 南朝文化圈的擴(kuò)大六 結(jié)語(yǔ)……第三部 個(gè)別研究（中國(guó)）第四部 個(gè)別研究（日本）日文版后記譯后記

章節(jié)摘錄

插圖：這無(wú)疑地是駕在云上的神仙似的天人。在其周圍可以辨認(rèn)出有許多既非天蓮華也不是云朵的某種奇異的飛行體。它們有的像長(zhǎng)著尾和鰭的魚，有的像長(zhǎng)著許多腹腳的多足類動(dòng)物，令人聯(lián)想到一種蠕動(dòng)的生物的形象。圖69是魏字洞天棚上的天空世界?？梢员嬲J(rèn)出這個(gè)天人的手中已經(jīng)產(chǎn)生了蓮華的蓓蕾，綻開的五瓣華在前面飛舞，上面有一個(gè)奇妙的飛行體與天人并列著飛行。這種飛行體在云岡是根本看不到的，是龍門獨(dú)特的新設(shè)想。在龍門，幾乎可以說(shuō)凡是有神仙似的天人的地方必定有云朵，而且必定有這種飛行體在飛行。這種真相不明的飛行體以各種各樣的姿態(tài)裝飾著龍門世界，其情景十分壯觀。水野清一、長(zhǎng)廣敏雄把它看作是一種蔓草紋飾。他們?cè)凇洱堥T石窟研究》中稱它是“流麗的蔓草紋飾”，說(shuō)：“在其空白處飛行的蔓草的中心，有一物如環(huán)如袋，其實(shí)體為何物不明?！雹卟⒄劦脚c響堂山石窟等所見的寶珠形裝飾的形態(tài)相似。龍門裝飾中到處可以看到的這種奇妙的飛行體，過去基本上未受到注意而被忽視的原因，是由于把它看作是一般的紋飾，沒有深究其含義。我和他們兩位的看法不同之處是，我推測(cè)天人的存在既然和天蓮華、云彩等有著緊密的關(guān)系，那么這種飛行體也就是組成天空世界的一員，它的存在也必然相互形成緊密的關(guān)系。忽視與其他裝飾的關(guān)連性，僅抽出是特定的裝飾這一點(diǎn)來(lái)談?wù)摚蔷椭荒馨阉醋魇菃渭兊募y飾。但是，如果探索其存在的意義和存在的必然性，就會(huì)重新認(rèn)識(shí)到潛藏在這種裝飾物中的思想意義。在佛教藝術(shù)可能具有真實(shí)意義的時(shí)代，即使是一個(gè)紋飾，也一定是在某種佛教信仰的理念的指導(dǎo)下，有條不紊地加以描繪。

后記

坦率地說(shuō)，我承擔(dān)這部書的翻譯是很吃力的。盡管我懂點(diǎn)日語(yǔ)，也翻譯過幾十部書，但佛教美術(shù)并非我的專業(yè)，平時(shí)接觸得少，知之不多，翻譯起來(lái)當(dāng)然很費(fèi)勁。不過我還是勇敢地承擔(dān)起來(lái)，前后花了近兩年的時(shí)間，堅(jiān)持譯到最后一頁(yè)。我為什么會(huì)有這么大的勇氣、干勁和耐心呢？現(xiàn)在回想起來(lái)，這首先是作者做學(xué)問的態(tài)度使我深受感動(dòng)。作者從在早稻田大學(xué)讀研究生起，中間經(jīng)歷了當(dāng)助教、講師、副教授、教授，一直到以古稀之年從早大退休，幾十年如一日，不為名不為利，一心撲在被視為“冷門”的佛教美術(shù)的研究上。這部論文集可以說(shuō)是他幾十年孜孜不倦、苦心鉆研的心血結(jié)晶。像這樣一位畢生獻(xiàn)身于一門學(xué)問的學(xué)者的精神和態(tài)度，難道不令人感動(dòng)、欽佩嗎？我先是通讀了一遍這部著作，以后在逐字、逐句、逐篇斟酌、推敲、翻譯的過程中，愈來(lái)愈深刻地感受到這是一部論據(jù)充分、論證周密、富有創(chuàng)見的高水平學(xué)術(shù)論著。作者在云岡、龍門石窟中發(fā)現(xiàn)了天人、菩薩、佛乃至佛教世界中一切有情、無(wú)情誕生的過程，發(fā)現(xiàn)了化生和變化生，論述了西方式天人與中國(guó)式天人的差異以及佛教美術(shù)從理念、內(nèi)容到表現(xiàn)形式逐漸中國(guó)化的過程。本書的另一個(gè)創(chuàng)見是：在中國(guó)佛教鼎盛的南北朝時(shí)代，盡管北方遺留下云岡、龍門等許多石窟的實(shí)物，但作者敢于向日本學(xué)術(shù)界傳統(tǒng)的北朝中心論挑戰(zhàn)，并根據(jù)大量的史料，提出繼承和發(fā)展了漢文化的南朝中心說(shuō)，堅(jiān)持認(rèn)為中國(guó)南方的佛教美術(shù)作為漢文化的一部分，不僅逐漸浸透、影響、改變了北方的佛教美術(shù)，而且擴(kuò)大到朝鮮和日本。正如大橋先生在序文中所說(shuō)的那樣，對(duì)于日本學(xué)術(shù)界來(lái)說(shuō)，這些觀點(diǎn)是一種“革命”、“沖擊”，體現(xiàn)了早稻田大學(xué)在學(xué)術(shù)研究中的一種傳統(tǒng)的叛逆精神。

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