二十世紀(jì)中國畫史

前言

余少年時代即喜寫作，及長，又嗜繪事。山東藝專讀書期間，于畫學(xué)、史論兩端勤習(xí)，以為樂事。1978年，考取中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系研究生班，從導(dǎo)師王琦先生研修美術(shù)理論，從系主任金維諾先生悟治學(xué)之道，又得李樹聲先生補(bǔ)授中國現(xiàn)代美術(shù)史課，走上史論研究正途，終將寫作、畫畫兩事合而為一，成為“寫畫”之人，此天命也。    余自1981年起于中國美術(shù)館事研究業(yè)務(wù)。該館以中國近現(xiàn)代尤其“五四”以來之美術(shù)為研究、陳列之重點(diǎn)，從而也規(guī)定了吾之研究方向。曾計劃由中國畫入手，旁及其他品類，最后匯成中國現(xiàn)代美術(shù)史書。但隨史學(xué)分工精細(xì)之進(jìn)展趨勢，學(xué)人多傾向于專門研究之縱深，余亦進(jìn)入約稿寫作狀態(tài)，從此陷入中國畫領(lǐng)域不得脫身，有意無意間幾乎成為專事研究現(xiàn)代中國畫史論之學(xué)人。    吾于中國美術(shù)館得便研讀藏品，觀看展覽，結(jié)識畫人，參加各種研討，最是近水樓臺，又養(yǎng)成讀畫著錄作卡片之習(xí)慣，獲益匪淺。通過編輯館藏作品集，編纂《中國美術(shù)年鑒1949～1989》，征集大量美術(shù)家藝術(shù)檔案，自然而然地為公家積累了大量史料，故此日日生活在近現(xiàn)代美術(shù)氛圍之間，片紙不肯輕棄，自信終有用期。    1986年，中國藝術(shù)研究院發(fā)起編寫《中國美術(shù)史》，余應(yīng)邀參加《現(xiàn)代卷》編撰，與水天中、李含中先生同赴江、浙、皖、滬考察，次年又獨(dú)赴廣州訪畫。加之平日出差時留心史事，遍訪前賢，史稿時于腹中涌動。1987年，為該書現(xiàn)代卷撰中國畫部分十余萬字。不料兩年后，因社會原因該卷被停，紹君兄將沉甸甸的書稿退還本人時，那心情和我一樣自然也是沉甸甸的。這書稿后來以《中國畫的現(xiàn)代史》為題編入我的第一本論文集《中國畫與現(xiàn)代中國》，總算沒有白寫。    90年代末，敏感于世紀(jì)之交，對20世紀(jì)的梳理、研究、反思，一時成為熱門話題。此間，母校中央美術(shù)學(xué)院賜余客座研究員證書，為此，得與諸位老師、學(xué)兄共議編寫《20世紀(jì)中國美術(shù)》叢書，最后決定由邵大箴先生任總主編，余為中國畫編主編。由此又開始了日夜兼程的漫漫寫作之路。不久，又受命主編《20世紀(jì)中國美術(shù)——中國美術(shù)館藏品選集》、《中國美術(shù)百科全書·中國畫卷》、《北京志·美術(shù)志》等大書，參與主編《中國現(xiàn)代美術(shù)全集·中國畫》，參與策劃“百年中國畫展”并撰長篇導(dǎo)論，又任“百年美術(shù)·館藏作品陳列”學(xué)術(shù)主持，活生生的資源滾滾而來，書稿卻一拖再拖，擬定中的個人書畫展和畫冊的出版也幾至拋向九霄云外。    光陰荏苒，倏忽十余年匆匆而過。時至2010年，《20世紀(jì)中國美術(shù)叢書·中國畫編》的20萬字終于完稿。但由于字?jǐn)?shù)所限，多年積累的資料大量閑置旁落，割愛不舍，心神難寧。于是，重整提綱，補(bǔ)綴史事，拾遺補(bǔ)缺，加枝添葉，更新寫海外與港澳臺章節(jié)，約45萬字，附圖900余，遂成是書。上海人民美術(shù)出版社李新社長不嫌言贅，慨然允出，余感甚慰。此為是書產(chǎn)生之機(jī)緣與經(jīng)過。    余于史，不敢說深研細(xì)究，但也注重史料及其考證。1982年就深慨現(xiàn)代史料流失散佚，知情人相繼辭世，倡言：多一點(diǎn)積累，少一點(diǎn)空談。尊重史實(shí)應(yīng)是最起碼的學(xué)風(fēng)，故于重要史事，如《美術(shù)革命》何時發(fā)表必究其真；為一句、兩句之注釋盡量查證原著或?qū)Ｙ彺藭悦庖杂瀭饔灐?   余于畫史一尚真實(shí)，二尚客觀，三觀其變。尤其20世紀(jì)群雄競立，思潮迭起，流派紛至，各有其是非與歷史貢獻(xiàn)。由于政治風(fēng)云時有變換，或以自家之主觀立場代替客觀之歷史存在，史事、人物、作品均有所偏蔽。故余雖有個人之喜惡，仍盡力給各家各派以歷史位置，不因主流而棄支流，不以新派而遮蔽傳統(tǒng)派，反之亦然。同是新派，亦不必重徐悲鴻，輕林風(fēng)眠，忽劉海粟。至于許多有爭議的人物若徐悲鴻、劉海粟、吳冠中、周韶華等，各種有爭議的論題如中國畫之前途，“新文人畫”、“筆墨”官司等皆摘要備錄諸家之說，以為后人之參考。    歷史在同代人眼里時受外部形勢和人物地位的影響而扭曲，但一切歷史被當(dāng)做當(dāng)代史時，又易變?yōu)楹戏ù嬖诘奈幕呗裕滑F(xiàn)代觀點(diǎn)的實(shí)用主義選擇而失衡變味。寫專史未嘗不可，但往往棄置對立面的存在或?qū)α⒚嬲f得一無是處。余寫中國畫史，自然不會寫太多與中國畫無關(guān)之人與事，但在中國畫內(nèi)部，我將給傳統(tǒng)派、新派，給京派、海派、嶺南派，給主流中國畫、新文人畫、實(shí)驗(yàn)水墨以各自的位置，并指出其各自存在的問題。這并非“彼亦一是非，此亦一是非”，取消了事物界限和規(guī)律規(guī)定性的相對主義，因藝術(shù)非階級斗爭，非唯物與唯心之對立物，非敵我不相容之戰(zhàn)場也。事實(shí)上雖確有打倒對方以為自己張目的各類極端人物，他們更適合于作派別的鼓吹手和斗士，而不適合于作藝術(shù)史家。除非你是某家某派雇用的史家，你就應(yīng)該客觀地秉筆直書，正視歷史。西方藝術(shù)史家寫世界藝術(shù)史，往往輕視東方藝術(shù)、中國藝術(shù)，寫當(dāng)代藝術(shù)史者也把主流藝術(shù)排斥于“當(dāng)代”之外，那么這“世界”與“當(dāng)代”的范圍就大打了折扣。偉大的藝術(shù)家誠然有我自為我，自有我在的立場，但他也絕不會排斥異樣文化的營養(yǎng)，藝術(shù)家可以任意搞、任意玩自己的花樣，但無須打倒別人的別樣藝術(shù)，就像齊白石、黃賓虹就不曾盲目地排斥西畫，周思聰和盧沉就主張吸收現(xiàn)代構(gòu)成。藝術(shù)史家應(yīng)該懂得，除非藝術(shù)陷入了你死我活的階級斗爭之中，在正常的情況下是應(yīng)該“和而不同”的。藝術(shù)不能等同于非藝術(shù)，但在藝術(shù)的范圍內(nèi)，在國家憲法和真、善、美的藝術(shù)底線上，它是一種可以“百花齊放”、“百家爭鳴”和相互寬容的物事，孔子日“游于藝”者是也?！岸鄻印闭f漸被“多元”說取代也是世紀(jì)末的客觀現(xiàn)狀。藝術(shù)家可以“獨(dú)持偏見”、“一意孤行”，甚至于可以放浪不羈、胡說八道，這或許有助于他藝術(shù)個性的獨(dú)立，若從事藝術(shù)教育，當(dāng)然也有助于形成一個學(xué)派，但亦恐誤人子弟，學(xué)生必因偏食而營養(yǎng)不良。美術(shù)史家不能如此，因?yàn)樗仨氉鹬貧v史，尊重藝術(shù)規(guī)律，評人論事必須真實(shí)且有恰當(dāng)?shù)姆执纭＿@并不是說史家就沒有自己的藝術(shù)現(xiàn)點(diǎn)和藝術(shù)主張，也沒有是非曲直的立場。他可以直言其立論，亦可隱含于史事評述之中。起碼，我站在藝術(shù)的立場上，不會稱頌非藝術(shù)和反藝術(shù)；我會秉持美、善的立場，而唾棄惡、丑之劣術(shù)；我將站在中國畫的立場上，維護(hù)其民族傳統(tǒng)、民族特色，鼓呼它健康地演化和開放地拓展，以民族的、個性的、現(xiàn)代的、健康的美學(xué)品質(zhì)獨(dú)立于世界藝術(shù)之林。這不是一部專論，而是一個世紀(jì)的畫史。史中有論，述中有思。在這一個世紀(jì)的思潮、事件、人物、作品的背后是值得總結(jié)的藝術(shù)的規(guī)律，是值得后世思考的文化的問題。    無疑，本人之尊重歷史，不可能沒有哲學(xué)之根，這哲學(xué)根據(jù)是否可以稱為歷史唯物主義我不敢自詡，但我將朝著這個方向努力。我寫民國時期，就不能不正視國民黨的主義和政策，我寫中華人民共和國，就不能不正視毛澤東和鄧小平文藝思想，就不能不反思?xì)v史的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。有些當(dāng)代主義的理論家是從來不正視新時期的主流文化的，斷然說現(xiàn)實(shí)主義人物畫不會在歷史上留下任何痕跡，我當(dāng)然不會茍同；我必須以足夠的筆墨撰述正視人生的現(xiàn)實(shí)主義，并高度重視蔣兆和、周思聰這類大家，但我決不會因此輕忽吳冠中、谷文達(dá)、劉二剛的存在，他們也是歷史人物，他們的作品同樣是歷史的筆痕墨跡。你可以不同意他，不欣賞他，但不能說他不存在，也不能不分別指出他們存在的問題，因?yàn)樗麄円泊_實(shí)都存在問題。包括經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義作品在內(nèi)，沒有十全十美的藝術(shù)，只有盡可能地追求完美。存在的不一定是合理的，更不一定是最好的。如果站在某家某派的立場上，顛倒主流與支流、主弦與和弦的關(guān)系，同樣不是歷史唯物主義，因?yàn)槟銓懙氖侵袊?，而不是某家某派史，這就需要你站到九州之上的云空去鳥瞰這大地上的風(fēng)云，始可具“思接千載，視通萬里”之眼光。    歷史是許多事件連綴成的長鏈，畫壇是由許多個案組合的群體，有些事件和人物自身就可以寫一部專史，但在這樣一部書里不可能全部深入地交代這些事件的始末和人物的細(xì)節(jié)，因此就要有所選擇。事件之大小雖各有觀點(diǎn)但比較好辦，人物就難了。涉及到事件的人物又好辦些，如陳獨(dú)秀與“美術(shù)革命”，吳冠中、張仃與筆墨論爭。涉及到繪畫自身就比較難，你不能按官職大小、姓氏筆畫來排隊(duì)，有些地方我寧肯按出生年齡為序，或許也還有些先來后到的味道。我對畫家按藝術(shù)成就或藝術(shù)影響分作幾個檔次，或章，或節(jié)，或一，或（一），或一段，或三五句，或僅二三字，起碼也有七八個階梯了。我不知道這樣是否準(zhǔn)確恰當(dāng)，因?yàn)樽x者只選擇他喜愛的畫家，畫家更重視他自己和自己的師友，或者他這一流派的位置。由于審美標(biāo)準(zhǔn)的幾度變異和混亂，我無法按“六法”，按神、妙、逸、能去分品，然后再做些上、中、下的分檔。其中許多畫家我只是正面評述，是不見得沒有反對意見的，而對重要畫家往往是記述了不同看法的，有時候這字?jǐn)?shù)又不盡然與其藝術(shù)成就成正比，只不過他作為社會人物對畫壇的影響不容忽視而已。鑒于當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)信息之方便，許多人的生平可以查到，亦簡練處之，除已故者外，各種官銜一概省略，因?yàn)榇蠖喙巽暽踔劣趦r位與藝術(shù)高低并無必然聯(lián)系。一般情況下，其藝術(shù)表現(xiàn)及作品均以2000年為下限，而對其評論則不為所拘。雖然寫作期間眼見得新人新作迭出，而不得不割愛，唯2001年以來至付印前已故之畫家，仍然將其卒年記入，這是不得不說明的。    另外本書點(diǎn)名的畫家可能不下千位，聰明的思潮史家是不點(diǎn)這么多的，他只要選擇那些對歷史走向或者和他期望的歷史走向相關(guān)的代表人物就夠了，不像古人作史一人一段地并列著。我認(rèn)為畫史和思潮史還是有差別的，另外，我這人可能積累的個案資料多些，也可能多年涉事美術(shù)館的收藏，養(yǎng)成了對各地畫家排隊(duì)摸底的習(xí)慣，盡管在工作實(shí)踐中沒有做到這么周全。我曾經(jīng)想狠心刪掉許多畫家，但已經(jīng)寫上了，就覺得會有某種資料價值，會對某種流向的群體大小有個印象，這也許會對以后的同行有些幫助，更何況來自基層的我知道各地都臥虎藏龍似的有些賢達(dá)和寂寞之士，他們不比京滬、省城、美院里那些人差，只是不那么容易出名，這些人同樣應(yīng)該三個字、兩個字或以更多的字?jǐn)?shù)占據(jù)史書的一個點(diǎn)位。一個十四億人口的大國有一千位畫家可能不算太多，有許多畫家可能只是一方刻有名字的磚塊，但中國畫正是賴于這磚塊集成的龐大的社會基礎(chǔ)才壘起了金字塔般的高峰。至于許多在世紀(jì)末年尚三四十歲的青年畫家已有相當(dāng)影響者也記入了本史，而許多人包括這些入書者是需要2l世紀(jì)的歷史檢驗(yàn)的。后人續(xù)史時，也許會添上許多人的名字，也許會刪去許多，歷史在這一點(diǎn)上莫非真是無情的嗎！    藝術(shù)史不一定是發(fā)展史，更非進(jìn)化史。在某種藝術(shù)門類、體裁、樣式形成之后，其后數(shù)易其形質(zhì)，更如同一部演變史。20世紀(jì)的中國畫有著鮮明的大眾化、通俗化、政治化和后來的形式化、圖式化及部分的歐化傾向，其內(nèi)容、性質(zhì)、語言，其表現(xiàn)對象、服務(wù)對象的轉(zhuǎn)變都是空前的。盡管工具材料的制作、筆墨技法的新造日見多樣，但整體藝術(shù)格調(diào)未見得升華。因此筆者敏觀其變，慎言“超越”。你可以高度評價吳昌碩、齊白石們對文人畫的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，卻不必輕言超越、發(fā)展了石濤、八大們，對于我高度肯定的《流民圖》，可以說它空前人性與偉大，卻不必和《八十七神仙卷》分個高低；古人有“通變”之說，卻無“發(fā)展”一詞?！鞍l(fā)展”乃現(xiàn)代哲學(xué)名詞，《辭海》釋日：“事物由小到大、由簡到繁、由低級到高級、由舊質(zhì)到新質(zhì)的運(yùn)動變化過程?！碑嬍虏槐M然是大高于小，繁高于簡，它有從舊質(zhì)到新質(zhì)的運(yùn)動變化，卻不定是由低級到高級的發(fā)展。此即前人新舊與好壞不對應(yīng)之說。司馬遷日“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，誠可為治學(xué)之努力方向，而臻此境，豈是易事！    為了寫史的需要，我保留了許許多多畫家和評論家不屑收藏的畫冊，辦公室是書屋，居家亦是書籍林立，不堪稱家。附圖基本上翻拍于我的家藏畫冊中印刷最好的版本，同時也得到了中國美術(shù)館典藏部和圖書資料室的大力支持。本書關(guān)于作品的附圖大約在900件左右，較之2001年版《百年中國畫集》的548件作品不算為少，稱此書為《20世紀(jì)中國畫圖史》未嘗不可。出版社很重視這些附圖，又專約附圖若干，這畢竟是個視覺圖像流行的時代。    本擬為本書寫一篇導(dǎo)論，但書稿已成，疲累不堪，也就沒了興致。時間緊迫的人翻一翻目錄，也就大體知道了我的史觀和書的結(jié)構(gòu)。    寫作過程中，也數(shù)不清查閱、借讀了多少書籍文獻(xiàn)，本擬作個參考書目索引的，因不堪勝負(fù)只好作罷。好在有引文的書目、篇目都已在注釋中詳錄。在此，向所有為本書之寫作提供了資料和各種幫助的單位和友人表示感謝。    我在《爬格子生涯》一文中說，因器械障礙，至今手寫，而不會電腦，真乃落伍之老朽。幸賴?yán)趦合嘀?，逐字打出，修改?shù)遍，又助余查閱資料，校正史實(shí)，磊兒、淼兒又共同助余翻拍圖片，老妻也忍受了身處書山、不復(fù)為家的困擾，每念及此，又會感到學(xué)術(shù)與生存的矛盾中那絲絲人性的溫暖。    最后，感謝上海人民美術(shù)出版社李新社長，感謝責(zé)編黃淳和校對逐字審讀并提出寶貴的修改意見，感謝袁銀昌先生為本書所作的精心設(shè)計。若專家和讀者不吝賜教，來函指謬，更當(dāng)不勝感激。    是書首發(fā)之日，適逢余在中國美術(shù)館舉辦題為“劉曦林藝術(shù)印記”的書畫展。那些書畫作品幾乎是相伴著這些文字共生的兄弟，藝術(shù)實(shí)踐有助于我對畫家的理解和評說，史論研究或許亦有助于我的筆痕墨跡。謹(jǐn)以此書與展出獻(xiàn)給我的導(dǎo)師們、親人們，獻(xiàn)給我所熱愛的中國畫。    辛卯立夏于北京    里仁書屋南窗

內(nèi)容概要

《二十世紀(jì)中國畫史(精)》作者劉曦林既是美術(shù)理論家也是書畫家，全書約50萬字，為晚清、民國及新中國百年間中國畫的專史，全面、客觀地記述了20世紀(jì)波瀾起伏的美術(shù)思潮及各地域、門類、風(fēng)格流派的畫人、畫跡、畫事，并對中國畫前途的論爭發(fā)表了切合實(shí)際的見解。劉曦林在美術(shù)館工作之時便開始廣泛收集積累材料，他認(rèn)為畫史的研究必須注重史料及考證，尊重史實(shí)是最起碼的學(xué)風(fēng)，重要史事盡量查證原著以究其真。《二十世紀(jì)中國畫史(精)》作者劉曦林治史一尚真實(shí)，二尚客觀，三觀其變。

書籍目錄

自序
第一章  晚清至民國時期的文化背景
  第一節(jié)  晚清文化與美術(shù)概述
    一、文人畫的延續(xù)與變異
    二、海派的崛起
    三、西洋美術(shù)影響的擴(kuò)大
    四、國學(xué)與“中國畫”的定位
    五、現(xiàn)代型通俗美術(shù)的濫觴
  第二節(jié)  20世紀(jì)上半葉的文化背景
    一、20世紀(jì)上半葉的政治驟變
    二、新文化運(yùn)動及其論爭
    三、“文學(xué)革命”的狂飚
    四、美育的呼喚與實(shí)踐
    （一）蔡元培的美育說
    （二）魯迅、呂瀲與“美術(shù)”概念的確立
    （三）美育之實(shí)施
    五、中國畫走出國門
第二章  “美術(shù)革命”與中國畫前途的第一度論爭
  第一節(jié)  “美術(shù)革命”的呼喚
    一、康有為的“合中西”論與“復(fù)古更新”論
    二、陳獨(dú)秀的“打倒”王畫“美術(shù)革命”論
    三、呂徵的學(xué)術(shù)梳理主張
  第二節(jié)  西畫傾向與以西畫改革中國畫說
    一、高劍父的“折中”論
    二、徐悲鴻的“改良”論
    三、林風(fēng)眠的“調(diào)和”論
  第三節(jié)  民族意識與傳統(tǒng)派的自衛(wèi)
    一、廣東的激情論辯
    二、北京傳統(tǒng)派的立場
    三、文人畫成為論爭焦點(diǎn)
    四、對中西融合論的質(zhì)疑
  第四節(jié)  關(guān)于藝術(shù)觀念的分歧
    一、德先生、賽先生與藝術(shù)觀的轉(zhuǎn)換
    二、切近社會與人生的理想
    三、藝術(shù)本質(zhì)的探討
    四、藝術(shù)家思想與人格的期望
    五、無產(chǎn)階級新興美術(shù)的立場
第三章  海派與南方畫家群
  第一節(jié)  “后海派”與上海畫壇概況
  第二節(jié)  蒲華等變革中的大批傳統(tǒng)派畫家
    一、蒲華等文人畫家
    二、其他傳統(tǒng)派畫家
  第三節(jié)  張大千等其他南方畫家
  第四節(jié)  參用西法的新型畫家
第四章  京派與北方畫家群
  第一節(jié)  北京大文化背景的承變
  第二節(jié)  世紀(jì)初年的傳統(tǒng)派畫家
  第三節(jié)  陳師曾等文人畫家
    一、現(xiàn)代文人畫旗手陳師曾
    二、姚茫父等文人畫家
  第四節(jié)  金城與中國畫學(xué)研究會群體
  第五節(jié)  徐燕孫等工筆人物畫家群
  第六節(jié)  溥心畬等清宗室畫家    
    一、“舊王孫”代表溥心畬
    二、其他清宗室及如意館畫家
  第七節(jié)  津門劉奎齡、陳少梅及其他北方畫家
第五章  嶺南畫派與廣東畫家群戰(zhàn)時重慶畫家群
  第一節(jié)  嶺南畫派的形成
  第二節(jié)  以嶺南三杰為首的“嶺南畫派”
    一、慷慨悲歌高劍父
    二、比興抒懷高奇峰
    三、美自然者陳樹人
    四、第二代畫家群
  第三節(jié)  廣東傳統(tǒng)派畫家群
  第四節(jié)  雙清樓主何香凝等特別畫家
  第五節(jié)  戰(zhàn)時重慶等大后方畫家群
  第六節(jié)  諸地域流派的比較分析
第六章  “后海派”領(lǐng)袖——吳昌碩
  第一節(jié)  特殊的藝術(shù)道路
  第二節(jié)  古人為賓我為主
  第三節(jié)  胸有郁勃吐為快
  第四節(jié)  王一亭等吳派傳人
第七章  大匠之門——齊白石
  第一節(jié)  由“芝木匠”到藝術(shù)家
  第二節(jié)  文人畫新途的再創(chuàng)造
  第三節(jié)  “萬里鄉(xiāng)心有路通”
  第四節(jié)  味外之味
  第五節(jié)  “平正見奇”
  第六節(jié)  齊白石的弟子與傳人
第八章  澄懷古道——黃賓虹
  第一節(jié)  黃賓虹的學(xué)者畫人生平
  第二節(jié)  竭力追古  畫風(fēng)漸變
  第三節(jié)  渾厚華滋  大器晚成
  第四節(jié)  筆墨經(jīng)典  曲高和寡
  第五節(jié)  宣瀉情愫天然自在
  第六節(jié)  畫論深邃  不滅學(xué)燈
  第七節(jié)  文脈如縷  思理入心
第九章  突變之路——徐悲鴻、林風(fēng)眠、蔣兆和
  第一節(jié)  寫實(shí)主義的領(lǐng)軍徐悲鴻
  第二節(jié)  直面人生的悲劇性畫家蔣兆和
  第三節(jié)  走向十字街頭的其他樣相
    一、豐子愷筆下的“現(xiàn)代相”
    二、趙望云的農(nóng)村寫生
    三、其他表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的人物畫家
  第四節(jié)  重于表現(xiàn)的林風(fēng)眠和劉海粟
    一、融合中西的林風(fēng)眠
    二、側(cè)重筆墨表現(xiàn)的劉海栗
第十章  新中國、新國畫與新人物畫
  第一節(jié)  新國畫的發(fā)端
  第二節(jié)  中國畫前途的第二次論爭
  第三節(jié)  時代風(fēng)采與人物畫的全面繁榮
    一、黃胄等新生活的歌者
    （一）前賢新作
    （二）一代中堅(jiān)
    （三）“浙美”先驅(qū)
    （四）其他南北畫家
    二、政治事件與生產(chǎn)建設(shè)的宏大場面
    三、歷史畫的新篇章  
    四、關(guān)良、葉淺予的舞臺人物畫
第十一章  新山水畫及其新地域流派
  第一節(jié)  李可染開寫生新風(fēng)
  第二節(jié)  吳湖帆等傳統(tǒng)派畫家?guī)煼ㄉ胶?br />    一、吳湖帆、賀天健等南方畫家
    二、胡佩衡等北方畫家
  第三節(jié)  黎雄才、關(guān)山月與建設(shè)圖景類山水
  第四節(jié)  傅抱石與“新金陵畫派”
  第五節(jié)  趙望云、石魯與長安畫派
  第六節(jié)  革命圣地崇拜與毛澤東詩意山水
  第七節(jié)  傳統(tǒng)型古意山水的狹縫
第十二章  花鳴、走獸類繪畫的明麗豐彩
  第一節(jié)  花鳥畫觀念的群體性轉(zhuǎn)變
  第二節(jié)  潘天壽·陽剛勁健
  第三節(jié)  李苦禪·雄渾樸厚
  第四節(jié)  南陳北于及工筆畫的再生
    一、于非閣·仿佛宋畫再生
    二、陳之佛·由工藝轉(zhuǎn)工筆
  第五節(jié)  花鳥畫的多樣表現(xiàn)
    一、王雪濤、郭味蕖等北方畫家
    二、唐云、來楚生、江寒汀等南方畫家
    三、吳作人等長于走獸題材畫家
第十三章  “文革”中的變異與災(zāi)難
  第一節(jié)  “文革”前的“左”傾升級
  第二節(jié)  中國畫幾遭滅頂之災(zāi)
  第三節(jié)  中國畫的變異與批“黑畫”事件
    一、“文革”期間的中國畫創(chuàng)作
    二、批“黑畫”事件
第十四章  新時期的復(fù)興與論爭
  第一節(jié)  短暫的過渡期
  第二節(jié)  思想解放與社會制約
  第三節(jié)  撥亂反正后的繁興
  第四節(jié)  關(guān)于中國畫前途的第三度論爭
    一、舊賬重翻
    二、“窮途末日”之辯
    三、“筆墨”之爭
第十五章  新時期競放的老樹新花
  第一節(jié)  朱屺瞻、劉海粟濃墨重彩新篇
    一、朱屺瞻：老年藝術(shù)益波瀾
    二、劉海粟·潑彩潑墨黃山友
  第二節(jié)  李可染、陸儼少、張仃等傳統(tǒng)山水再變
    一、李可染“白紙對青天”
    二、陸儼少節(jié)  律動心聲
    三、張仃“底線”弄焦墨
    四、老來筆墨多從心
  第三節(jié)  于希寧、孫其峰、崔子范等綻花鳥畫新葩
    一、南陳北蕭不讓須眉
    二、于希寧“三魂共一心”
    三、孫其峰囑遠(yuǎn)不知足
    四、崔子范“簡簡單單”試現(xiàn)代
    五、花鳥還看老畫師
  第四節(jié)  賴少其、黃永玉等轉(zhuǎn)操翰墨的異樣
    一、賴少其晚晴放神秘之光
    二、黃永玉呈鬼才彩墨縱橫
    三、老來轉(zhuǎn)操筆墨畫家群
  第五節(jié)  蔣、葉、程、黃等人物畫家的后期轉(zhuǎn)換
第十六章  水墨人物畫的拓展與演化
  第一節(jié)  人物畫主流樣式的演化
    一、現(xiàn)實(shí)主義的回歸
    二、歷史畫結(jié)構(gòu)方式的演變
    三、田園風(fēng)情詩流向
    四、空前多樣的個性獨(dú)立
  第二節(jié)  畫壇女杰周思聰及盧沉
  第三節(jié)  跨世紀(jì)的水墨人物畫梯隊(duì)
    一、北京畫家群
    二、王盛烈與關(guān)東畫家群體
    三、劉文西的黃土情與西北風(fēng)
    四、其他北方畫家
    五、方增先與“浙美”傳人
    六、其他南方畫家
  第四節(jié)  張道興、劉大為等軍旅畫家群
第十七章  水墨山水畫的承變
  第一節(jié)  寫生“今體”山水的承變
    一、李寶林、賈又福等李可染弟子群的個性化漸變
    二、崔振寬等長安畫派之后的西北畫家
    三、于志學(xué)冰雪山水與宋雨桂等北方畫家
    四、童中燾等南方山水之異
    五、嶺南派傳人與廣東山水
  第二節(jié)  古意、古體及傳統(tǒng)筆墨的回歸
    一、龍瑞與黃賓虹熱及追蹤者群
    二、古風(fēng)回歸與個性再造
    三、常進(jìn)、陳平的現(xiàn)代逸品與心靈圖式
  第三節(jié)  現(xiàn)代“新體”山水的突起
    一、周韶華倡氣勢、哲思與肌理
    二、姜寶林等準(zhǔn)抽象與構(gòu)成山水
    三、色調(diào)與色彩圖式的實(shí)驗(yàn)者群
    四、“城市山水”的新命題
第十八章  水墨與色彩的花鳥畫世界
  第一節(jié)  傳統(tǒng)筆墨結(jié)構(gòu)的個性化拓展
    一、張立辰等北方群英
    二、盧坤峰、尚濤等南方俊杰
  第二節(jié)  現(xiàn)代花鳥畫圖式的多種探索
    一、姜寶林、馮今松等人的構(gòu)成圖式
    二、袁運(yùn)甫等彩墨綜合表現(xiàn)
    三、王晉元、郭怡琮的“大花鳥”境界
    四、陳家冷、張桂銘等海派后的現(xiàn)代實(shí)驗(yàn)
  第三節(jié)  畜獸一門的現(xiàn)代機(jī)遇
    一、李可染、黃胄獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷
    二、畫馬梯隊(duì)趨向現(xiàn)代
    三、關(guān)愛生靈，各顯其長
第十九章  工筆畫的復(fù)興與重彩演化
  第一節(jié)  工筆畫審美趨向之變
    一、由寫實(shí)到純化
    二、線條、色彩和構(gòu)成的變異
    三、寫意性與文化修養(yǎng)之憂
  第二節(jié)  傳統(tǒng)工筆人物畫的承變
    一、蔣采蒴等北方工筆人物畫中堅(jiān)
    二、陳白一、徐啟雄等南方工筆人物畫中堅(jiān)
    三、民族民間藝術(shù)資源的融合者群
    （一）云南畫派
    （二）韓書力等西藏現(xiàn)代布面重彩畫家群
    （三）其他畫家
    四、工筆人物畫的新陣容
  第三節(jié)  工筆花鳥、山水的盛衰
    一于非圈、陳之佛之后
    二  青綠山水?dāng)鄼n與色彩新途
  第四節(jié)  巖彩畫的崛起
第二十章  現(xiàn)代水墨與融合表現(xiàn)的變異
  第一節(jié)  吳冠中與現(xiàn)代水墨的前奏
  第二節(jié)  劉國松、周韶華與綜合制作風(fēng)
  第三節(jié)  表現(xiàn)性水墨的實(shí)驗(yàn) 
  第四節(jié)  抽象水墨的實(shí)驗(yàn)
第二十一章  傳統(tǒng)、寫意與新文人畫
  第一節(jié)  李世南等傳統(tǒng)筆墨的現(xiàn)代寫意表現(xiàn)
  第二節(jié)  新文人畫的寫意走向
  第三節(jié)  當(dāng)代文人之畫
  第四節(jié)  三大流向的交錯互補(bǔ)
第二十二章  海外華人與港澳臺畫家的多向度演化
  第一節(jié)  第一代海外華人畫家
  第二節(jié)  張大千及港澳臺畫家
    一、“渡海三家”等臺灣傳統(tǒng)派畫家
    二、港澳之傳統(tǒng)及嶺南流風(fēng)
  第三節(jié)  涌動的新潮
    一、臺灣現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動
    二、海外的實(shí)驗(yàn)者群
    （一）西體中用的抽象主義
    （二）中體西用的前賢后學(xué)
  第四節(jié)  寫實(shí)傳統(tǒng)與古代傳統(tǒng)的回歸
    一、寫生與造境的新脈
    二、古意回歸與傳統(tǒng)再造
余論走向現(xiàn)代的思考
編后記
人名索引

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：    第一章晚清至民國時期的文化背景 1901年應(yīng)作為20世紀(jì)的起始，是年歲在農(nóng)歷辛丑，值清德宗光緒二十七年，大清王朝已日暮西山。此際，鴉片戰(zhàn)爭已歷半個世紀(jì)，各國的洋玩意、新玩意已陸續(xù)涌進(jìn)中國，傳統(tǒng)文化正面臨著挑戰(zhàn)，進(jìn)入“古今轉(zhuǎn)換與過渡”的時期。盡管美術(shù)的起伏與演變、轉(zhuǎn)換與過渡有自身的規(guī)律，但它作為精神的產(chǎn)品，和時代的政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教等等有著直接或間接的聯(lián)系，它起碼是文化這一系統(tǒng)的一個子系統(tǒng)，是時代風(fēng)云的映現(xiàn)和折射，或者是風(fēng)云間歇中人們賴以喘息的一方凈土、一杯清茶。 從縱向的關(guān)系來看，任何一種新的藝術(shù)樣相既有其自主的根由，又并非憑空產(chǎn)生，而和既往的文化傳統(tǒng)有著或多或少的聯(lián)系。因此，在涉筆20世紀(jì)美術(shù)之前，回溯一下此前的美術(shù)狀況和世紀(jì)初的大文化背景將是必要的，20世紀(jì)的中國美術(shù)畢竟是19世紀(jì)中國美術(shù)的繼續(xù)或轉(zhuǎn)換。 第一節(jié)晚清文化與美術(shù)概述 晚清即中國的近代史階段，它涵括了清朝道光、咸豐、同治、光緒、宣統(tǒng)五代。自1840年中國抗擊英帝國主義的鴉片戰(zhàn)爭起，又相繼發(fā)生了太平天國農(nóng)民戰(zhàn)爭、第二次鴉片戰(zhàn)爭、中法戰(zhàn)爭、中日戰(zhàn)爭、戊戌變法和義和團(tuán)運(yùn)動，直至1911年的辛亥革命。整個中華大地未曾停息過帝國主義的侵略和中國人民的反帝斗爭，也未曾停息過向西方的學(xué)習(xí)和參照西方尋求民族自強(qiáng)的變革實(shí)驗(yàn)，反帝反封建以實(shí)現(xiàn)救亡圖存是一直從晚清貫穿到現(xiàn)代的艱苦的主題。 晚清王朝確實(shí)衰老了、腐敗了。在20世紀(jì)的頭十年中，它繼續(xù)著對外賣國投降、對內(nèi)壓制改革力量的政策，以衛(wèi)護(hù)其夕陽西下的江山。1900年，八國聯(lián)軍在紫禁城的燒殺劫掠，敦煌莫高窟藏經(jīng)洞開始被王道士賤賣，仿佛已經(jīng)預(yù)示了這個世紀(jì)中國文化的危機(jī)。1901年，清政府與英、美等十一國代表簽訂了《辛丑條約》，不僅向侵略者道歉，保證鎮(zhèn)壓反帝斗爭，還賠款4.5億兩白銀。迫于形勢，清政府不得不準(zhǔn)備實(shí)行憲政和進(jìn)行吏治和教育的改革，如1902年，京師大學(xué)堂開學(xué)，1905年，宣布明年廢止科舉并決定派大臣赴西洋考察等等，但并不曾改變且重申了“忠君、尊孔”等宗旨。孫中山等革命派已取代了康有為、梁啟超的君主立憲式改革，于1905年成立中國同盟會，制定了“驅(qū)逐韃虜，恢復(fù)中華，建立民國，平均地權(quán)”的政治綱領(lǐng)，并將民族、民權(quán)、民生稱為三民主義。這便是晚清跨人20世紀(jì)時的社會狀況及其面臨的形勢。 從文化上講，中國這片土地有著太令人自豪的傳統(tǒng)和相對穩(wěn)定的體系，不管哪一個民族的領(lǐng)袖登基為皇，也未曾徹底改變它的文化血脈和特色，滿清亦然。所以，那西方的文化無論是伴隨著炮艦打進(jìn)來，還是中國人主動到西方留學(xué)請了來，欲圖在中國扎根并不是太輕易的事。但是晚清時代畢竟?jié)u次發(fā)生了變化，面對著“船堅(jiān)炮利”日漸強(qiáng)悍的西方，曾經(jīng)以絲綢和瓷器征服過世界市場的中國人感到了自己的落后，落后就要挨打，于是奮發(fā)自強(qiáng)，創(chuàng)建制造之業(yè)，并以西學(xué)為參照系進(jìn)行文化反思。盡管中國人在中西文化關(guān)系上存在著矛盾心理，在19世紀(jì)的七八十年代視西學(xué)為“器”、中學(xué)為“道”，并提出了“中學(xué)為體，西學(xué)為用”的理論；康有為、梁啟超輩試圖變法，自稱：“欲以構(gòu)成一種‘不中不西即中即西’之新學(xué)派，而已為時代所不容。”’但西方的意識形態(tài)還是隨著經(jīng)濟(jì)和科技的引進(jìn)滲透到中國文化中來。遠(yuǎn)自1872年派出中國幼童赴美國讀書，清政府仿佛發(fā)出了主動吸取西學(xué)的信號，1896年又派青年學(xué)子?xùn)|渡日本，更因一衣帶水之便借道日本轉(zhuǎn)學(xué)西洋，1906年一年曾達(dá)12000人之眾。繼同文館之后，譯述業(yè)益火，其中以嚴(yán)復(fù)1898年譯《天演論》之“物競天擇”說警世最甚。梁啟超曾慨嘆：“壬寅、癸卯（按：即1902、1903年）問，譯述之業(yè)特盛，定期出版之雜志不下數(shù)十種。日本每一新書出，譯者動數(shù)家；新思想之輸入，如火如荼矣。”。當(dāng)然國學(xué)仍有雄厚的根基，在西學(xué)東漸的同時，又有些學(xué)者和民主革命家感到了世界主義對民族文化或西學(xué)對國學(xué)的威脅，于是提倡國粹，以1905年《國粹學(xué)報》的創(chuàng)刊為標(biāo)志，興起了復(fù)古主義思潮，以國學(xué)激勵青年，鼓動愛國熱情。自世紀(jì)初年國人掌握了珂羅版印刷技術(shù)，卻也借助西人之發(fā)明助我書畫傳播臨習(xí)之便。從此，中國的文化就開始了它多樣并存和論爭的現(xiàn)代里程，被迫接受的文化侵略與主動的開放需求，傳統(tǒng)文化的批判與國學(xué)的依戀，吸納與拒斥、衛(wèi)護(hù)與批判艱難而駁雜地糾葛在那個時空。與大文化比較起來，晚清美術(shù)亦大致如是。而回顧晚清美術(shù)之所以顯得必要，無非是為了看清20世紀(jì)前期美術(shù)演進(jìn)的淵源。

后記

曦林先生，山東人氏。性格率真開朗，幾十年追求藝術(shù)的真諦，至今仍有一顆攀登高峰的堅(jiān)強(qiáng)之心。他總有永遠(yuǎn)的使命感在身，本書能夠完稿出版，就是他二十余載為之耕耘事業(yè)的人生回報。    我與劉先生相識已近二十年，今天為先生編成這本大書，往事恍如昨日，浮現(xiàn)眼前。第一次與劉曦林先生相會，當(dāng)然也是為了書的事情。那時，我剛到山東美術(shù)出版社任負(fù)責(zé)人，到北京向中國美術(shù)館研究部主任、著名美術(shù)理論家的劉先生討教是極其合理的拜訪。沒想到，我馬上被曦林先生爽朗的笑聲和爽快的談吐所感染，一下子縮短了與他的距離，從此，我和曦林先生開始了從相識到相知的轉(zhuǎn)變。    真正理解和了解到先生學(xué)術(shù)水平和治學(xué)的認(rèn)真是我們兩家美術(shù)出版社與中國美術(shù)館共同策劃的慶祝中華人民共和國50周年的學(xué)術(shù)性大型畫冊《20世紀(jì)中國美術(shù)——中國美術(shù)館藏品選（1900-一1999）》的編纂出版工作。在劉先生的親自主導(dǎo)下，我和浙江人民美術(shù)出版社奚天鷹先生積極配合，聘請國內(nèi)名家一起合作編著，在國慶節(jié)前，完成出版展示20世紀(jì)中國美術(shù)演化發(fā)展脈絡(luò)的大型著作?，F(xiàn)在提及該書是與劉先生的本書有關(guān)聯(lián)的。因?yàn)樵谀莻€時段，我們出版人和劉先生就開始思考優(yōu)秀圖書內(nèi)容和圖書表現(xiàn)形式的關(guān)系問題了。在該書中我們第一次在國內(nèi)共同策劃了把一本大型畫冊與大型理論性論著相結(jié)合的方案。該書的前言、論文、美術(shù)紀(jì)事、圖版說明等文字內(nèi)容都以標(biāo)準(zhǔn)理論專著的框架寫作方式進(jìn)行，這在當(dāng)時是突破性創(chuàng)新思路。通過我們精心努力和打造，該書成為那一時期中國現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)研究的里程碑式的范本，同時它的圖書構(gòu)成和表達(dá)形態(tài)也成為此后多年大家在出版相關(guān)圖書時效仿和學(xué)習(xí)的對象。應(yīng)該說，這其中劉曦林先生用心最多，吃力最重。策劃、組織、編寫、編輯、?？?、對紅，他無一不親自參與。記是1999年盛夏，該書最后沖刺階段，他和我們一起在深圳印刷廠里看樣改稿，連續(xù)數(shù)日，他像小伙子一樣，不分晝夜地工作，回顧至此，感懷至深。這件中國美術(shù)出版的典型案例，體現(xiàn)了作者和出版者緊密合作，把雙方的工作都融合在一起的成功事例，一直被我作為教科書式的范例反復(fù)傳授給晚輩的出版工作者。十幾年后，我作為上海人民美術(shù)出版社的領(lǐng)導(dǎo)者，又一次與曦林先生續(xù)寫篇章，攜手出版劉先生一生最傾盡全力的著作，也是基于此，發(fā)于此。    當(dāng)然，在本書的出版過程中，我們出版人最關(guān)心的還是怎樣才能出好這本書。用我的話說，21世紀(jì)的優(yōu)秀圖書的出版要有21世紀(jì)的圖書特質(zhì)。劉曦林先生的學(xué)術(shù)成果以及本書的內(nèi)容毋庸置疑，它可能是今后若干年研究中國畫史離不開的案頭必備，本書被列入了國家“十二·五”重點(diǎn)圖書項(xiàng)目也是一個很好的證明。所以，在我們和劉曦林先生討論出版事宜時關(guān)注最多還是圖書的表現(xiàn)方式，而不是修改文稿。隨著時代快速地發(fā)展，當(dāng)代人的閱讀方式和閱讀習(xí)慣發(fā)生變化也是必然之事，同時本書要讓當(dāng)代讀者充分理解上個世紀(jì)一百年中國社會及人文環(huán)境發(fā)生的巨變，才能真正全面理解中國畫的演變。因此文字的論述和圖像的適當(dāng)結(jié)合才能形成立體化解讀方式，讓抽象和具象在每個版面上互動，更好地調(diào)動讀者的閱讀力和理解力，實(shí)現(xiàn)更好的閱讀效果。實(shí)現(xiàn)上述這一圖書概念是需要大量地具有價值的各類圖像資料來支持和保障的，此處不得不提到劉先生的長子劉磊對本書做出的貢獻(xiàn)。多年來，劉磊一直為其父的學(xué)術(shù)事業(yè)默默地做了大量的工作，其中圖像資料方面用心最多，本書所采用的1200余張圖像資料全都是劉磊從其收集的資料中選取出來的，而且質(zhì)量也都符合出版規(guī)格。如果沒有他長期的準(zhǔn)備，今天要完成本書的出版是相當(dāng)困難的。因此，要感謝劉磊，同時也要感謝中國著名書裝設(shè)計師袁銀昌先生半年多來和我們一起合作實(shí)現(xiàn)本書整體裝幀設(shè)計目標(biāo)所做出的辛苦的努力。    今天，本書的出版是十分高興的事情，我們出版人和劉曦林先生的合作不會在此書出版后而劃上句號。我衷心希望飽含著作者和出版者心血的本書的出版會成為中國美術(shù)圖書園林里經(jīng)得起時間考驗(yàn)并傳播久遠(yuǎn)的一棵大樹，我們真是這樣想的。

編輯推薦

《二十世紀(jì)中國畫史》不是一部專論，而是一個世紀(jì)的畫史，史中有論，述中有思，在這一個世紀(jì)的思潮、事件、人物、作品的背后是值得總結(jié)的藝術(shù)規(guī)律，是值得人們思考的文化問題。全書約50萬字，為晚清、民國及新中國百年間中國畫的專史。

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