寧?kù)o樂(lè)園

前言

　　在當(dāng)代樂(lè)評(píng)家中，馬慧元是位奇人。她專(zhuān)工IT，卻在音樂(lè)領(lǐng)域有不同尋常的體驗(yàn)與見(jiàn)識(shí)?；蛟S正因?yàn)槭?ldquo;跨界”，一來(lái)發(fā)自真心地始終不渝地酷愛(ài)音樂(lè)，二來(lái)或許遠(yuǎn)距離遙瞰，且不受“界內(nèi)”各種條條框框技巧法則之捆縛，反能更清晰地看到井底之蛙所不得見(jiàn)之澄闊云天?！　∥覐乃济薪庾x出或許是“命中注定”的信息：　　老馬，老馬識(shí)途。她非常清楚自己正在哪條路上走，在做什么?；墼獜椀靡皇趾娩撉?，尤其天賜之樂(lè)感非勤奮所能企得。但來(lái)到北美雪域加拿大，癡迷于巴洛克時(shí)代最偉大之樂(lè)器管風(fēng)琴，從此馬蹄踩出巴赫最宏廣之天籟之聲，由巴赫而大庫(kù)泊蘭，由庫(kù)泊蘭而深掘細(xì)研整個(gè)法蘭西精細(xì)秀美的不廣為人知的管風(fēng)琴文獻(xiàn)。故日馬乃識(shí)途之老馬?！　÷敾?，慧眼識(shí)珠。她獨(dú)具一雙慧眼，雖跨界評(píng)樂(lè)，卻對(duì)音樂(lè)有著常人所不可及之獨(dú)立見(jiàn)解，從大量浩如煙海的史料中沙里淘金，擷取真正的寶珠。她說(shuō)貝多芬說(shuō)舒曼這些老掉牙的話題，卻都以匪夷所思的切人與振聾發(fā)聵的言詞讓你心靈重受顫撼。她最鐘情的巴赫、大庫(kù)泊蘭、阿爾康，除巴赫大名廣傳南北東西，恐怕對(duì)大數(shù)樂(lè)界人士而言，大庫(kù)泊蘭知其名而不識(shí)其樂(lè)，阿爾康說(shuō)不準(zhǔn)連是什么人都弄不清的?；墼酃馊缇妫坏缰小侗狈饺说陌秃铡?，從世人并不了解或者時(shí)有忽略的角度討論巴赫為人、思想與作品的方方面面，在現(xiàn)在這本書(shū)中，又專(zhuān)文討論阿爾康這位在管風(fēng)琴與鋼琴上做出復(fù)雜得令人生畏的賦格曲的怪才，材料之充盈，觀點(diǎn)之新穎，角度之奇特，堪稱(chēng)一絕?！　√煸?，元亨利貞?；墼鹿P，既有典籍之依據(jù)，又有個(gè)性之詮釋?zhuān)形淖种?。稱(chēng)為犀美，非外露之美。其語(yǔ)言之凝煉，思想之鋒利，較之前書(shū)又有令人刮目相看的長(zhǎng)足大進(jìn)。慧元乃極用功讀書(shū)之人。每日八小時(shí)做辦公室奴隸，盡職盡力，八小時(shí)完了，不但勤練管風(fēng)琴把巴赫C小調(diào)帕薩卡利亞踩在腳下，還抓緊每一分鐘吃飯睡覺(jué)之外的生命，手捧典籍批閱不已。她廣聞眾碟，博覽群書(shū)，卻從不死讀書(shū)，總能從書(shū)的字里行間看出別人讀了千遍百年也沒(méi)讀將出來(lái)的新意思。近來(lái)她迷上英國(guó)歷史。日復(fù)一日做書(shū)蠹蟲(chóng)，為她的那支筆充滿(mǎn)著千斤頂般的底氣，縱橫捭闔，收放自如，言必有物，物中見(jiàn)理。　　《寧?kù)o樂(lè)園》是馬慧元在IT職業(yè)之外所寫(xiě)之第六本書(shū)。書(shū)中三輯論及音樂(lè)的文字觸及與音樂(lè)相關(guān)的方方面面?！　〉谝惠嬈咂謩e說(shuō)別的書(shū)里沒(méi)有如此說(shuō)的關(guān)于管風(fēng)琴、庫(kù)泊蘭、斯卡拉蒂、貝多芬、舒曼、阿爾康、馬勒這一列從十七至二十世紀(jì)音樂(lè)的大師們。別看這幾位大名鼎鼎的角兒正史軼事都早被人嚼爛，今天被慧元娓娓道來(lái)，令你忽而感動(dòng)，忽而振奮，忽然沉思，忽然電擊，忽而淚雨……　　第二輯七篇切人角度極為有趣，有關(guān)于練耳的隨筆，有對(duì)羅森著作的評(píng)議，有關(guān)于簡(jiǎn)樂(lè)派鼻祖格拉斯、美國(guó)富有個(gè)性的指揮作曲鋼琴三棲音樂(lè)家伯恩斯坦、無(wú)數(shù)作曲大家的老師納迪婭·布朗熱、歐洲九位鋼琴作曲家和瓜內(nèi)里四重奏，所涉范圍之廣之雜，著實(shí)能夠吸引絕大多數(shù)愛(ài)樂(lè)習(xí)樂(lè)者之眼球?！　〉谌嬒裨谧鲆魳?lè)普及講座。好音樂(lè)壞音樂(lè)新音樂(lè)舊音樂(lè)，音樂(lè)心理傾聽(tīng)演奏路途與音樂(lè)學(xué)，沒(méi)落剪影和我們古典音樂(lè)鋼琴家……題目多好玩！讀慧元書(shū)，是遨游音樂(lè)海洋，長(zhǎng)知識(shí)，聽(tīng)道理，賞美文，引發(fā)浮想聯(lián)翩。　　該打住了?！　±像R-聰慧-天元；　　老馬識(shí)途-慧眼識(shí)珠-元亨利貞?！　〈蠹叶紒?lái)馬慧元心靈世界中的寧?kù)o樂(lè)園，讀她寫(xiě)的音樂(lè)美文，人世雜文——《寧?kù)o樂(lè)園》！

內(nèi)容概要

　　在當(dāng)代樂(lè)評(píng)家中，馬慧元是位奇人。 　　
　　她彈得一手好鋼琴，尤其天賜之樂(lè)感非勤奮所能企得。但來(lái)到北美雪域加拿大，癡迷于巴洛克時(shí)代最偉大之樂(lè)器管風(fēng)琴，從此踩出巴赫最宏廣之天籟之聲，由巴赫而大庫(kù)泊蘭，由庫(kù)泊蘭而深掘細(xì)研整個(gè)法蘭西精細(xì)秀美的不廣為人知的管風(fēng)琴文獻(xiàn)。　　
　　她獨(dú)具一雙慧眼，雖跨界評(píng)樂(lè)，卻對(duì)音樂(lè)有著常人所不可及之獨(dú)立見(jiàn)解，從大量浩如煙海的史料中沙里淘金，擷取真正的寶珠。她說(shuō)貝多芬說(shuō)舒曼這些老掉牙的話題，卻都以匪夷所思的切入與振聾發(fā)聵的言詞讓你心靈重受顫撼。她眼光如炬，不但早著有《北方人的巴赫》，從世人并不了解或者時(shí)有忽略的角度討論巴赫為人、思想與作品的方方面面，在現(xiàn)在這本書(shū)中，又專(zhuān)文討論阿爾康這位在管風(fēng)琴與鋼琴上做出復(fù)雜得令人生畏的賦格曲的怪才，材料之充盈，觀點(diǎn)之新穎，角度之奇特，堪稱(chēng)一絕。

作者簡(jiǎn)介

　　馬慧元，長(zhǎng)期為《愛(ài)樂(lè)》、《萬(wàn)象》、《書(shū)城》等國(guó)內(nèi)多家刊物撰稿，著有音樂(lè)隨筆集《寫(xiě)意巴洛克》（生活?讀書(shū)?新知三聯(lián)書(shū)店）、《北方人的巴赫》（華夏）、《管風(fēng)琴手記》（中華書(shū)局）、《管風(fēng)琴看聽(tīng)讀》?，F(xiàn)定居加拿大，供職IT業(yè)，為專(zhuān)業(yè)程序設(shè)計(jì)師

書(shū)籍目錄

序
貝多芬碎影
鋼琴上的舒曼
校園里的“馬勒第二”
斯卡拉蒂和庫(kù)泊蘭
阿爾康其人其樂(lè)
管風(fēng)琴音樂(lè)會(huì)瑣記
法國(guó)路易十四時(shí)代的庫(kù)泊蘭
練耳
羅森《鋼琴筆記》談屑
遇見(jiàn)格拉斯
阿姆朗和八個(gè)鋼琴作曲家
閑話伯恩斯坦
閑話納迪亞?布朗熱
閑話瓜內(nèi)里四重奏
什么是古典音樂(lè)？
音樂(lè)學(xué)的用處
音樂(lè)和心理
演奏與傾聽(tīng)
鋼琴家剪影
通往音樂(lè)的路途
好音樂(lè)和壞音樂(lè)
新音樂(lè)和舊音樂(lè)
沒(méi)落的時(shí)代和我們自己
學(xué)習(xí)的藝術(shù)
棋王的故事
圖靈之謎
閑談卡佛
化石背后的故事
格萬(wàn)得醫(yī)生的三本書(shū)

章節(jié)摘錄

　　貝多芬之后不用說(shuō)了，李斯特舒曼勃拉姆斯的鋼琴音樂(lè)都是給鍵盤(pán)上的運(yùn)動(dòng)健將寫(xiě)的，所以他們的音樂(lè)真的要自己彈才能透徹體會(huì)。所以，音樂(lè)中的炫技造就了心理體驗(yàn)，而心理體驗(yàn)總是和表演現(xiàn)場(chǎng)相關(guān)——在文明和社會(huì)中長(zhǎng)大的音樂(lè)，往往包裹在環(huán)境的漩渦中，只有舍身投入其間的人，才能體會(huì)真正的擾動(dòng)。然而也只有對(duì)那些進(jìn)入經(jīng)典文獻(xiàn)的作品，人們才這樣努力求真求全，不漏掉其中的信息?！　”葼柹闹攸c(diǎn)，仍然在讀譜。他說(shuō)：我如此這般講，不是說(shuō)別的演奏和讀法都不對(duì)，只有我的對(duì)，而是希望從樂(lè)器能力的對(duì)比中，發(fā)現(xiàn)更多的音樂(lè)，尤其是被現(xiàn)代鋼琴損失的東西，并在挖掘根源的過(guò)程中獲得更多的自由?！　∮袀€(gè)例子是，現(xiàn)代的鋼琴的弦是交叉跨越的（cross—string），琴弦相壓，導(dǎo)致聲音有更多的“混響”，而貝多芬時(shí)代的鋼琴不是如此，弦是直的，彼此平行。比爾森說(shuō)，所以很多那個(gè)時(shí)代的和聲，現(xiàn)在聽(tīng)起來(lái)太“渾”了，如果作曲家用折弦的鋼琴，應(yīng)該不這樣寫(xiě)。不僅如此，跨弦鋼琴容易造成右手旋律、左手伴奏的效果，這在現(xiàn)代人看來(lái)理所當(dāng)然，但很多音樂(lè)，雙手要更獨(dú)立，因?yàn)楦饔懈鞯娜の叮l(shuí)也不能損失。　　關(guān)于現(xiàn)代鋼琴，有個(gè)說(shuō)法是，如果巴赫莫扎特貝多芬擁有現(xiàn)代鋼琴，他們肯定更愿意用它而不是早期鋼琴。沒(méi)錯(cuò)，作曲家永遠(yuǎn)都?jí)粝敫玫臉?lè)器，即便有了現(xiàn)代鋼琴，現(xiàn)在咱們還嫌它這個(gè)那個(gè)不好，還希望有更好的琴呢。但是，夢(mèng)想歸夢(mèng)想，巴赫也好貝多芬也好，誰(shuí)也說(shuō)不準(zhǔn)以后的鋼琴會(huì)變成什么樣，會(huì)出現(xiàn)哪些具體的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，作曲家也不可能根據(jù)“夢(mèng)想”來(lái)寫(xiě)給未來(lái)的樂(lè)器——即使他真這么干，效果也不會(huì)準(zhǔn)確地符合夢(mèng)想。貝多芬會(huì)歡迎很多現(xiàn)代鋼琴的優(yōu)點(diǎn)，但是不是一定能接受現(xiàn)代鋼琴的缺點(diǎn)就難說(shuō)了，更何況，他不知道自己的音樂(lè)在別的琴上彈奏時(shí)，會(huì)有哪些具體得失。比爾森認(rèn)為，現(xiàn)代鋼琴對(duì)貝多芬而言是最糟糕的，因?yàn)楝F(xiàn)代鋼琴上只有轟鳴的強(qiáng)音，沒(méi)有sforzando（加強(qiáng)），也沒(méi)有聲音變化的弧線，說(shuō)到這里，他在早期鋼琴上彈了一個(gè)句子，在現(xiàn)代鋼琴上又彈一遍，果然，早期鋼琴上那種閃爍和漸變的生命力讓音樂(lè)凸現(xiàn)出“毛刺”，充滿(mǎn)鋒利的邊緣。比爾森說(shuō)，貝多芬對(duì)鋼琴的表達(dá)力極其在意，不會(huì)高興音樂(lè)在現(xiàn)代鋼琴上的損失。這確實(shí)令我恍然大悟，因?yàn)椴煌臉?lè)器果然能揭示不同的層次。我喜歡早期音樂(lè)多年，但過(guò)去也認(rèn)為貝多芬必須在現(xiàn)代鋼琴上彈——現(xiàn)在看來(lái)，音樂(lè)總是需要同時(shí)代樂(lè)器的參照。古典音樂(lè)這東西宏富至此，而種種思索和求真之途，仍在疊加各種可能性?！　≈皇沁@些可能性，未必總能被聽(tīng)眾感知罷了。作曲家通過(guò)演奏家，再到聽(tīng)者耳里，被“翻譯”了兩次，怎么才能信息無(wú)損？　?。ǘ┕诺湄惗喾摇　￡P(guān)于貝多芬的定論，我們愛(ài)說(shuō)的濫調(diào)是“集古典之大成，開(kāi)浪漫之先河”。而音樂(lè)學(xué)家羅森在《古典風(fēng)格》一書(shū)中，居然非常強(qiáng)調(diào)貝多芬的“古典”一面，聲稱(chēng)其和聲習(xí)慣甚至曲式習(xí)慣都基本是古典的，離海頓并不遠(yuǎn)，其整體的比例感尤近海頓和莫扎特。早期，他在外表特征上近似洪美爾和韋伯，而且，據(jù)羅森說(shuō)，浪漫派中，直接受貝多芬營(yíng)養(yǎng)的人并不多，多數(shù)人是在受威伯（1786—1826）和菲爾德（1782—1837）等人的影響，貝多芬對(duì)浪漫派來(lái)說(shuō)是個(gè)負(fù)擔(dān)而非啟發(fā)。而貝多芬呢，對(duì)剛興起的浪漫派也嗤之以鼻。據(jù)說(shuō)貝多芬認(rèn)為在他那個(gè)年代最有影響的人是凱魯比尼（LugiCherubini），因?yàn)閯P魯比尼的歌劇很成功，而貝多芬寫(xiě)歌劇的時(shí)候跌跌撞撞，怎么也不順手。此外貝多芬還暗暗表示嫉妒斯波爾?？傊?，貝多芬的質(zhì)地和心思，基本還是倒向古典——此外，這些招致貝多芬贊賞和嫉妒的人，其實(shí)今天看來(lái)都是小人物，尤其是保守派凱魯比尼，當(dāng)年曾經(jīng)因?yàn)樽钃仙倌昀钏固厝氚屠枰魳?lè)學(xué)院，被狠狠地寫(xiě)在李斯特的傳記中，在歷史上吃夠了板磚。倒是貝多芬旗幟鮮明地反對(duì)的海頓，其實(shí)他在風(fēng)格上并沒(méi)有完全背叛之，在很多方面都順承了海頓的衣缽?！　∧憧?，歷史上許多故事，意圖和效果可能并不一致。貝多芬并沒(méi)打算成為浪漫派的開(kāi)頭，貝多芬不知道貝多芬在歷史上是什么樣，以及和別人的相對(duì)關(guān)系。再說(shuō)，天才如貝多芬，也左右不了肖邦和李斯特。在他身后的幾十年里，貝多芬是個(gè)“學(xué)我者死”的典型，據(jù)羅森介紹，只有肖邦在其壓迫下獲得了獨(dú)立的生路，而門(mén)德?tīng)査伞⒉匪怪苯訉W(xué)他的《錘子鍵琴奏鳴曲》，都立刻死得很慘。而如果按貝多芬的意思來(lái)看貝多芬，那我們會(huì)衍生出一套跟現(xiàn)在非常不同的評(píng)價(jià)語(yǔ)言，有時(shí)一些驚世駭俗的研究文章就是如此：把天才的原話翻出來(lái)，說(shuō)你看這才是正解呀?？墒牵瑲v史是歷史，意圖是意圖，兩者應(yīng)兼顧地看，各有各的加權(quán)值，雞蛋相生，因果莫測(cè)。更何況，歷史人物總有自己的語(yǔ)境——貝多芬對(duì)自己的學(xué)生說(shuō)過(guò)：“要理解我的交響曲，可以到莎士比亞的作品中找答案。”沒(méi)錯(cuò)，他的精神和意圖，和莎士比亞的《暴風(fēng)雨》有那么一點(diǎn)相關(guān)，但后人如果真以為某個(gè)作家是理解貝多芬的鑰匙，那可就誤入歧途了。羅森就一直主張，要從音樂(lè)風(fēng)格和語(yǔ)匯之革新來(lái)理解貝多芬，他甚至說(shuō)：“貝多芬在音樂(lè)風(fēng)格上的探險(xiǎn)，已經(jīng)足以解釋他的一切。”　　此外，羅森還有個(gè)意見(jiàn)頗有意思：許多作曲家到達(dá)某個(gè)年齡之后，對(duì)別人的作品就不關(guān)心了，只悶頭寫(xiě)自己的，除非發(fā)現(xiàn)別人的作品有可利用的價(jià)值。我來(lái)加上自己的理解：這個(gè)規(guī)律在巴赫貝多芬李斯特身上確實(shí)很明顯，所以，他們相當(dāng)多的晚期作品顯示出獨(dú)特和斷裂，大概其人當(dāng)時(shí)也有一種“拼了”的決絕?！　≡贒VD《怎樣欣賞偉大的音樂(lè)》中，音樂(lè)學(xué)者格林伯格講到貝多芬時(shí)說(shuō)，所謂“命運(yùn)主題”是貝多芬的學(xué)生杜撰的，大概是想獲得一種有激情的表示，實(shí)際上照貝多芬自己的意思，“三短一長(zhǎng)”僅僅是鳥(niǎo)叫。我基本相信這種說(shuō)法，但在我看來(lái)，有趣的并不是這個(gè)事實(shí)的真?zhèn)危ǖ降资怯幸馕睹\(yùn)主題還是隨機(jī)的命名），而是貝多芬的音樂(lè)本來(lái)就給這種“文本聯(lián)想”提供了土壤，所以某個(gè)“軼事”是否真實(shí)，已經(jīng)不是要害所在。所謂標(biāo)題音樂(lè)，在巴赫或者同時(shí)代人里，其實(shí)也不少（比如借用圣詠歌曲標(biāo)題），但并不能算有意義的標(biāo)題，但大概從貝多芬這里，標(biāo)題才和音樂(lè)合成有機(jī)的生命，因?yàn)樗囊魳?lè)的發(fā)展方式，本來(lái)就是一種和世界暗合的邏輯：有動(dòng)機(jī)，動(dòng)機(jī)有變化，變得讓人似曾相識(shí)，但拉開(kāi)了空間，因?yàn)楹?jiǎn)潔而有了合適的凝聚力——貝多芬的作品，往往篇幅越長(zhǎng)，主題越簡(jiǎn)單，并且因?yàn)楹?jiǎn)單有力而開(kāi)闊。而其音樂(lè)發(fā)展變化的節(jié)奏，也很類(lèi)似一些事物的變化規(guī)律，比如矛盾的引發(fā)、織體和元素增加、爆裂、拉長(zhǎng)但不斷回顧、環(huán)繞，最后有個(gè)解決或者閉合的趨勢(shì)。不少人將“第五”解為貝多芬的“精神自傳”，不管跟他的本意是否有關(guān)，但這種趨勢(shì)引發(fā)這類(lèi)聯(lián)想并不奇怪，而如果有人給巴赫或莫扎特編出一套類(lèi)似“命運(yùn)”的故事，就也許真是附會(huì)了，但對(duì)貝多芬而言，一切都顯得如此合理?！　≡儆?，雖然主題變奏的形式在貝多芬的作品中占有不低的比例，但我比較主觀地懷疑，這類(lèi)形式更適合莫扎特而非貝多芬。貝多芬總是往前走的，有潮水般的動(dòng)力，最終的回歸總是大規(guī)模地塵埃落定，而非精巧圓滿(mǎn)地回環(huán)。以我個(gè)人之見(jiàn)，古典之后，再弄主題變奏、小步舞曲真沒(méi)什么大意思了，那套要清晰地分別各個(gè)部分以求對(duì)稱(chēng)均衡的美學(xué)，實(shí)在有些過(guò)時(shí)——在我看來(lái)，莫扎特已經(jīng)將之劃上了完美的句號(hào)。，巴赫和莫扎特都是“封閉式”人物，這兩個(gè)天才對(duì)某種形式的發(fā)展，都已逼近極致，故他們都在為時(shí)代劃句號(hào)，而貝多芬是敞開(kāi)的，這不僅僅指音樂(lè)——貝多芬傲然的ego，是真實(shí)人類(lèi)的沖動(dòng)，必將引發(fā)潮水。雖然這股潮水的生成，十分痛苦和緩慢，但被他所打開(kāi)的一切，再無(wú)可能恢復(fù)原狀?！　?hellip;…

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