靈之舞

前言

　　長久以來，我一直有一個夙愿，想要把我們這一代人所經(jīng)歷、所感受、所思考的事情，用一種哲學(xué)的方式表達(dá)出來，但不是寫那種抽象的邏輯體系，而是要從自己親身體驗(yàn)的哲學(xué)處境出發(fā)，到我們的日常生活世界里去發(fā)掘我們的靈魂，去展示我們的生存狀態(tài)。然而，直到我動筆之前，我做夢也沒有想到這是如此的艱難。前前后后，斷斷續(xù)續(xù)，這本僅十余萬字的小書所耗費(fèi)的時間，累計起來竟有一年多。我曾經(jīng)幾度懷疑自己是否具備寫這種文字的能力，有時整天地寫不出一個字，有時稍覺順手一點(diǎn)，寫出來后又大段大段地刪去。這本書，完全是擠牙膏似的一點(diǎn)一點(diǎn)擠出來的?！　鴮懲曛?，我才意識到，我所著手的也許是人們、至少是我們中國人從未做過的工作，所以才顯得那么艱難。歷來的人們，固然也常常在小品文中、在隨感錄中、在小說和哲理詩中談?wù)撊粘Ｉ钪械恼芾恚行┮舱劦煤苌羁?、很精彩；然而，將這種哲理的來龍去脈構(gòu)成一種有結(jié)構(gòu)、有層次的系統(tǒng)，這恐怕向來都不是中國的文人、智者和哲學(xué)家們所長。

內(nèi)容概要

　　《靈之舞：中西人格的表演性》所談?wù)摰闹黝}，如真誠、虛偽、自欺、羞愧、懺悔、孤獨(dú)、自尊等等，也許是每個人夜晚睡前都曾考慮過的，但極少有人像《靈之舞：中西人格的表演性》這樣系統(tǒng)地考慮過。作者以中西文化心理的歷史比較為經(jīng)，以對人的自我意識、人格和自由等哲學(xué)概念的分析為緯，層層推進(jìn)，最終落實(shí)到一代中國人的自我分析、自我咀嚼和自我反省之上。全書筆觸細(xì)膩，觀點(diǎn)銳利，既保有陳述的嚴(yán)謹(jǐn)，又于思想的噴薄中呈現(xiàn)溫情般的關(guān)懷，為讀者在現(xiàn)實(shí)生活中的進(jìn)取和開拓提出一種可供選擇的態(tài)度。

作者簡介

　　鄧曉芒，1948年生，湖南長沙人，1964年初中畢業(yè)即下放湖南江永縣插隊落戶，10年后返城當(dāng)搬運(yùn)工，1979年考取武漢大學(xué)西方哲學(xué)研究生，師從陳修齋、楊祖陶先生，1982年留校任教，歷任講師(1987)、副教授(1988)、教授(1989)，博士生導(dǎo)師(1993)?，F(xiàn)為武漢大學(xué)哲學(xué)系教授，中華外國哲學(xué)史學(xué)會常務(wù)理事，湖北省哲學(xué)史學(xué)會副會長。代表作有專著：《思辨的張力——黑格爾辯證法新探》，譯著有康德“三大批判”等。

書籍目錄

前言序孩子與水仙花——作為表演的人生藝術(shù)——精神的譬喻：火——生命之謎：作為變的變——對解釋學(xué)循環(huán)的人生體驗(yàn)第一章 作為內(nèi)在表演的自我意識自我意識辨義：“我”、“你”與“我們”第一節(jié) 真誠、虛偽與自欺真誠與真實(shí)——真誠是“做到”的嗎？——真誠的表演性：虛偽——羅曼·羅蘭與薩特的真誠觀——真誠的破滅：《安娜·卡列尼娜》中幾種真誠的類型——真實(shí)的真誠是在意識到它有可能虛偽時才產(chǎn)生的——兒童的撒嬌及其必要性——誠實(shí)不可能是天性——?dú)v史證明，無知使一切真誠成了不真誠——笛卡兒的“徹底懷疑”及“我思故我在”悖論——自我意識的荒誕性及其自欺的本質(zhì)——自欺是可能的嗎？——弗洛伊德的解釋——在失眠中所體現(xiàn)的自我意識的自欺結(jié)構(gòu)——死的焦慮在自欺中獲得拯救——一個流傳了數(shù)千年的“絕對真誠”的神話：中國傳統(tǒng)對真誠的表演性的否認(rèn)——魯迅的兩難及其表演第二節(jié) 懺悔與羞愧真實(shí)的真誠與強(qiáng)烈的懺悔意識和羞愧感相伴隨——俄狄烏斯和奧古斯丁的懺悔——盧梭的《懺悔錄》：由上帝仲裁——薩特的《蒼蠅》：決不懺悔者就是上帝本人——毛姆的《月亮和六便士》：個人成了創(chuàng)造世界的藝術(shù)家，即上帝——中國“慎獨(dú)”精神與西方懺悔精神的相反結(jié)構(gòu)——為了標(biāo)榜的懺悔：“文革”的“觸及靈魂”——時間性的喪失：抹掉記憶便是抹掉將來一一巴金老人的懺悔及其局限性——張賢亮小說的懺悔主題——該懺悔的不是說了假話，而是真誠地說了假話——沉默的權(quán)利比說真話的權(quán)利更重要——基督教“原罪”在真誠的意愿與現(xiàn)實(shí)的真誠之間拉開了無限的距離——上帝作為真誠的導(dǎo)演——托爾斯泰的懺悔精神——羞愧作為自我意識的一種體驗(yàn)——兒童的羞愧、成人的羞愧和哲學(xué)家的羞愧——臉紅的心理機(jī)制：意識到被迫表演——羞愧與人性的本源——對裸體的羞愧：弗洛姆的解釋——羞愧提供了表演的前提，使人上升為精神的“個人”——中國傳統(tǒng)“恥感”對個人及其表演的取消——“實(shí)心人”：“文革”的群眾心理基礎(chǔ)第三節(jié) 移情和擬人移情或擬人是自我意識最深層次的心理功能——移情先于認(rèn)識：蘇珊·朗格與維柯的看法——色諾芬尼對宗教的移情本質(zhì)的提示——原始巫術(shù)：弗雷澤《金枝》的片面性——嬰兒的移情教育，或內(nèi)模仿——移情的表演性：進(jìn)入角色——移情作為自我意識二律背反的解決——科學(xué)和技術(shù)對移情機(jī)制的遮蔽——酒神精神和日神精神實(shí)即移情作用和擬人作用的體現(xiàn)——基督教精神的移情性——黑格爾“浪漫型藝術(shù)”即移情的藝術(shù)——但丁《神曲》的主題：人類通過藝術(shù)與愛而向上帝移情——近代美學(xué)模式，藝術(shù)是感性和理性的中介——從維柯到狄爾泰和胡塞爾：移情問題成了哲學(xué)的關(guān)鍵問題——現(xiàn)代解釋學(xué)和哲學(xué)人類學(xué)的移情觀——西方科學(xué)主義傳統(tǒng)限制了對移情體驗(yàn)的把握——中國文化天生的移情傾向——中國道德政治的移情性及其詩化特點(diǎn)——中國藝術(shù)精神的圓融性與宇宙意識：與柏拉圖比較——中國天人合一與基督教神人相分：耶穌的表演使移情成為間接的——移情機(jī)制本身的直接與間接的辯證法——移情的自欺性——中國傳統(tǒng)移情的直接性之基礎(chǔ)：情感本身尚未從抽象一般分化為個別——儒家以抽象親情取代個人感情：情感意識的圖式化——鄉(xiāng)下女人哭喪：壓力之下的假表演——固守于直接移情對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的窒息——明清小說、特別是《紅樓夢》的表演意識——中國文化的最高概括：“假作真時真亦假，無為有處有還無”——《紅樓夢》的局限性：對表演意識的證偽第二章 作為外在表演的人格人格辨義：人格即“面具”第一節(jié) 孤獨(dú)意識：距離感與惡心意識到孤獨(dú)的權(quán)利是意識到人格的前提——孤獨(dú)與排除孤獨(dú)是人生的兩大需要——中國古代隱者不是要追求孤獨(dú)，而正是要排除孤獨(dú)——中國士大夫孤獨(dú)感的非本真性——章永磷與大青馬的對話：人對世界、對他人的隸屬關(guān)系——性與生殖力成了“作貢獻(xiàn)”的本錢——中國文人理想的怪圈：對自我閹割的自得與不滿——中國人從來沒有對孤獨(dú)的真正需要——古希臘孤獨(dú)意識的哲學(xué)象征：原子論——基督教的靈魂學(xué)說——上帝也害怕孤獨(dú)——西方人只有在孤獨(dú)中才可能拯救孤獨(dú)：中世紀(jì)修道院與中國寺院的差別——新教對孤獨(dú)意識的挑明：上帝的孤獨(dú)就是人的孤獨(dú)——中國人對排除孤獨(dú)的片面追求：放鞭炮為了逃避孤獨(dú)——虐待狂與受虐狂在“文革”中的泛濫——視孤獨(dú)為人生與死后最大的不幸：祥林嫂的恐懼——克服孤獨(dú)的手段：親情、禮教與名分——現(xiàn)代西方孤獨(dú)意識向極端發(fā)展：尼采的號召——薩特的《惡心》——洛根丁對膚淺的“人道主義”的反感——惡心的本質(zhì)：移情與拒斥移情的矛盾——洛根丁把世界和自己都變成了地獄——查拉圖斯特拉的孤獨(dú)和博愛之心：真正的救世是教人以孤獨(dú)——薩特自救的方式：文學(xué)創(chuàng)作或表演第二節(jié) 責(zé)任和罪過在孤獨(dú)中自由與責(zé)任的矛盾——對薩特倫理學(xué)的詰難——扮演孤獨(dú)的角色是為了“愛人類”——真正的責(zé)任心基于孤獨(dú)意識——“一人做事一人當(dāng)”的前提：個體責(zé)任能力——受騙不能成為個體人格推卸責(zé)任的借口——對國家負(fù)責(zé)與對自己負(fù)責(zé)：納粹德國與“文革”——法律責(zé)任與道德責(zé)任——責(zé)任首先是自我意識的人格同一性：良心——中國人的責(zé)任心太多了嗎？——儒家使命感的誤區(qū)：對“天命”的依賴性——這種“天命”的生物學(xué)本質(zhì)；血緣關(guān)系——從道德超人到精神動物——蘇格拉底的使命感：天才人物和個人“靈異”——血緣義務(wù)的揚(yáng)棄和公民義務(wù)的奠立——蘇格拉底之死：人生是一件藝術(shù)品——藝術(shù)個性的異化，或柏拉圖及斯多葛派的道德規(guī)范——基督教德目的轉(zhuǎn)換——基督教“愛”的間接性和表演性：“以基督的名義”——“愛”既是責(zé)任，亦是權(quán)利——近代理性原則：犯罪受罰是犯人的“權(quán)利”——雨果的《九三年》和曹操的斷發(fā)代頭——一點(diǎn)結(jié)論第三節(jié) 尊嚴(yán)第三章 作為人格表演過程的自由第一節(jié) 任意性、自由意志與選擇第二節(jié) 自律第三節(jié) 自由感結(jié)語

章節(jié)摘錄

　　有的人雖然真誠，但真誠的意圖并不真誠。托爾斯泰筆下的卡列寧“以戲謔的口吻”對妻子安娜說：“巧極了，我恰好有半個鐘頭的空余時間來接你，這樣我就可以表明我的忠誠?！睙o疑，卡列寧對妻子是忠誠的，“戲謔的口吻”只是為這種真誠感到不好意思，因?yàn)檫@與他那刻板的公務(wù)員性格極不協(xié)調(diào)。然而，卡列寧的真誠是出自“本心”嗎？這個人根本就沒有什么本心。在他的真誠背后是義務(wù)（例行公事），在義務(wù)后面是習(xí)慣，在習(xí)慣后面，也許是一切人（或獸）都免不了的、被小心翼翼約束著的動物性需要，如果他還有這種需要的話。　　相比之下，沃倫斯基對安娜的愛情是夠真誠的了。他拋棄了唾手可得的功名和上流社會的社交，在追求安娜時，他真誠地認(rèn)定自己什么也不需要，只需要這個女人。而在得到安娜之后，他驀然發(fā)現(xiàn)自己獲得的只不過是“幸福之山上的一顆小沙?！?。雖然直到最后，他仍然準(zhǔn)備為安娜犧牲自己的生命，但他卻無法忍受平靜的幸福所帶來的百無聊賴。在這個活人的真誠背后，隱藏著對永無休止的進(jìn)取、冒險和創(chuàng)造的生命力的渴望。這是促使他追求安娜的動力（而不光是因?yàn)榘材鹊拿烂玻?，但也正是?dǎo)致他們關(guān)系破裂的誘因。

編輯推薦

　　本書所談?wù)摰哪切┲黝}，如真誠、虛偽、自欺、羞愧、懺悔、孤獨(dú)、自尊等等，也許是每個人在晚上睡覺之前都曾考慮過的；但沒有人、或極少有人像本書這樣系統(tǒng)地考慮過。此外，與通常的倫理學(xué)、心理學(xué)、社會學(xué)或人生哲學(xué)的著作不同，本書一方面貫穿著中、西文化心理的歷史比較，另一方面又以人的自我意識、人格和自由這樣一些純哲學(xué)概念的分析為構(gòu)架，并最終落實(shí)到我們這代人的自我分析、自我咀嚼和自我反省之上。

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