西方美學(xué)通史(7)

內(nèi)容概要

國家社會科學(xué)基金“八五”“九五”規(guī)劃重點研究項目，上海市哲學(xué)社會科學(xué)“九五”規(guī)劃重點課題研究成果。

書籍目錄

第三編 變動、成就時期 引言：六十年代以后西方美學(xué)的新趨勢 第二十二章 原型批評美學(xué)   第一節(jié) 原型批評理論的思想來源   第二節(jié) 弗萊的原型批評美學(xué)   第三節(jié) 原型批評美學(xué)的整體性文化批評傾向 第二十三章 結(jié)構(gòu)主義美學(xué)   第一節(jié) 結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的理論背景和發(fā)展概況   第二節(jié) 列維－斯特勞斯的結(jié)構(gòu)主義神話學(xué)   第三節(jié) 戈德曼的“發(fā)生學(xué)結(jié)構(gòu)主義”美學(xué)理論    第四節(jié) 托多洛夫的敘事美理論   第五節(jié) 阿爾都塞的“結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義”美學(xué)   第六節(jié) 格雷馬斯結(jié)構(gòu)語義學(xué)敘事理論   第七節(jié) 拉康的結(jié)構(gòu)主義精神分析美學(xué)   第八節(jié) 羅朗·巴特：從結(jié)構(gòu)主義走向后結(jié)構(gòu)主義      第二十四章 后期分析美學(xué)   第一節(jié) 迪基的“習(xí)俗”論美學(xué)   第二節(jié) 古德曼以認(rèn)識為基礎(chǔ)的藝術(shù)的符號論   第三節(jié) 布洛克的“審美態(tài)度”說和原始藝術(shù)理論  第二十五章 現(xiàn)代解釋學(xué)美學(xué)   第一節(jié) 現(xiàn)代解釋學(xué)美學(xué)的形成和發(fā)展概況   第二節(jié) 兩個先驅(qū)：施萊爾馬赫和狄爾泰   第三節(jié) 海德格爾的本體論解釋學(xué)美學(xué)    第四節(jié) 現(xiàn)代解釋學(xué)平常的主要代表——伽達默爾   第五節(jié) 赫什：傳統(tǒng)解釋學(xué)美學(xué)的繼承人   第六節(jié) 利科爾的鍟和本文理論   第七節(jié) 馬戈利斯的折衷主義解釋學(xué)美學(xué) 第二十六章 接受美學(xué)    第一節(jié) 接受美學(xué)的誕生背景和傳播概況   第二節(jié) 堯斯的效果史觀和審美經(jīng)驗論   第三節(jié) 伊瑟爾的閱讀現(xiàn)象學(xué) 第二十七章 巴赫金的美學(xué)思想 第二十八章 霍蘭德的后現(xiàn)代精神分析美學(xué) 第二十九章 后結(jié)構(gòu)主義美學(xué) 第三十章 女權(quán)主義批評 第三十一章 后期西方馬克思主義美學(xué)第四編  八九十年代的前沿思潮 第三十二章 從文學(xué)研究到文化批判 第三十三章 后現(xiàn)代語境中的美學(xué)和文化理論 第三十四章 結(jié)語本卷人名譯名對照表后記

章節(jié)摘錄

書摘    原型批評是本世紀(jì)五六十年代流行于西方的一個十分重要的美學(xué)和文學(xué)批評流派，其主要創(chuàng)始人是加拿大的諾斯洛普·弗萊。原型批評的理論基礎(chǔ)主要是榮格的精神分析學(xué)說和弗雷澤的人類學(xué)理論。在批評實踐中，原型批評美學(xué)試圖發(fā)現(xiàn)文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的各種意象、敘事結(jié)構(gòu)和人物類型，找出它們背后的基本形式。該流派的批評家們強調(diào)作品中的神話類型，認(rèn)為這些神話同具體的作品相比是更基本的原型，并把一系列原型廣泛應(yīng)用于分析、闡釋和評價作品。原型批評美學(xué)在本世紀(jì)六十年代達到高潮，對文學(xué)研究（尤其是在中世紀(jì)、文藝復(fù)興研究方面）產(chǎn)生了極大的影響?？值热嗽凇段膶W(xué)批評手冊》中把原型批評理論列為當(dāng)代文學(xué)研究四個主要方法之一①；韋伯·司各特也將之歸入西方文藝批評的五種主要模式之一②；特別是有世界影響的美國文論家、美學(xué)家韋勒克認(rèn)為，原型批評曾一度與馬克思主義批評和精神分析批評在西方文論界起過“三足鼎立”的作用，“是僅有的具有國際性的文學(xué)批評”①。然而自七十年代以后，原型批評的理論和方法隨著結(jié)構(gòu)主義批評的興起而逐漸失去其影響。近年來國內(nèi)外文學(xué)界有人試圖從其他角度對原型批評美學(xué)進行重新解讀、闡釋和重構(gòu)，研究它與文化研究及其他當(dāng)代批評理論的關(guān)系，尤其是其整體性文化批評傾向及其對當(dāng)前頗為流行的文化批評的啟蒙影響等問題，這說明弗萊及其原型批評理論對于今天的文學(xué)、美學(xué)研究仍具有重要的價值和意義?！瓡?三  法國結(jié)構(gòu)主義美學(xué)發(fā)展概況    結(jié)構(gòu)主義美學(xué)、文論并不是法國所專有的，然而，它的主要代表人物以及在全世界產(chǎn)生的影響則集中在法國，因此，這里著重介紹法國的結(jié)構(gòu)主義美學(xué)的概況。    從美學(xué)和文論史看，法國結(jié)構(gòu)主義是俄國形式主義和布拉格結(jié)構(gòu)主義的邏輯延伸。二十一三十年代，原俄國形式主義的代表人物之一雅各布森移居布拉格之后形成的布拉格學(xué)派，一方面仍將文學(xué)“形式”作為研究重點，另一方面又開始研究遠(yuǎn)為抽象的文學(xué)“結(jié)構(gòu)”，它是從俄國形式主義發(fā)展到法國結(jié)構(gòu)主義的中介。    “二戰(zhàn)”后，布拉格學(xué)派因其“形式主義”的性質(zhì)而受到批評，1950年該學(xué)派解體，好些成員又移居到德、法等國，給西歐學(xué)術(shù)界帶去了新的思想。雅各布森吸收了索緒爾的觀點，并與列維一斯特勞斯一起發(fā)展了結(jié)構(gòu)主義思想。列維一斯特勞斯在雅各布森主辦的《言詞：紐約語言學(xué)集團雜志》上發(fā)表了《語言學(xué)結(jié)構(gòu)分析與人類學(xué)結(jié)構(gòu)分析》的著名文章，建立了結(jié)構(gòu)人類學(xué)理論，并正式運用了“結(jié)構(gòu)主義”這個名詞。他運用結(jié)構(gòu)主義的方法研究南美印第安人的生活習(xí)慣和文化，解釋其親屬制度、圖騰制度和神話故事，為結(jié)構(gòu)主義走向成熟奠定了堅實的基礎(chǔ)。1962年他對薩特存在主義的批評，標(biāo)志著結(jié)構(gòu)主義思想的中心已遷移到法國。    法國結(jié)構(gòu)主義的崛起不僅在于它對存在主義的有效反撥，而且也在于它涌現(xiàn)了一批理論上的優(yōu)秀代表人物，取得了一批令人矚目的學(xué)術(shù)成果。在六十年代，法國結(jié)構(gòu)主義涌現(xiàn)了前、后“四子”作為突出代表?！扒八淖印笔橇芯S一斯特勞斯、米歇爾·?？隆⒙芬住ぐ柖既脱趴?。拉康；“后四子”是羅朗·巴特、A．J．格雷馬斯、茨維坦·托多洛夫和克勞德·勃瑞蒙。前、后四子共八人，其中，前四子加上羅朗·巴特，被人稱為結(jié)構(gòu)主義的“五巨頭”。    其中法國精神分析學(xué)家拉康(Jacques Lacan，1901—1981)運用結(jié)構(gòu)主義的方法研究人的無意識活動，他潛心研究了弗洛伊德的精神分析理論，由于不滿于前人對弗洛伊德理論的種種闡釋，撰寫了一本長達九百頁的心理分析專著《著作》，一時間轟動巴黎。他認(rèn)為無意識結(jié)構(gòu)與語言結(jié)構(gòu)相類似，強調(diào)無意識就是主體與他者的交流，他把結(jié)構(gòu)主義的方法運用于心理分析，取得了令人矚目的成績。不過也遭到了許多指責(zé)，不少學(xué)者認(rèn)為他對弗洛伊德的研究同樣是曲解了原意。    羅朗。巴特是結(jié)構(gòu)主義的一位風(fēng)云人物，他把結(jié)構(gòu)主義的方法運用到文學(xué)批評中去，探討悲劇及悲劇作品的起源和美學(xué)意義，并且進一步探討文學(xué)作品的起源，探討結(jié)構(gòu)主義的敘事理論。他同時也是法國“太凱爾”集團的領(lǐng)袖，為數(shù)眾多的青年學(xué)子聚集在他的周圍，討論文藝批評方面的問題，形成了一個聲勢浩大的集團。托多洛夫是結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)和敘事學(xué)的另一位重要代表。    格雷馬斯用結(jié)構(gòu)主義方法對于敘事語義進行了嚴(yán)謹(jǐn)、全面的分析，并提出了著名的“角色模式”和“語義方陣”等理論，在法國文藝批評和美學(xué)界頗有影響。    結(jié)構(gòu)主義者中，對于敘事特性與一般屬性研究最為深入的是熱拉爾·熱奈特(Genere Genet，1980—  )。熱奈特早年畢業(yè)于巴黎高等師范學(xué)校，后在該校和法國高等社會科學(xué)研究學(xué)院任教。他對結(jié)構(gòu)主義的最大貢獻，是《敘述的方式》一書中所建立的“關(guān)系學(xué)”。他同其他巴黎結(jié)構(gòu)主義同行們一樣，把語言學(xué)方式運用于敘述文體。在他的語言詩學(xué)研究中，大量采用語法修辭的現(xiàn)成術(shù)語，并加以改造和界定，甚至連語法學(xué)上關(guān)于動詞的時態(tài)、語態(tài)、語氣這三大范疇，也被納入了他的理論之中。同時，他和其他結(jié)構(gòu)主義者一樣，重視“層次”的研究。他認(rèn)為整個敘述文本大致分為三個層次：(1)敘述呈現(xiàn)的表層；(2)未經(jīng)敘事安排的故事內(nèi)容層次；(3)敘述行為。熱奈特把敘事現(xiàn)象的技術(shù)性問題涵蓋在幾個范疇之中，以此來探討敘事文本的變化。這些范疇所處理的其實正是這三個敘事文本層次中所顯現(xiàn)的某些內(nèi)在關(guān)系。    這些范疇主要是：(1)“時間”，處理“故事”里的時間與“敘述”層上的時間兩者間的關(guān)系和異同；(2)“方式”，處理對現(xiàn)實模仿的形式，以及其中涉及的觀點問題；(3)“聲音”，處理敘述者與所敘述的內(nèi)容兩者之間的關(guān)系以及敘述者與讀者地位的差異。    這種對敘述結(jié)構(gòu)層次的強調(diào)，也自然反映在他對敘述關(guān)系的強調(diào)上。他首先考察到任何敘述都必須具備兩大條件：第一，它必須講故事，沒有故事就不是敘述；第二，它必須由某個人講，否則它也不會是敘述。因此，作為真正的敘述必須顯示出三方面的內(nèi)容：敘述活動、敘述方式和敘述內(nèi)容。這三大內(nèi)容相互制約，相互聯(lián)系，每一內(nèi)容都以另外兩大內(nèi)容的存在為前提。但相對來說，他又更加重視“敘述方式”，按他的說法，這個方式就是講述故事的口頭或筆頭形式。敘述的方式作為一種關(guān)系結(jié)構(gòu)，直接受其他關(guān)系的影響。    熱奈特的敘述“關(guān)系學(xué)”，嚴(yán)格地說，是通過具體的作品對詩學(xué)的研究，也是對獨立文本的閱讀和批評，他的很多具體評論，打破了詩學(xué)與批評的截然劃分，有很大的靈活性。    熱奈特敘事理論，尤其重視敘事者的問題，他對敘事者的研究繼承和發(fā)展了托多洛夫和巴特的理論。他在《敘事的方式》中，對語式和語態(tài)的分類加以辨別、正名，否定了普洛普、托多洛夫等人所采用的“視角”、“視野”，“視點”等概念，而改用相對抽象的“聚集”。他認(rèn)為敘事作品所選擇的視角有三種類型。第一類，叫做“非聚焦或零聚焦”，即敘述者所說的比任何人知道得都多。這個敘述者類似無所不知的上帝和神，他的眼睛無處不在，對于他，歷史和未來都毫無隱瞞，無論是舊時出現(xiàn)在幾個不同的地方，還是穿梭跳躍在不同的時代，在他看來都是輕而易舉的事，古典敘事作品一般屬于此類。第二類，取名為“內(nèi)聚焦”。它又有三種不同的存在形式：固定式、不定內(nèi)聚焦和多重內(nèi)聚焦。這三種形式是以視點的變和不變劃分的。第一種形式的敘事角度一直不變，典型的例子是《梅西所知道的》這篇小說；第二種形式的敘事角度隨人物的變換而變化，各個人物看到和講述的大都是不同的事件，從而擴大了有限視野，如?？思{的《喧嘩與騷動》；第三種形式的敘述角度也是隨視點人物的改變而改變，只是它讓不同的人物從各自的角度講述同一事件，這種手法能產(chǎn)生立體效果，使讀者對發(fā)生的事件有更為完整的看法。嚴(yán)格意義上的內(nèi)聚焦作品并不多見，同視角、內(nèi)聚焦的技巧被詹姆斯以來的西方小說家普遍采用。這種技法的采用帶來了大量的意識流文學(xué)。第三類，叫做“外聚焦”，即敘述人物的言語和行為，但不進入人物意識，也根本不想對他的所見所聞做出合情合理的解釋。在這類敘事中，單純描寫的話語越來越少，傳遞行為的話語越來越多，這種近似客觀的外聚焦敘述方式在西方現(xiàn)代小說中屢見不鮮。    由此可見，敘事體作品中敘述者是不可忽視的首要因素，他的變化影響作品的結(jié)構(gòu)及其美學(xué)效果。敘述者運用不同的敘事方式絕非是簡單的形式問題，它與作品的內(nèi)容不可分割，屬于整個作品有機組成部分。這就是熱奈特敘事理論的貢獻所在。    戈德曼繼承了皮亞杰的方法，并汲取了盧卡契的“物化思想”，在美學(xué)領(lǐng)域里，他雖不及盧卡契名聲顯赫，但他的思想對薩特等人形成將存在主義與馬克思主義相結(jié)合的趨向發(fā)生了直接的影響?！?/pre>



媒體關(guān)注與評論
引言：六十年代以后西方美學(xué)的新趨勢六十年代之后，西方資本主義經(jīng)濟全面復(fù)蘇，“三論”(系統(tǒng)論、控制論、信息論)的建立和計算機技術(shù)的推廣應(yīng)用，物質(zhì)生產(chǎn)的高度發(fā)展，使西方發(fā)達國家大部分進入后工業(yè)社會。    西方美學(xué)從六十年代到八十年代，又經(jīng)歷了一個劇烈的變動，對前一時期的西方美學(xué)進行了重大的反撥。具體表現(xiàn)在以下四個方面。    第一，從“結(jié)構(gòu)”到“解構(gòu)”。結(jié)構(gòu)主義思潮早在三十年代布拉格結(jié)構(gòu)主義那里已經(jīng)萌芽，法國結(jié)構(gòu)主義思潮五十年代已逐漸發(fā)展起來，列維一斯特勞斯和巴特的結(jié)構(gòu)主義觀點已初步形成；但是，直到六十年代，法國結(jié)構(gòu)主義美學(xué)才達于鼎盛，并作為自覺的對手，完全壓倒存在主義而雄踞霸主地位。結(jié)構(gòu)主義把文本作為整個系統(tǒng)的一個有機環(huán)節(jié)來看待，認(rèn)為任何文本背后都有實際起支配作用的“結(jié)構(gòu)”存在，這一思想同系統(tǒng)論思想相吻合，已顯示出新的特點。但是，隨著1968年西歐學(xué)生造反運動的發(fā)生，西方社會結(jié)構(gòu)受到猛烈沖擊，七十年代以德里達、福柯、拉康、克里斯蒂娃為代表的后結(jié)構(gòu)主義思潮迅速崛起，以橫掃一切的氣概批判西方全部形而上學(xué)傳統(tǒng)，特別是德里達的解構(gòu)主義，以取消一切“中心”，消解全部“結(jié)構(gòu)”為旗幟，顛覆西方傳統(tǒng)文化。不少后結(jié)構(gòu)主義者如巴特等也轉(zhuǎn)向解構(gòu)主義，對結(jié)構(gòu)主義反戈一擊。美學(xué)也經(jīng)歷了這場劇變。    第二，從作者、文本到讀者、接受。六十年代以前，美學(xué)和文藝研究一向以作者、作品為主要對象，特別是結(jié)構(gòu)主義完全集中于文本研究，切斷文本與其他因素的關(guān)系。六十年代起解釋學(xué)、接受理論、讀者反應(yīng)批評等美學(xué)思潮先后興起，把傳統(tǒng)關(guān)注的重點一下子轉(zhuǎn)移到讀者、接受方面。這一重大轉(zhuǎn)折的結(jié)果，是導(dǎo)致對文本意義的探討從確定趨于不確定，從絕對變?yōu)橄鄬?，從單義變?yōu)槎嗔x。這種非“中心”化的特點同解構(gòu)主義遙相呼應(yīng)。    第三，從分析美學(xué)到后分析美學(xué)。分析美學(xué)從語言分析入手，以澄清語詞概念為目標(biāo)。否定傳統(tǒng)美學(xué)對美的本質(zhì)等的探討，走向美學(xué)的取消主義。六十年代以后分析美學(xué)的基本觀念未變，但是增加了建設(shè)性，克服了取消主義：（1）研究課題集中到藝術(shù)本體論上；（2）用折衷主義取代了取消主義；（3）對傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義藝術(shù)采取一視同仁、全面包容的態(tài)度。迪基的“習(xí)俗論”及古德曼、布洛克等后分析美學(xué)家的思想都體現(xiàn)了這一趨向。    第四，當(dāng)代歐美馬克思主義美學(xué)影響日益擴大。后期法蘭克福學(xué)派的美學(xué)高舉社會批判旗幟，提出“反藝術(shù)”理論，與西歐造反運動相呼應(yīng)；當(dāng)代英、美新一代馬克思主義美學(xué)家，在批判吸收從結(jié)構(gòu)主義到解構(gòu)主義、從分析美學(xué)到解釋學(xué)、接受美學(xué)等各家理論的基礎(chǔ)上，把“西方馬克思主義”美學(xué)也推進到一個新的階段，增強了活力，擴大了影響，目前仍在發(fā)展之中。    這些新趨勢、新特點，乃是六十到八十年代西方美學(xué)的基本走向，它們反映著當(dāng)代文化的意義不確定、無中心、多元化的特……






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