真的感悟

前言

　　文藝學中的“斯芬克斯之謎”　　古希臘有個神話，說的是一個名叫斯 芬克斯的人面獅身怪物，它坐在忒拜王城外的山上，老是背誦一個謎語問過往行人，倘若被問的行人回答不出或回答錯了，它就殺死他，吃掉他。這樣被害者 計其數(shù)。這個謎語的謎面是：“什么動物 早晨用四只腳走路，中午用兩只腳走路， 晚上用三只腳走路，而腳最多之時正是他 走路景慢、體力最弱之時？”有一天，一個聰明勇敢的青年俄狄浦斯來到忒拜王國， 斯芬克斯又照樣拿這個謎語來詢問他。 俄狄浦斯略一索，就解開了這道千古之謎。他的答案是“人”。他解釋道，因為人剛生下來（早晨）是手腳并用地爬著走的， 所以有四只腳：長大成人（中午）后用兩只腳走路；年邁時（晚上）又須拄拐杖，所以成了三只腳；他剛生下時雖有四只腳，但不會走路，體力也最弱。斯芬克斯眼看謎底被揭破，無地自容，就跳崖自殺了。忒拜人民感謝俄狄浦斯為他們除了一大害，便擁立他為忒拜國王?！　∵@個神話很有意思。它不僅表現(xiàn)了人類的無窮智慧與力量，而且也暗示了入的主體自我意識的覺醒，人開始把自身作為一個對象來思考了?！八狗铱怂怪i”是人類早期苦苦尋求自我意識的一種折射，也是人類對主體特征的最初認識，又是人類對自身蘊藏的巨大潛能初步顯示后不可抑制的自豪與喜悅的流露?！　墓畔ＥD的“斯芬克斯之謎”，不禁聯(lián)想到當代文藝學中一個時時碰到、但誰也未能講清楚，屢次爭鳴、卻至今未有定論，極端重要、而又時常被視為禁區(qū)的老而又老的問題，這就是“藝術真實”問題?！　∷囆g真實問題，看起來不言而喻，極其簡單。在欣賞、評價一部藝術作品時，人們最常用的一個基本尺度不就是“真實性”嗎？看一幅畫，人們會說畫得“真像，逼真極了”；看一出戲或一部電影，人們又會說“很真實，就像生活中發(fā)生的一樣．；反過來，人們對不滿意的作品又常會批評道，“一點也不真實”，“太作假了”，“完全是胡編亂造”，“矯揉造作，同現(xiàn)實生活一點也不像”，等等。在這些讀者觀眾心目中，藝術真實就是同生活中的實際事物相像或逼真?！　∪欢虑檫h非如此簡單。在同樣使用著“真實性”尺度，同樣把現(xiàn)實生活作為衡量藝術作品“真”與“假”的參照坐標體系的人們中，掌握“藝術真實．的實際尺度并不完全一致，有時甚至完全不一致。譬如王蒙寫于1956年的《組織部新來的年輕人》，當時有的讀者認為非常真實地揭露了現(xiàn)實生活的矛盾；另外一些人卻指責該小說“歪曲”和“丑化”了社會主義的　　生活真實。王蒙后來因此而在政治上蒙受冤屈。這里，立論雙方均以．生活真實．作為尺度來衡量作品的真實程度，然而結論卻截然相反。不僅如此，從1957年“反右”斗爭開始，在文藝理論領域中，寫真實，論居然被列為“修正主義”觀點批了又批，似乎藝術的本質同真實性應當絕緣。到了“史無前例”的年代，“文化革命”的“旗手”再次把“寫真實，論列為“反

內容概要

　　《真的感悟》在理論探索中不僅提出了一系列新的觀點，而且開拓了一條新的思路，建構了一組新的框架，完全可以說是我國當代文藝理論研究中的一個新收獲，將藝術真實性這一重要課題的研究提高到了一個新的境界?！　∈紫龋@本書用多學科相結合的方法，打破了前人僅從單一哲學認識論出發(fā)的思維定勢，多方位、多層次地系統(tǒng)探討了藝術真實的存在方式。其次，《真的感悟》采取歷史考察與結構分析相結合的方法，打破了理論研究單向、一維的平面思維模式，建構了從縱、橫垂三向三維探索藝術真實的立體的理論構架。第三，《真的感悟》用類型分析的方法，打破了將藝術真實劃一化和僅限于現(xiàn)實主義敘事藝術的傳統(tǒng)習慣觀念，指出藝術真實既是一切藝術的普遍要求，而在不同類別的藝術中，又具有不同的形態(tài)和特點，從而揭示了藝術真實的多樣性和各類別藝術真實性的獨特性。

書籍目錄

揭開藝術真實之謎——（真的感悟）導讀引言　文藝學中的“斯芬克斯之謎第一章　對藝術真實觀念的歷史考察第一節(jié)　西方藝術真實觀的演進第二節(jié)　中國藝術真實觀的演變第三節(jié)　中西藝術真實觀之比較第二章　藝術真實的動態(tài)模型第一節(jié)　藝術真實（A）：藝術家的真切體驗和情感（創(chuàng)作真實）第二節(jié)　藝術真實（B）：主觀性與假定性的統(tǒng)一（本體真實）第三節(jié)　藝術真實（C）：在重建，中的認同（鑒賞真實）第三章　藝術真實的層次結構第一節(jié)　語義學層次：多義性與開放性第二節(jié)　現(xiàn)象學層次：直觀經驗的描述一、意象之真二、人物之真三、環(huán)境之真四、事理之寞五、情感之真第三節(jié)　認識論層次：通向真相與真理第四節(jié)　本體論層次：虛構的自參照系統(tǒng)一、想象性和虛構性二、自足性與有機整體性三、假參照性與自參照性四、“邏輯”的同構性與相似性五、規(guī)則的設定性與習俗性六、意向性與情感性第五節(jié)　心理學層次：真實感的社會文化——心理結構一、建立兩個“主體”間共通的真實感二、藝術真實感四個心理學的“二律背反”三、人類共通的真實感的心理根源四、人類共通的真實感中文化歷史因素的心理積淀結語　以動態(tài)的立體思維方式來把握藝術真實第一節(jié)　以動態(tài)的立體思維來把握藝術真實的存在方式第二節(jié)　藝術真實的多樣化類別形態(tài)附錄　歷史劇真實性新探——從郭沫若的歷史劇談起初版序出版后記后記

章節(jié)摘錄

　　美國現(xiàn)代劇作家桑頓。懷爾德對戲劇的真實說得更徹底：“戲劇靠一套約定俗成的慣例來維持。一種慣例是眾所認可的虛構，許可的謊言?！边@又回到了亞里士多德，卻又發(fā)展了亞里士多德：第一，從亞氏重點講創(chuàng)作主體要編圓謊話發(fā)展到著重講鑒賞主體要認可謊言；第二，從觀眾心理學角度明確地提出了藝術真實的“慣例論”?！疤摌嫛迸c“謊言”只要“眾所認可：、“約定俗成”，便可承認為真：“舞臺本身是一個虛構的世界，它在人們接受這一事實的基礎上欣欣向榮。當它試圖堅稱劇情中的人物是‘真人’，真正住在什么樣房間里，真正受著什么樣的煎熬時，它就失去了而不是贏得了真實性?！本褪钦f，戲劇真實性是建立在觀眾接受、認可的基礎上的，并不在所表現(xiàn)的東西客觀上是否真實。他舉出古希臘悲劇的假面、歌隊，拉辛、高乃依劇中的古代英雄打扮得像路易十四時代的朝臣，以及中國演員以鞭代馬的表演等例子，認為這些“并非出自天真，而是出自那些時代觀眾的想象力和一種對戲劇中本質的和非本質的東西的本能的感受”。這些明明虛假的表演，觀眾卻毫無虛假的感覺，劇中人“在每個觀眾的想象中重新被創(chuàng)造出來”。懷爾德還總結了戲劇假扮、表演的兩條傳統(tǒng)的規(guī)則：“1．它激起觀眾的想象力，并使其積極予以合作。2．它賦予特定的情節(jié)以普遍的意義”，這樣，“正是在扮演和做戲的過程中，戲劇表現(xiàn)了比小說所能達到的更令人信服的真實．①。這些意見明確指出了：（1）戲劇藝術真實的虛擬性，如過于追求與生活的一致，倒反會喪失真實感；（2）藝術真實須有觀眾想象力的配合，真實只存在于觀眾的相信、認同中；（3）這種真實是以虛構的、假的藝術情景來揭示生活的“普遍意義”，引導人們通向真理，從而具有更高的真實性。其中第（2）專從觀眾心理學角度揭示了藝術真實的依存點，而且歸結為“慣例論”，這為我們從另一方向去思考、把握藝術真實問題提供了極富啟發(fā)性的意見?！　》▏恼Q派戲劇家尤涅斯庫創(chuàng)作“反戲劇”的戲劇的一個基本出發(fā)點是：以荒誕的形式表現(xiàn)荒誕的世界。他認為大家都生活在“幻覺和虛假的世界里”，“一切人類的行為都表明荒謬，一切歷史都表明絕對無用，一切現(xiàn)實和一切語言都似乎失去彼此之間的聯(lián)系，解體了，崩潰了”，面對這個世界，他有“兩種基本意識”交替出現(xiàn)；或痛苦萬狀，因為“世界使人感到沉　　重，宇宙在壓榨著我”，“一切自由都喪失；地平線迫近人們面前，世界變成令人窒息的土牢”；或者“驀地轉為解脫”，在瞬間’感到如此地自由，如此地輕松”。尤涅斯庫所有的戲都“起因于”這兩種意識，這是“進入我的戲中的感情因素”，“是精神狀態(tài)而不是思想意識，是一種沖動而不是一個企圖”，它“符合內在的需要而不適應從外部強加的某種結構形式的邏輯。它不能屈從于某種事先規(guī)定好的行動，只能是內部心靈力量的揭示’是內部沖突在舞臺上的投影，是涵蓄在內部的萬象的投影”，由于人心相通，所以“在我自己的內心深處，在我的焦慮與夢幻之中，在我的孤獨天地里面，我獲得了重新發(fā)現(xiàn)一般概念，重新發(fā)現(xiàn)共同之點的最好機會”①?？梢?，他主張戲劇完全表現(xiàn)主體的內在感情、沖動、心靈、夢幻，而無視客觀的真實世界。但他談及創(chuàng)作體會時也強調了真實性問題，他用悲觀主義立場批評“科學”劇、政治劇、宣傳劇等“夢想”拯救人類的戲劇是“想拯救它就等于殺害它”，因為荒謬世界的“一切都是無從解答的。完善的結論只能是，把它如實地表現(xiàn)出來”①。最后這句話不是同現(xiàn)實主義真實論頗為相像嗎?他還聲稱藝術中“所有真實的東西和所有現(xiàn)實中存的東西都是傳統(tǒng)的、　　永恒的”②。問題是，他心目中“真實”的內涵是極其特殊的：（1）這種真實并不是要求藝術符合客觀世界的實際，而是表現(xiàn)人們對客觀世界的一種主觀感受和體驗，所謂“如實”云云，只是如實地表現(xiàn)這種主觀感受。所以這是一種完全主觀化的真實。（2）這是一種內在心理外射和衍生出來的真實，無須受“從外部強加的某種結構形式的邏輯”的束縛與檢驗。這里“外部形式”既包括戲劇藝術的特殊規(guī)律，也包括外在社會生活（歷史與現(xiàn)實）的邏輯與規(guī)律。如此說來，藝術真實可以不受客觀規(guī)律的制約，完全成為“內部心靈力量”或沖突的“投影”，只須遵循主體心理自由發(fā)展的邏輯。（3）這種心理真實，歸根結蒂只是藝術家個人的心理邏輯與沖動的外現(xiàn)，是一種赤裸裸的“自我表現(xiàn)”。但是，尤涅斯庫認為，“我們每一個人也就是其他的一切人”⑧，所以人的心靈是相通的，在“自我”內心中也能發(fā)現(xiàn)與別人．共同”的東西。這是“自我表現(xiàn)”有真實性而能為觀眾接受、理解的心理原因。這種真實論典型地代表了現(xiàn)代派戲劇的觀念，與19世紀以前的傳統(tǒng)真實觀不啻相去十萬八千里?！　≡倏葱≌f方面。超現(xiàn)實主義文學的代表布勒東把客觀現(xiàn)實變?yōu)橹饔^的心理現(xiàn)實，又把主觀的心理現(xiàn)實的表現(xiàn)看作真正的文學的“真實性”。他首先把現(xiàn)實生活比作“一連串的夢”，“它每一瞬間都向我們顯出一些輪廓分明的映象，它們的相互聯(lián)系則取決于我們的意志”。這種完全否認現(xiàn)實發(fā)展的客觀聯(lián)系與規(guī)律，把現(xiàn)實的邏輯完全歸因于人的主觀意志的論調’可以說是20世紀的新唯意志論。正是基于現(xiàn)實無邏輯、無規(guī)律的認識，布勒東提出要“超越”現(xiàn)實，而要返回人的主觀心理、非理性的心理。那又如何還要標上“現(xiàn)實主義”之名呢?這是因為在他看來，文藝表現(xiàn)非理性的、心理的聯(lián)想形式’比客觀再現(xiàn)生活現(xiàn)實更真實百倍。所以他也講藝術真實性但內涵已大變。請看布勒東給“超現(xiàn)實主義”下的定義吧：“一種純粹的心理無意識化，人們有意識地利用它以口頭、書面或任何其他方式，表達思維的真實過程。這是一種不受理智的任何控制，排除一切美學的或道德的利害考慮的思想的自動記錄”，“超現(xiàn)實主義以相信某些聯(lián)想形式的高度真實性為基礎’這些形式在它以前是被忽視的，它相信夢幻的萬能，　　相信思想活動的無私”①?！　∵@樣，藝術真實就同后起的記錄意識流的主張差不多了，只要小說“表達了思維的真實過程”（指非理性、非功利的思維過程）就獲得了“高度的真實性”。這跟前面現(xiàn)代派戲劇的真實觀是暗合的?！　∫庾R流的代表作家之一普魯斯特也對“現(xiàn)實’作了主觀的心理學的解釋；“我們所說的現(xiàn)實，就是同時存在于我們周圍的那些感覺和記憶之間的一種關系?！笨陀^現(xiàn)實成了對現(xiàn)實　　的主觀感覺與記憶之間的關系，也即成了對現(xiàn)實的當下感覺與過去感覺的關系。這兩種感覺居然構成了所謂的“現(xiàn)實”與“存在”，這當然是極端主觀唯心主義的囈語。但是作家表現(xiàn)自己對現(xiàn)實的感覺卻是可以理解的。普魯斯特認為藝術的真實性就在發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)這種感覺“關系”。他說：“作家只有發(fā)現(xiàn)它，才有可能用語言把兩種不同的存在永遠聯(lián)結在一起”：“真實性只有在這種時刻才開始出現(xiàn)：作家選取了兩個不同的東西，確定它們之間的關系，——這種關系是藝術世界中類似科學世界中的唯一因果法則——并把它保存在優(yōu)美的文體里。這樣，就像在實際生活中一樣，他把兩種不同感受共有的品質融合在一起，抽取它們的實質，用比喻的形式把它們聯(lián)結在一起，以便使它們能擺脫時間條件。”這就是普魯斯特的真實現(xiàn)。他認為真實性在作家的心中，感覺中，作家把對生活的不同感受聯(lián)接起來，“確定”為事物的聯(lián)系，然后提取出來（超越時空），賦予優(yōu)美的形式，就達到了藝術真實。他還明確地把這種純主觀的真實觀與現(xiàn)實主義真實觀尖銳地對立起來：“一種文學如果只滿足于‘描寫事物’，滿足于由事物的輪廓和表面現(xiàn)象所提供的低劣梗概，那么，盡管它妄稱現(xiàn)實主義，其實離現(xiàn)實最遠”，因為它切斷了“我們現(xiàn)時的自我；保留其本質的過去的對象物；鼓勵我們再度尋求其本質的未來的對象物．之間的溝通①。一句話，普魯斯特的真實觀仍是作家的自我（主觀感覺、印象、記憶、意識）表現(xiàn)。

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