對話-殷雙喜藝術(shù)研究文集

內(nèi)容概要

　　《對話：殷雙喜藝術(shù)研究文集》以一種批判意識與問題意識，又以呈現(xiàn)事實(shí)、建立實(shí)證的歷史態(tài)度，描述和記述了中國當(dāng)代藝術(shù)在不同時(shí)段所走過的不尋常的發(fā)展道路。內(nèi)容側(cè)重藝術(shù)思潮與現(xiàn)象、藝術(shù)熱點(diǎn)與當(dāng)代藝術(shù)理論的深度論述，涵蓋了：一、當(dāng)代藝術(shù)研究；二、現(xiàn)代水墨研究；三、雕塑與公共藝術(shù)；四、藝術(shù)市場與產(chǎn)業(yè)文化四個(gè)領(lǐng)域，為讀者了解中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展提供了一種有益的文本。

作者簡介

　　殷雙喜，江蘇泰縣人。1991年畢業(yè)于西安美術(shù)學(xué)院，獲藝術(shù)批評理論專業(yè)碩士學(xué)位。2002年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系，獲中外美術(shù)比較研究專業(yè)博士學(xué)位?！　?989年參與組織“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”。1991年、1993年參與組織第一、第二屆“中國油畫年展”。1993年參與組織“90年代廣州中國當(dāng)代藝術(shù)雙年展”，任鑒定委員會(huì)副主任。1993年至1996年多次參與“中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展”。1991年至1996年，參與組織第一、二、三屆“中國美術(shù)批評家提名展”任執(zhí)行委員。1996年組織策劃首屆“中國當(dāng)代藝術(shù)學(xué)術(shù)邀請展”，任組委會(huì)副主任。1999年策劃組織成都現(xiàn)代藝術(shù)館“世紀(jì)之門：1979-1999中國藝術(shù)邀請展”。同年任中央美術(shù)學(xué)院和浙江人民美術(shù)出版社共同編輯出版的《1979-1999中國當(dāng)代美術(shù)》大型畫冊的副主編。1999年應(yīng)邀擔(dān)任《今日中國美術(shù)》大型畫集編委，為主要撰稿人之一。2000年參與策劃深圳何香凝美術(shù)館“第3屆當(dāng)代雕塑藝術(shù)年度展”。2001年應(yīng)深圳國際水墨畫雙年展組委會(huì)邀請。參加“深圳國際水墨論壇”。2002年擔(dān)任首屆廣州藝術(shù)三年展雕塑與裝置部分的特約撰稿人。2003年參加第一屆深圳美術(shù)館批評家論壇。同年參與策劃在巴黎舉辦的《東方既白：20世紀(jì)中國美術(shù)作品展》。2004年參與策劃在巴黎舉辦的《想象中國：中國當(dāng)代雕塑邀請展》，策劃在中國美術(shù)館舉辦的《精神的維度：朝戈、丁方畫展》。2005年參與策劃第2屆成都雙年展、首屆中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒展，2006年策劃中國當(dāng)代藝術(shù)文獻(xiàn)展（北京中華世紀(jì)壇）、第三空間：中國當(dāng)代抽象藝術(shù)展（上海美術(shù)館）、展開的現(xiàn)實(shí)主義：中國當(dāng)代油畫展（臺(tái)北市立美術(shù)館）等。2007年擔(dān)任澳門藝術(shù)博物館“超以象外：抽象藝術(shù)展”評審委員。2008年參與策劃“中國姿態(tài)：海峽風(fēng)首屆中國雕塑大展”。曾應(yīng)邀擔(dān)任北京奧林匹克森林公園景觀設(shè)計(jì)高級顧問、北京國際奧運(yùn)邀請展藝術(shù)委員會(huì)委員、上海世博會(huì)園區(qū)雕塑評審專家，以及青島、煙臺(tái)、哈爾濱、鄭州、長沙、臺(tái)州等多個(gè)城市的公共藝術(shù)項(xiàng)目的評審委員及雕塑展覽的策展人?！　∽?981年以來，在國內(nèi)外專業(yè)報(bào)刊上發(fā)表美術(shù)理論及美術(shù)批評文章200余萬字。曾參與組織在歐共體、日本、香港等地舉辦的中國當(dāng)代藝術(shù)展覽并撰寫畫冊評論文章。1990年作為中國當(dāng)代藝術(shù)評論家被收入意大利出版的《ARTDIARY》。出版有專著《永恒的象征：人民英雄紀(jì)念碑研究》、《現(xiàn)場：殷雙喜藝術(shù)批評文集》、《對話：殷雙喜藝術(shù)研究文集》，主編《吳冠中全集·油畫分卷》、《中國當(dāng)代藝術(shù)年鑒展文獻(xiàn)》、《雕塑50年》、《20世紀(jì)中國雕塑學(xué)術(shù)論文集》等?！　‖F(xiàn)為中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》雜志副主編、中央美術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)委員會(huì)委員、《美術(shù)》雜志編委、《中國雕塑》 

書籍目錄

第一輯 當(dāng)代藝術(shù)研究藝術(shù)風(fēng)格的運(yùn)動(dòng)當(dāng)代美術(shù)中的哲學(xué)侵入深化藝術(shù)創(chuàng)新靈魂的生命激情在何處顯現(xiàn)——對藝術(shù)語言的追問轉(zhuǎn)折時(shí)期的中國現(xiàn)代藝術(shù)面對接受：當(dāng)代油畫創(chuàng)作中的四種類型當(dāng)代藝術(shù)與廣義媒介開放之門：1976-1989中國美術(shù)世紀(jì)轉(zhuǎn)折：從寫實(shí)到具象開放的空間——1980年以來的中國當(dāng)代藝術(shù)概述電子時(shí)代與卡通都市意識與都市人格物象·意象·心象——風(fēng)景畫的創(chuàng)作方法影像與圖像邊緣狀態(tài)與文化關(guān)注——90年代以來的裝置藝術(shù)與實(shí)驗(yàn)雕塑的創(chuàng)作與展覽80年代后期中國油畫中的古典意向影像的閱讀與批評后現(xiàn)代主義與后殖民主義現(xiàn)實(shí)與理想——從朝戈、丁方的繪畫看當(dāng)代藝術(shù)的人文精神斷裂與轉(zhuǎn)型：版畫與社會(huì)大眾文化與微觀政治——當(dāng)代藝術(shù)中的社會(huì)學(xué)切人霜葉紅于二月花——90年代以來的吳冠中油畫藝術(shù)我們現(xiàn)在需要什么樣的現(xiàn)實(shí)主義？前衛(wèi)與現(xiàn)代性當(dāng)代藝術(shù)：差異與差距不盡長河——90年代以來的中國抽象藝術(shù)“當(dāng)代藝術(shù)”與“當(dāng)代性”關(guān)注現(xiàn)實(shí)與走出地域——90年代以來的西南當(dāng)代藝術(shù)第二輯 現(xiàn)代水墨研究山水精神與現(xiàn)代性水墨之道：拓展與延伸虛擬空間：當(dāng)代水墨畫中的空間與結(jié)構(gòu)實(shí)驗(yàn)水墨的文化意義及收藏城市·水墨·現(xiàn)代性20世紀(jì)中國水墨畫中的自然——藝術(shù)與自然散論水墨·文心·現(xiàn)代性開放與延伸：當(dāng)代文化中的實(shí)驗(yàn)水墨寫生與寫意從嶺南畫派的革新看現(xiàn)代中國畫中的“革命”與“現(xiàn)實(shí)”第三輯 雕塑與公共藝術(shù)驀然回首：半個(gè)世紀(jì)的足跡設(shè)計(jì)與民主自由與交流——當(dāng)代藝術(shù)中的公共性雕塑的開放與開放的雕塑開放的空間——20世紀(jì)90年代中國雕塑概述紀(jì)念碑及其作為建筑藝術(shù)的公共性劉開渠與人民英雄紀(jì)念碑的組織工作——紀(jì)念劉開渠誕辰100周年中國美術(shù)館學(xué)術(shù)研討會(huì)論文公共藝術(shù)的組織與實(shí)施轉(zhuǎn)型期的學(xué)院與公共藝術(shù)教育真正的藝術(shù)——劉士銘雕塑藝術(shù)研究公共性與公共藝術(shù)大道滄桑——曾竹韶先生雕塑藝術(shù)研究第四輯 藝術(shù)市場與文化產(chǎn)業(yè)開拓中國的復(fù)數(shù)性藝術(shù)品和復(fù)制藝術(shù)品市場我們?nèi)砸獙W(xué)——關(guān)于雙年展與策展人大型展覽：90年代中國藝術(shù)走向市場之路藝術(shù)品拍賣（artwcrk auction）藝術(shù)市場（Art Market）藝術(shù)與復(fù)制遲到的追尾雙年展制度與非盈利文化事業(yè)博物館與美術(shù)館后記

章節(jié)摘錄

　　第一輯 當(dāng)代藝術(shù)研究　　藝術(shù)風(fēng)格的運(yùn)動(dòng)　　在這篇文章中，我無意建立一個(gè)風(fēng)格動(dòng)力學(xué)的理論模式，也不打算作純思辨的美學(xué)演繹，只是表達(dá)我對藝術(shù)創(chuàng)作的歷史和現(xiàn)狀的一些思索。當(dāng)代藝術(shù)劇烈動(dòng)蕩的潮流和社會(huì)審美趣味的變換，使得傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念和批評標(biāo)準(zhǔn)受到極大沖擊，平衡正在失去，穩(wěn)定不復(fù)存在。藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)換和流派更替的速率如此之快，使藝術(shù)家和批評家都陷入了困惑和痛苦之中。對藝術(shù)家來說，是堅(jiān)持自己的風(fēng)格，保持“純潔”，以滿足社會(huì)公眾已形成的審美趣味，還是聽從心靈跳動(dòng)躁動(dòng)不安的藝術(shù)追求，向新的風(fēng)格挺進(jìn)？放棄自我與追求自我，尊重觀眾與尊重自己，成為一個(gè)惱人的兩難選擇。而批評家則面對著一個(gè)旋轉(zhuǎn)的藝術(shù)世界，在這個(gè)世界中，一件藝術(shù)作品可以同時(shí)出自不同的根據(jù)，建立在多種認(rèn)識的基礎(chǔ)上；一個(gè)藝術(shù)家不僅能夠創(chuàng)作不同風(fēng)格的作品，而且還把不同的風(fēng)格帶進(jìn)同一件作品中。理性的本能和心智框架使批評家努力概括、區(qū)分、把握各種風(fēng)格、準(zhǔn)風(fēng)格、風(fēng)格主義的作品，以辨認(rèn)和評價(jià)其價(jià)值，而紛紜的作品卻迫使他不斷反思自身，修改、豐富及至重建自己的批評框架。顯然，對風(fēng)格的靜態(tài)描述、機(jī)械分類已不能適應(yīng)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏。必須從風(fēng)格的確定性與模糊性，風(fēng)格的穩(wěn)定性與變動(dòng)[生中來整體地、辯證地把握運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格。　　一、風(fēng)格定義與風(fēng)格運(yùn)動(dòng)的實(shí)質(zhì)　　涉及到風(fēng)格定義，是因?yàn)槿藗儗︼L(fēng)格的理解不同。在布封的“風(fēng)格就是人本身”這句名言中，風(fēng)格是藝術(shù)家通過獨(dú)特的表達(dá)方式而見出他的人格的主觀性特征。呂莫爾將風(fēng)格限于藝術(shù)家對題材的內(nèi)在要求和創(chuàng)作物質(zhì)媒介的適應(yīng)。而黑格爾所指的風(fēng)格，除了服從題材和材料的特性，還推廣到一定藝術(shù)種類、體裁的要求、規(guī)律所形成的一種表現(xiàn)方式，是客觀的。康定斯基認(rèn)為，風(fēng)格是一種和“個(gè)性”并列的客觀的“時(shí)代精神”，它和個(gè)性共同形成藝術(shù)作品的時(shí)代特征。我這里所談的風(fēng)格，是藝術(shù)創(chuàng)作主體和創(chuàng)作對象、創(chuàng)作手段辯證的獨(dú)特的組合在作品中的整體表現(xiàn)風(fēng)貌，它更接近于黑格爾所指的“獨(dú)創(chuàng)性”。　　……

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