越界中國先鋒藝術1979-2004

內容概要

　　《越界中國先鋒藝術（1979-2004）》在寫作體例上與以往的藝術史寫作也有所不同。簡潔的文字描述與圖片結合，這種“文圖寫作”的方式將視覺圖像放置于藝術史證據的位置。同時，作者借鑒了新聞寫作的方式，設立了相關連接和相關作品的介紹，使每一個藝術成果相互關聯(lián)，并被置于歷史的進程之中，使寫作本身成了一種藝術?！　　对浇缰袊蠕h藝術（1979-2004）》從作品生成的歷史前提出發(fā)去理解藝術和說明藝術，以宏觀的把握和微觀的分析，史與論穿插交織，是一部幫助我們了解中國當代藝術的通俗讀物。在閱讀此書的過程中，我們會時時感到歷史的、文化的、社會的和傳統(tǒng)的力量對中國當代藝術的作用。作者對藝術現象和藝術品的分析，讓讀者不乏新鮮之感。因為魯虹并不是在還原藝術史，而是帶著質疑來追問藝術。從這個意義上說，追問藝術和重返歷史同樣令人驚喜！

作者簡介

　　魯虹，1954年生，祖籍江西。1981年畢業(yè)于湖北美術學院?，F為國家一級美術師、中國美術家協(xié)會會員、深圳美術館研究員。美術作品5次參加全國美術作品展覽，多次參加省市美術作品展覽。個人出版專著有《魯虹美術文集》、《現代水墨二十年：1979——1999》、《為什么要重新洗牌》、《行為藝術》（合作，待出）。有約六十萬字的文章發(fā)表于各叢書及專業(yè)刊物上。曾參與《美術思潮》、《美術文獻》、《畫廊》等美術刊物的編輯工作。主持或策劃了“重新洗牌——當代藝術展”、“進入都市——當代實驗水墨展”、“觀念的圖像——中國當代油畫展”、“圖像的圖像——中國當代油畫展”、“國畫改革二十年理論研討會”及“第一屆深圳美術館論壇”等重大學術活動。2001年主編出版了六卷本的畫冊《中國當代美術圖鑒：1979——1999》，2004年主編出版了四卷本的叢書《新中國美術經典：1949——1989》。

書籍目錄

序言第一章 反撥“極左”的藝術創(chuàng)作模式：1979——1984第一節(jié) 作為重要背景的“文革美術”第二節(jié) “后文革”時期的美術創(chuàng)作第三節(jié) 對“文革”創(chuàng)作模式的有力反撥第四節(jié) “傷痕美術”與“生活流”美術的出現第五節(jié) “形式美”之風席卷全國第六節(jié) 多元化的藝術追求第二章 勢不可擋的青年藝術大潮：1985-1989第一節(jié) 從“第六屆全國美展”到“前進中的中國青年美展”第二節(jié) 蓬勃興起的青年藝術群體第三節(jié) 令人瞠目結舌的“另類藝術” 第四節(jié) 尷尬的現代水墨第五節(jié) “中國現代藝術大展”的舉辦第三章 中國當代藝術的社會學轉向：1990-1999第一節(jié) 文化情境的巨大轉換第二節(jié) 中國當代架上藝術成就斐然第三節(jié) 中國當代雕塑異軍突起第四節(jié) 走向成熟的裝置藝術第五節(jié) 不斷引發(fā)爭議的行為藝術第六節(jié) 視像藝術橫空出世第七節(jié) 女性藝術備受關注第八節(jié) 艱難行進的現代水墨第四章 面向新世紀的中國當代藝術：2000-2004第一節(jié) 從地下到地上第二節(jié) “另類藝術”日益擔當主角第三節(jié) 血腥化的問題引發(fā)道德爭論第四節(jié) 當代架上藝術活力無限第五節(jié) 反思中國當代藝術附錄一：中國先鋒藝術大事年表：1979、1——2005、5附錄二：寫作參考書目

章節(jié)摘錄

　　1．作為重要背景的“文革美術”之所以將“文革美術”的介紹放在本書之首，是因為1979年以后出現的新生美術創(chuàng)作現象其實是為了反撥它才出現的。此后又引發(fā)了一系列新生藝術現象的出現。如果不理解這一基本前提，我們對于后來出現的美術創(chuàng)作變化將會感到莫名其妙。中國的“無產階級文化大革命”以中共中央《五·一六通知》為開始的標志，并以粉碎“四人幫”為結束的標志。具體的時間段是從1966年到1976年。應該強調的是，本書所強調的“文革美術”，并非指在這一時間段里出現的所有美術創(chuàng)作，而是指在特定的政治壓力下，專門服務于主流意識形態(tài)，并明確表達具有“文化大革命”政治意圖的美術創(chuàng)作。這意味著，每件從屬于“文革美術”范疇的作品，無論是對于題材的選擇，還是對于圖像的制作，甚至包括對藝術手法的運用，都可以在當時的政治文件和黨報社論中找到理論上的依據?？偟膩砜?，“文革美術”的政治功能體現在以下兩個方面其一是猛烈批判形形色色的“階級敵人”——包括混進黨政軍內的“走資派”、“地富反壞右分子”及“反動學術權威”；其二是熱情歌頌無產階級英雄——由于革命領袖是英雄中的英雄，所以往往被無限地神化。為了敘述上的方便，我把前者稱為“批判類”的“文革美術”，把后者稱為“歌頌類”的“文革美術”。相比較而言，“批判類”的“文革美術”更多出現在運動的中前期，并且以街頭及各單位的大字報欄、小報與民間出版物為主要陣地，采用的藝術形式主要是漫畫、宣傳畫、版畫，具有十分普及與大眾化的特點。而“歌頌類”的“文革美術”則主要出現于由各造反組織與各級革命委員會舉辦的各類政治性展覽中。特別是1972年以后，在國務院文化組的統(tǒng)一指揮下，各地相關部門為參加四個重要的全國性美展，連續(xù)組織了大量迎合政治需要的美術創(chuàng)作。這使得“歌頌類”的“文革美術”逐漸多于“批判類”的“文革美術”。與此同時，“文革美術”也逐步走向了規(guī)范化與專業(yè)化的道路。這顯然與中共“九大”后結束無政府狀態(tài)，更強調一元化領導的政治需要有關。需要強調的是，“文革美術”也并不是從天上突然掉下來的。事實上，它的出現既與20世紀50年代以來越來越“左”的政治氣候密切相關，也與這一階段逐漸形成氣候的美術創(chuàng)作模式相關。不過，為了具體落實國務院文化組與《上海座談會紀要》。的有關精神，它更強調為現實的政治需要服務，即十分明確地把美術創(chuàng)作劃在了絕對革命化、政策化的范疇內，基本上沒有給藝術家的自由創(chuàng)作留下太多的余地。最極端化的表現是，在“文革”的后期，有關部門與領導越來越強調那些配合當時政治形勢及政治斗爭的題材一如歌頌“文革”、新生事物與批判“走資派”的題材。此外，按照文藝必須服從政治和形式必須服從內容的金科玉律，就連具體的創(chuàng)作方法也給予了嚴格的限制，即進行藝術創(chuàng)作時必須運用革命現實主義與革命浪漫主義相結合的方法，必須遵從“三突出”、“紅光亮”、“高大全”的創(chuàng)作模式等等。以致把與此無關的題材內容與創(chuàng)作方法都排除在了美術創(chuàng)作之外。這也正是一些體裁與畫種——如風景畫、靜物畫，還有山水畫、花鳥畫在當時被冷落的根本原因。

圖書封面

圖書標簽Tags

無

評論、評分、閱讀與下載

---

    越界中國先鋒藝術1979-2004 PDF格式下載

---