越界中國先鋒藝術(shù)1979-2004

內(nèi)容概要

　　《越界中國先鋒藝術(shù)（1979-2004）》在寫作體例上與以往的藝術(shù)史寫作也有所不同。簡(jiǎn)潔的文字描述與圖片結(jié)合，這種“文圖寫作”的方式將視覺圖像放置于藝術(shù)史證據(jù)的位置。同時(shí)，作者借鑒了新聞寫作的方式，設(shè)立了相關(guān)連接和相關(guān)作品的介紹，使每一個(gè)藝術(shù)成果相互關(guān)聯(lián)，并被置于歷史的進(jìn)程之中，使寫作本身成了一種藝術(shù)?！　　对浇缰袊蠕h藝術(shù)（1979-2004）》從作品生成的歷史前提出發(fā)去理解藝術(shù)和說明藝術(shù)，以宏觀的把握和微觀的分析，史與論穿插交織，是一部幫助我們了解中國當(dāng)代藝術(shù)的通俗讀物。在閱讀此書的過程中，我們會(huì)時(shí)時(shí)感到歷史的、文化的、社會(huì)的和傳統(tǒng)的力量對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的作用。作者對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)品的分析，讓讀者不乏新鮮之感。因?yàn)轸敽绮⒉皇窃谶€原藝術(shù)史，而是帶著質(zhì)疑來追問藝術(shù)。從這個(gè)意義上說，追問藝術(shù)和重返歷史同樣令人驚喜！

作者簡(jiǎn)介

　　魯虹，1954年生，祖籍江西。1981年畢業(yè)于湖北美術(shù)學(xué)院?，F(xiàn)為國家一級(jí)美術(shù)師、中國美術(shù)家協(xié)會(huì)會(huì)員、深圳美術(shù)館研究員。美術(shù)作品5次參加全國美術(shù)作品展覽，多次參加省市美術(shù)作品展覽。個(gè)人出版專著有《魯虹美術(shù)文集》、《現(xiàn)代水墨二十年：1979——1999》、《為什么要重新洗牌》、《行為藝術(shù)》（合作，待出）。有約六十萬字的文章發(fā)表于各叢書及專業(yè)刊物上。曾參與《美術(shù)思潮》、《美術(shù)文獻(xiàn)》、《畫廊》等美術(shù)刊物的編輯工作。主持或策劃了“重新洗牌——當(dāng)代藝術(shù)展”、“進(jìn)入都市——當(dāng)代實(shí)驗(yàn)水墨展”、“觀念的圖像——中國當(dāng)代油畫展”、“圖像的圖像——中國當(dāng)代油畫展”、“國畫改革二十年理論研討會(huì)”及“第一屆深圳美術(shù)館論壇”等重大學(xué)術(shù)活動(dòng)。2001年主編出版了六卷本的畫冊(cè)《中國當(dāng)代美術(shù)圖鑒：1979——1999》，2004年主編出版了四卷本的叢書《新中國美術(shù)經(jīng)典：1949——1989》。

書籍目錄

序言第一章 反撥“極左”的藝術(shù)創(chuàng)作模式：1979——1984第一節(jié) 作為重要背景的“文革美術(shù)”第二節(jié) “后文革”時(shí)期的美術(shù)創(chuàng)作第三節(jié) 對(duì)“文革”創(chuàng)作模式的有力反撥第四節(jié) “傷痕美術(shù)”與“生活流”美術(shù)的出現(xiàn)第五節(jié) “形式美”之風(fēng)席卷全國第六節(jié) 多元化的藝術(shù)追求第二章 勢(shì)不可擋的青年藝術(shù)大潮：1985-1989第一節(jié) 從“第六屆全國美展”到“前進(jìn)中的中國青年美展”第二節(jié) 蓬勃興起的青年藝術(shù)群體第三節(jié) 令人瞠目結(jié)舌的“另類藝術(shù)” 第四節(jié) 尷尬的現(xiàn)代水墨第五節(jié) “中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”的舉辦第三章 中國當(dāng)代藝術(shù)的社會(huì)學(xué)轉(zhuǎn)向：1990-1999第一節(jié) 文化情境的巨大轉(zhuǎn)換第二節(jié) 中國當(dāng)代架上藝術(shù)成就斐然第三節(jié) 中國當(dāng)代雕塑異軍突起第四節(jié) 走向成熟的裝置藝術(shù)第五節(jié) 不斷引發(fā)爭(zhēng)議的行為藝術(shù)第六節(jié) 視像藝術(shù)橫空出世第七節(jié) 女性藝術(shù)備受關(guān)注第八節(jié) 艱難行進(jìn)的現(xiàn)代水墨第四章 面向新世紀(jì)的中國當(dāng)代藝術(shù)：2000-2004第一節(jié) 從地下到地上第二節(jié) “另類藝術(shù)”日益擔(dān)當(dāng)主角第三節(jié) 血腥化的問題引發(fā)道德爭(zhēng)論第四節(jié) 當(dāng)代架上藝術(shù)活力無限第五節(jié) 反思中國當(dāng)代藝術(shù)附錄一：中國先鋒藝術(shù)大事年表：1979、1——2005、5附錄二：寫作參考書目

章節(jié)摘錄

　　1．作為重要背景的“文革美術(shù)”之所以將“文革美術(shù)”的介紹放在本書之首，是因?yàn)?979年以后出現(xiàn)的新生美術(shù)創(chuàng)作現(xiàn)象其實(shí)是為了反撥它才出現(xiàn)的。此后又引發(fā)了一系列新生藝術(shù)現(xiàn)象的出現(xiàn)。如果不理解這一基本前提，我們對(duì)于后來出現(xiàn)的美術(shù)創(chuàng)作變化將會(huì)感到莫名其妙。中國的“無產(chǎn)階級(jí)文化大革命”以中共中央《五·一六通知》為開始的標(biāo)志，并以粉碎“四人幫”為結(jié)束的標(biāo)志。具體的時(shí)間段是從1966年到1976年。應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的是，本書所強(qiáng)調(diào)的“文革美術(shù)”，并非指在這一時(shí)間段里出現(xiàn)的所有美術(shù)創(chuàng)作，而是指在特定的政治壓力下，專門服務(wù)于主流意識(shí)形態(tài)，并明確表達(dá)具有“文化大革命”政治意圖的美術(shù)創(chuàng)作。這意味著，每件從屬于“文革美術(shù)”范疇的作品，無論是對(duì)于題材的選擇，還是對(duì)于圖像的制作，甚至包括對(duì)藝術(shù)手法的運(yùn)用，都可以在當(dāng)時(shí)的政治文件和黨報(bào)社論中找到理論上的依據(jù)?？偟膩砜?，“文革美術(shù)”的政治功能體現(xiàn)在以下兩個(gè)方面其一是猛烈批判形形色色的“階級(jí)敵人”——包括混進(jìn)黨政軍內(nèi)的“走資派”、“地富反壞右分子”及“反動(dòng)學(xué)術(shù)權(quán)威”；其二是熱情歌頌無產(chǎn)階級(jí)英雄——由于革命領(lǐng)袖是英雄中的英雄，所以往往被無限地神化。為了敘述上的方便，我把前者稱為“批判類”的“文革美術(shù)”，把后者稱為“歌頌類”的“文革美術(shù)”。相比較而言，“批判類”的“文革美術(shù)”更多出現(xiàn)在運(yùn)動(dòng)的中前期，并且以街頭及各單位的大字報(bào)欄、小報(bào)與民間出版物為主要陣地，采用的藝術(shù)形式主要是漫畫、宣傳畫、版畫，具有十分普及與大眾化的特點(diǎn)。而“歌頌類”的“文革美術(shù)”則主要出現(xiàn)于由各造反組織與各級(jí)革命委員會(huì)舉辦的各類政治性展覽中。特別是1972年以后，在國務(wù)院文化組的統(tǒng)一指揮下，各地相關(guān)部門為參加四個(gè)重要的全國性美展，連續(xù)組織了大量迎合政治需要的美術(shù)創(chuàng)作。這使得“歌頌類”的“文革美術(shù)”逐漸多于“批判類”的“文革美術(shù)”。與此同時(shí)，“文革美術(shù)”也逐步走向了規(guī)范化與專業(yè)化的道路。這顯然與中共“九大”后結(jié)束無政府狀態(tài)，更強(qiáng)調(diào)一元化領(lǐng)導(dǎo)的政治需要有關(guān)。需要強(qiáng)調(diào)的是，“文革美術(shù)”也并不是從天上突然掉下來的。事實(shí)上，它的出現(xiàn)既與20世紀(jì)50年代以來越來越“左”的政治氣候密切相關(guān)，也與這一階段逐漸形成氣候的美術(shù)創(chuàng)作模式相關(guān)。不過，為了具體落實(shí)國務(wù)院文化組與《上海座談會(huì)紀(jì)要》。的有關(guān)精神，它更強(qiáng)調(diào)為現(xiàn)實(shí)的政治需要服務(wù)，即十分明確地把美術(shù)創(chuàng)作劃在了絕對(duì)革命化、政策化的范疇內(nèi)，基本上沒有給藝術(shù)家的自由創(chuàng)作留下太多的余地。最極端化的表現(xiàn)是，在“文革”的后期，有關(guān)部門與領(lǐng)導(dǎo)越來越強(qiáng)調(diào)那些配合當(dāng)時(shí)政治形勢(shì)及政治斗爭(zhēng)的題材一如歌頌“文革”、新生事物與批判“走資派”的題材。此外，按照文藝必須服從政治和形式必須服從內(nèi)容的金科玉律，就連具體的創(chuàng)作方法也給予了嚴(yán)格的限制，即進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)必須運(yùn)用革命現(xiàn)實(shí)主義與革命浪漫主義相結(jié)合的方法，必須遵從“三突出”、“紅光亮”、“高大全”的創(chuàng)作模式等等。以致把與此無關(guān)的題材內(nèi)容與創(chuàng)作方法都排除在了美術(shù)創(chuàng)作之外。這也正是一些體裁與畫種——如風(fēng)景畫、靜物畫，還有山水畫、花鳥畫在當(dāng)時(shí)被冷落的根本原因。

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