合群開蒙

前言

　　20世紀(jì)早期西畫家的社團活動，是中國現(xiàn)代繪畫史上具有獨特地位和意義的現(xiàn)象。在整個兒20世紀(jì)，這些社團存在的時間雖然是曇花一現(xiàn)，實際上它和前后諸多藝術(shù)發(fā)展含有或隱或現(xiàn)的承接、延續(xù)關(guān)系。而從近年中國現(xiàn)代藝術(shù)史成果看，對這方面還缺少深入系統(tǒng)的研究。因此，杜少虎提出以20世紀(jì)早期西畫社團為其博士學(xué)位論文的選題的設(shè)想后，我立即給予支持，并得到中國藝術(shù)研究院研究生院美術(shù)專業(yè)諸位老師的贊許。　　杜少虎在中國美術(shù)史領(lǐng)域有比較廣泛的知識積累，也有美術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計方面的實踐經(jīng)驗。但他對早期西畫歷史上的社團研究，從一開始就以登高臨深的心態(tài)謹(jǐn)嚴(yán)著手。史料的欠缺與紊亂，是進入這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域難以逾越的障礙。少虎知難而進，在收集、閱讀和整理史料方面下了很大工夫。經(jīng)過他的努力和各方面專家的幫助、指引，在早期西畫社團史料的掌握上，拾遺補漏，成績可觀。論文對20世紀(jì)初期藝術(shù)社團的歷史淵源，發(fā)展格局；重點社團及其核心人物的活動與藝術(shù)影響等等問題的闡述與評說，都是在充分掌握史實的基礎(chǔ)上展開的?！　≡缙谖鳟嬌鐖F活動，在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上持續(xù)的時間并不長，它的活動范圍也限于東南沿海大都市之內(nèi)。但它的出現(xiàn)、發(fā)展與影響，卻與前后左右的文化變革有深廣的聯(lián)系。牽一發(fā)而動全身，西畫社團這一短暫事物，實際上是中國社會轉(zhuǎn)型，新舊文化交融激蕩的產(chǎn)物。如果僅從西方繪畫進入中國這一角度觀察西畫社團，顯然不可能全面深入地了解其來龍去脈。研究這一歷史現(xiàn)象的困難在此，這一歷史問題的引人入勝也在此。杜少虎的論文，正是在這里突破了一般學(xué)位論文的寫作模式。他從不同角度展開多方面的史實，并力圖多角度地深人開掘，不停留于給出某種規(guī)范的解釋，而是在梳理、分析、闡述歷史現(xiàn)象的時候，接觸多方面的文化問題，提出中國現(xiàn)代藝術(shù)史上的多種亟待解決的問題?！　≡诙派倩⑼瓿伤膶W(xué)位論文初稿時，我們交換意見，曾提到以這篇論文為起點，對中國西畫歷史作進一步深入探討。讀了經(jīng)過修改的論文之后，我對少虎的研究成果感到欣然，同時也對他的藝術(shù)史研究產(chǎn)生了更為迫切的期待。

內(nèi)容概要

　　20世紀(jì)早期西畫家的社團活動，是中國現(xiàn)代繪畫史上具有獨特地位和意義的現(xiàn)象。在整個兒20世紀(jì)，這些社團存在的時間雖然是曇花一現(xiàn)，實際上它和前后諸多藝術(shù)發(fā)展含有或隱或現(xiàn)的承接、延續(xù)關(guān)系。而從近年中國現(xiàn)代藝術(shù)史成果看，對這方面還缺少深入系統(tǒng)的研究。因此，杜少虎提出以20世紀(jì)早期西畫社團為其博士學(xué)位論文的選題的設(shè)想后，我立即給予支持，并得到中國藝術(shù)研究院研究生院美術(shù)專業(yè)諸位老師的贊許?！　《派倩⒃谥袊佬g(shù)史領(lǐng)域有比較廣泛的知識積累，也有美術(shù)創(chuàng)作和設(shè)計方面的實踐經(jīng)驗。但他對早期西畫歷史上的社團研究，從一開始就以登高臨深的心態(tài)謹(jǐn)嚴(yán)著手。史料的欠缺與紊亂，是進入這一學(xué)術(shù)領(lǐng)域難以逾越的障礙。少虎知難而進，在收集、閱讀和整理史料方面下了很大工夫。經(jīng)過他的努力和各方面專家的幫助、指引，在早期西畫社團史料的掌握上，拾遺補漏，成績可觀。論文對20世紀(jì)初期藝術(shù)社團的歷史淵源，發(fā)展格局；重點社團及其核心人物的活動與藝術(shù)影響等等問題的闡述與評說，都是在充分掌握史實的基礎(chǔ)上展開的?！　≡缙谖鳟嬌鐖F活動，在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上持續(xù)的時間并不長，它的活動范圍也限于東南沿海大都市之內(nèi)。但它的出現(xiàn)、發(fā)展與影響，卻與前后左右的文化變革有深廣的聯(lián)系。牽一發(fā)而動全身，西畫社團這一短暫事物，實際上是中國社會轉(zhuǎn)型，新舊文化交融激蕩的產(chǎn)物。如果僅從西方繪畫進入中國這一角度觀察西畫社團，顯然不可能全面深入地了解其來龍去脈。研究這一歷史現(xiàn)象的困難在此，這一歷史問題的引人入勝也在此。杜少虎的論文，正是在這里突破了一般學(xué)位論文的寫作模式。他從不同角度展開多方面的史實，并力圖多角度地深人開掘，不停留于給出某種規(guī)范的解釋，而是在梳理、分析、闡述歷史現(xiàn)象的時候，接觸多方面的文化問題，提出中國現(xiàn)代藝術(shù)史上的多種亟待解決的問題。　　在杜少虎完成他的學(xué)位論文初稿時，我們交換意見，曾提到以這篇論文為起點，對中國西畫歷史作進一步深入探討。讀了經(jīng)過修改的論文之后，我對少虎的研究成果感到欣然，同時也對他的藝術(shù)史研究產(chǎn)生了更為迫切的期待。

書籍目錄

引言一、選題的意義與價值二、西畫社團研究的歷史與現(xiàn)狀三、本文的研究范圍、研究方法與重要觀點四、西畫東漸的歷史語境五、社團的歷史淵源六、西畫社團發(fā)生的動因、在社會中的位置、基本特征及分布地域第一章 亟變中的抉擇第一節(jié) 文人的覺醒與大眾審美意識的轉(zhuǎn)變第二節(jié) 新舊文化活動之變遷——從“文人雅集”到現(xiàn)代社團的演進第三節(jié) 世紀(jì)之初的西化思潮一、價值取舍與文化移植二、藝術(shù)與社會改造第二章 合群而起：“新派畫”之引入（1912一1929）第一節(jié) 洋畫會的興起一、寫生新風(fēng)二、現(xiàn)代思想的萌芽三、展覽會之先聲第二節(jié) 美術(shù)革命寫實精神的擷取與新藝術(shù)運動之發(fā)端第三節(jié) 滬上晨鐘：天馬會、晨光美術(shù)會與白鵝畫會第四節(jié) 社團群起：南北的呼應(yīng)與聯(lián)合一、從赤社、阿波羅到東方藝術(shù)研究會二、南北藝術(shù)社團之聯(lián)合第五節(jié) 促成東方新藝術(shù)第三章 先鋒思潮：西畫社團對“新畫派”的追隨（1930—1936）第一節(jié) 激進的畫家群體一、左翼思潮：美術(shù)的革命化與大眾化二、西畫洋風(fēng)：從長風(fēng)西畫研究會到摩社第二節(jié) 狂瀾颶風(fēng)：決瀾社的崛起第三節(jié) 決瀾余波：洋畫界的現(xiàn)代思潮第四節(jié) 獨立畫會：超現(xiàn)實主義的散播者第三章 融冶中西：西畫社團的社會功能與藝術(shù)實踐第一節(jié) 民族意識之融入：社團共同價值的內(nèi)化與維系第二節(jié) 文化場域中社團活動模式的形成一、藝術(shù)宗旨與社團章程二、公共領(lǐng)域的傳播（一）：社團畫展與畫家個展三、公共領(lǐng)域的傳播（二）：教學(xué)、演講、刊物第三節(jié) 西畫的移入與文化改造一、風(fēng)格引進：探索西畫技法的艱難歷程二、樣式模仿：油畫實踐的不同路向三、融合變通：西畫國際化、民族化語言的早期探索第四章一、引進與開拓：西畫進入中國的社會實踐與早期啟蒙二、西畫社團價值及現(xiàn)代性、民族性藝術(shù)的啟示附錄1：早期西畫社團概覽（1912—1936）附錄2：中國西畫社團活動暨外國美術(shù)大事對照年表（1912—1936）后記

章節(jié)摘錄

　　盡管泰西的寫實畫法曾一度引起中國普通民眾的驚訝和宮廷貴族的好奇，但在觀念層面，仍受到中國本位文化，以及傳統(tǒng)審美意識形態(tài)和主流文人畫的抵觸和排斥。實際上，西畫東漸是中西文化互相交融與吸收，外來文化中國化、中國繪畫現(xiàn)代化逐漸演進的過程。在這樣的過程中，大約經(jīng)歷了四次高潮：一、明萬歷時期是西畫東漸的“第一高峰”。該時期是西方繪畫傳人中國的肇始期，當(dāng)時西洋畫僅僅是傳教的附屬品，最早有文字記載的是耶穌會士羅明堅，他于萬歷七年（1579年）來到廣東的肇慶。在他的行李中，就有手繪圣像。總督在檢點他們攜帶的物品時極其高興，因為“發(fā)現(xiàn)有一些筆致精細(xì)的彩繪圣像畫”，之后兩年，利瑪竇繼來中國，亦攜有宗教畫，據(jù)金尼閣回憶，肇慶百姓“……詫異地望著圣母的小像”。。在明萬歷二十八年（1600年）利瑪竇進貢給明萬歷帝的禮品中就有油畫。這些被帶到中國來的西洋畫作品，開始引起了中國人的興趣，中國的民間和宮廷首次以驚訝和新奇的目光來審視西方繪畫。傳教士們因此受到啟發(fā)，初次意識到美術(shù)品的重要價值。二、清康熙至乾隆時期，為近代西畫東漸的“第二高峰”。此期的特點是擅長繪畫的西方傳教士紛紛進入清官廷內(nèi)供職作畫，成為中國宮廷畫家，開始了折中中西畫法的新嘗試，并以此促進傳教事業(yè)。意大利耶穌會士閔明我就曾為康熙帝的園林繪制壁畫，致使“朝中貴人見之者，咸驚羨不已”。在此期間，以郎世寧、潘廷章、王致誠、艾啟蒙等為代表的一批外國傳教士畫家開始出現(xiàn)。他們均以繪畫供奉內(nèi)廷，從而把西方的油畫技法帶進皇宮，影響了宮內(nèi)的中國畫家。同時，他們又受到中國繪畫的影響，因此，他們的繪畫作品具有中西合璧的畫風(fēng)。三、清代嘉慶、同治年問，廣東外銷畫的濫觴與上海土山灣繪畫館的設(shè)立，形成了西畫東漸的“第三次高潮”。這一時期的特點是一反中國早期西畫那種以西方的圣像和中國的皇族為內(nèi)容的宗教氣味和宮廷氣息，把油畫創(chuàng)作的范圍推向了世俗生活。在文人畫一統(tǒng)畫壇之時，開辟了非主流繪畫的謀生路徑。1750年以后，廣州流行一種后來被稱為“外銷畫”的創(chuàng)作。這些畫作為商品，銷售給來廣州的外國人，然后經(jīng)商航流向歐洲。四、清末民初時期，新式美術(shù)教育的出現(xiàn)是西畫東漸的分水嶺，西畫進入美術(shù)課堂和大批美術(shù)留學(xué)生回國是西畫東漸的“第四次高潮”。1902年，張百熙奏進《欽定學(xué)堂章程》，實施學(xué)制。

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