山西大學(xué)建校110周年學(xué)術(shù)文庫(kù)

內(nèi)容概要

《山西蒲州、中路梆子唱腔板式研究》由蘆柳源編著。
《山西蒲州、中路梆子唱腔板式研究》以蒲州、中路梆子的唱腔板式作為研究對(duì)象，基于戲劇戲曲學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)學(xué)的理論構(gòu)建平臺(tái)，從母體形態(tài)溯源、同源異流的板式構(gòu)建思維、藝人創(chuàng)作時(shí)期的板式運(yùn)用特點(diǎn)及戲曲改革后音樂(lè)創(chuàng)作意識(shí)進(jìn)一步“戲”化的創(chuàng)作理念等方面，對(duì)板式運(yùn)用方式的發(fā)展和創(chuàng)新等進(jìn)行了全面的研究論述。

作者簡(jiǎn)介

蘆柳源，女，山西太原人，1982年1月生，文學(xué)博士。2007年碩士畢業(yè)于山西大學(xué)音樂(lè)學(xué)院戲劇戲曲學(xué)專業(yè)，師從高興教授；同年考入中國(guó)傳媒大學(xué)影視藝術(shù)學(xué)院，師從中國(guó)著名音樂(lè)學(xué)家、戲曲學(xué)家路應(yīng)昆教授攻讀戲劇戲曲學(xué)博士，2010年獲文學(xué)博士學(xué)位?，F(xiàn)為山西大學(xué)音樂(lè)學(xué)院理論系講師。主要從事中國(guó)傳統(tǒng)文化影響下的戲曲形態(tài)學(xué)及戲曲音樂(lè)等方面的理論研究，并擔(dān)任本院《音樂(lè)專題研究》、《戲劇戲曲學(xué)專題研究》、《戲曲音樂(lè)史》、《戲劇影視美學(xué)》等研究生課程的教學(xué)工作。

書籍目錄

引言
第一章  蒲州、中路梆子唱腔板式源起、體系構(gòu)建及基本運(yùn)用特點(diǎn)
  第一節(jié)  蒲州梆子板式形態(tài)源流諸論辨析及早期體系構(gòu)建
    一  蒲州梆子藝術(shù)形態(tài)來(lái)源的史料記載及各家論斷
    二  蒲州梆子板式體系雛形的建立及其影響下中路梆子音樂(lè)體系的形成
  第二節(jié)  兩路梆子板式體系構(gòu)建思維及對(duì)梆子戲板式特性的呈示
    一  板式類型判定的思路及綜合性思考
    二  兩路梆子板、腔關(guān)系及各板式類型內(nèi)板、腔的運(yùn)用特點(diǎn)
    三  兩路梆子板式內(nèi)部唱詞字調(diào)與腔型間的相關(guān)性
    四  板式體系內(nèi)各板式間的功能差異
  第三節(jié)  兩路梆子板式體系構(gòu)建及板式形態(tài)運(yùn)用特點(diǎn)
    一  兩路梆子追求“多樣化”與注重“體系化”的不同發(fā)展
    二  兩路梆子板式體系內(nèi)不同板式類型間的同、異特征
  第四節(jié)  兩路梆子劇目板式運(yùn)用中呈現(xiàn)出的不同思維
    一  劇目板式運(yùn)用中的兩種發(fā)展思路
    二  劇目核心唱段中相同戲劇表達(dá)對(duì)板式選擇的兩種傾向
    三  劇目整體板式排布方式及運(yùn)用手法差異
第二章  藝人主創(chuàng)時(shí)期兩路梆子傳統(tǒng)劇目的唱腔板式運(yùn)用
  第一節(jié)  兩路梆子藝人20世紀(jì)30—40年代之前的板式運(yùn)用特征
    一  傳統(tǒng)題材下藝人對(duì)“熟戲”技藝展示的追求
    二  20世紀(jì)30—40年代之前兩路梆子板式體系發(fā)展概況
  第二節(jié)  20世紀(jì)30—40年代藝人主創(chuàng)時(shí)期板式運(yùn)用特點(diǎn)及多樣化表達(dá)
    一  30—40年代兩路梆子的唱腔板式運(yùn)用概況
    二  30—40年代兩路梆子的板式運(yùn)用特點(diǎn)
    三  藝人在板式運(yùn)用中戲劇表達(dá)的多樣化發(fā)展
  第三節(jié)  藝人創(chuàng)作后期板式體系的進(jìn)一步完善及運(yùn)用方式的發(fā)展
    一  對(duì)板式性能的多樣化需求及“拿來(lái)”借鑒
    二  對(duì)板式運(yùn)用的合理化調(diào)整
    三  藝人“戲”化意識(shí)加強(qiáng)后板式運(yùn)用在角色塑造中的發(fā)展
第三章  專職創(chuàng)作者參與下兩路梆子唱腔板式運(yùn)用的發(fā)展
  第一節(jié)  劇目創(chuàng)作中“戲”化意識(shí)加強(qiáng)的理論基礎(chǔ)及基本創(chuàng)作思路
    一  兩種創(chuàng)作主旨轉(zhuǎn)換的背景
    二  50—60年代板式理論的系統(tǒng)化建立及板式形態(tài)的規(guī)范化調(diào)整
    三  從劇目創(chuàng)作方式的變化來(lái)看板式運(yùn)用思路的發(fā)展
  第二節(jié)  現(xiàn)代戲創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)板式運(yùn)用的發(fā)展和創(chuàng)新
    一  現(xiàn)代戲創(chuàng)作中板式體系的擴(kuò)充及運(yùn)用思維的拓展
    二  到20世紀(jì)70年代末兩路梆子現(xiàn)代戲創(chuàng)作中板式內(nèi)部形態(tài)的整體發(fā)展
  第三節(jié)  傳統(tǒng)戲板式運(yùn)用方式的發(fā)展
    一  傳統(tǒng)戲排演中板式運(yùn)用的進(jìn)一步發(fā)展和重構(gòu)
    二  新編歷史劇中“傳統(tǒng)”題材與“現(xiàn)代”板式排布手法的結(jié)合
  第四節(jié)  “戲”化意識(shí)加強(qiáng)后傳統(tǒng)劇目創(chuàng)作中板式布局的多樣化發(fā)展
    一  相同劇情創(chuàng)作中唱腔板式運(yùn)用變化手法之一——板式局部微調(diào)
    二  相同劇情創(chuàng)作中板式運(yùn)用變化手法之二——板式排布結(jié)構(gòu)的調(diào)整
    三  相同劇目背景下劇情調(diào)整對(duì)原有板式布局的打破
  第五節(jié)  不同藝術(shù)處理手法下傳統(tǒng)劇目唱腔板式運(yùn)用的多元呈現(xiàn)
    一  戲化處理與觀演關(guān)系變化帶來(lái)的傳統(tǒng)板式運(yùn)用多樣化表達(dá)
    二  多重因素影響下傳統(tǒng)唱段相同板式排布中的藝術(shù)處理多樣化
    三  多重因素影響下劇目整體唱腔設(shè)置的多樣化
  第六節(jié)  20世紀(jì)80—90年代以來(lái)“戲本位”意識(shí)進(jìn)一步加強(qiáng)后板式運(yùn)用的發(fā)展方向
    一  板式內(nèi)部結(jié)構(gòu)、轉(zhuǎn)換方式的再發(fā)展
    二  專職作曲者對(duì)板式特性的充分挖掘及規(guī)范化運(yùn)用
    三  與劇情發(fā)展對(duì)應(yīng)的唱段板式組合擴(kuò)大化和復(fù)雜化
    四  戲劇化意識(shí)進(jìn)一步加強(qiáng)后板式進(jìn)行中的腔型發(fā)展
    五  劇目板式布局思路的進(jìn)一步“戲”化發(fā)展
結(jié)語(yǔ)
參考文獻(xiàn)
后記

章節(jié)摘錄

　　同時(shí)，腔為板式表達(dá)帶來(lái)的色彩豐富性，也是板、腔配合運(yùn)用中戲劇表達(dá)多樣化的關(guān)鍵。兩路梆子唱段中，板式結(jié)構(gòu)是支撐音樂(lè)存在的框架，而貫穿其中的腔型走向則是其內(nèi)容的體現(xiàn)。唱腔是人物塑造的重要手段，作曲家在完成最初階段板式設(shè)置的框架搭建后，在遵循板式內(nèi)部屬性及相對(duì)固定組合的基礎(chǔ)上，將腔型作為內(nèi)容填充進(jìn)行靈活運(yùn)用，為唱腔拓充了色彩空間，也為個(gè)性化腔型的發(fā)揮留存了二度創(chuàng)作的余地。演員對(duì)板式內(nèi)腔型的靈活運(yùn)用，是在保持其骨干音及旋律走向基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。在此基礎(chǔ)上，腔型設(shè)置表現(xiàn)出的是與創(chuàng)作者對(duì)角色理解相應(yīng)的音樂(lè)詮釋，在不同藝人的創(chuàng)作中，基本板式框架內(nèi)部的腔型都極富變化，體現(xiàn)出“板定腔活”的特點(diǎn)?！　〕恢星坏慕M成要素主要包括：音樂(lè)旋律、節(jié)奏形態(tài)、調(diào)式調(diào)性等。腔型內(nèi)部旋律線及調(diào)式調(diào)性的變化，均使板式運(yùn)行中的色彩更為豐富。其中，旋律線的變化是增強(qiáng)板式表達(dá)豐富性最直接的方式。在兩劇種傳統(tǒng)藝人的創(chuàng)造中，體系內(nèi)各板式腔型旋律線的運(yùn)行方式已有了豐厚的積淀。在此基礎(chǔ)上，與板式特性相應(yīng)的腔型走向變化，在維持骨干音型的基礎(chǔ)上，形成了紛繁多變的形態(tài)和運(yùn)行方式，能進(jìn)一步為人物情緒塑造所用。而突破傳統(tǒng)局限的旋律線變化，為板式表達(dá)增添了新的色彩，這點(diǎn)在現(xiàn)代戲作品的腔型設(shè)計(jì)中得到了充分體現(xiàn)。以中路梆子來(lái)看，傳統(tǒng)腔型旋律進(jìn)行中的改革進(jìn)行過(guò)多方面的實(shí)踐，力求增強(qiáng)板式運(yùn)行中的色彩變化，但這種改革基本無(wú)法脫離固有的思維局限，手法均比較拘謹(jǐn)。在現(xiàn)代戲創(chuàng)作中，1974年由山西省晉劇院張沛、孫志勇兩位作曲家移植京劇后改編的同名晉劇《龍江頌》，是腔型改革實(shí)踐中較為成功的一部作品。其中，在不違背傳統(tǒng)旋律下行走向的前提下，為突出人物個(gè)性化語(yǔ)言所作的部分旋律上的創(chuàng)造，通過(guò)旋律線變化進(jìn)一步豐富了板式運(yùn)行中的表達(dá)?！　　?/pre>




編輯推薦
蘆柳源編著的《山西蒲州、中路梆子唱腔板式研究》在通過(guò)對(duì)比呈現(xiàn)出兩路梆子基本板式形態(tài)特點(diǎn)的同時(shí)，重點(diǎn)對(duì)唱腔“板式”及其內(nèi)涵（腔、唱詞）設(shè)置如何在作品創(chuàng)作中通過(guò)不同手法來(lái)塑造人物、發(fā)展劇情進(jìn)行探討；對(duì)在不同時(shí)期、不同創(chuàng)作主體手中唱腔“板式”運(yùn)用的發(fā)展及在此過(guò)程中的創(chuàng)新和突破等問(wèn)題，進(jìn)行全面梳理。力求在此過(guò)程中將以往對(duì)兩路梆子唱腔“板式”的認(rèn)識(shí)更加立體化、實(shí)用化、脈絡(luò)化，將其真正的“活”現(xiàn)于戲曲音樂(lè)的研究中。此外，藝人創(chuàng)腔時(shí)期和專職作曲時(shí)期板式在劇目創(chuàng)作中的運(yùn)用思路，特別是當(dāng)前音樂(lè)創(chuàng)作者的布局思維，對(duì)梆子戲的音樂(lè)實(shí)踐和發(fā)展具有切實(shí)的指導(dǎo)意義，以上各方面均是本書進(jìn)行深入探究的內(nèi)容。





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