中國古代戲曲理論與批評

內(nèi)容概要

　　《中國古代戲曲理論與批評》是關(guān)于中國古代戲曲藝術(shù)批評實踐與理論的研究。本著對傳統(tǒng)藝術(shù)的研究，實際上也是對可能生成的潛藝術(shù)范型或正在生成的新藝術(shù)范型的探討的指導(dǎo)思想，在忠實于戲曲批評實踐與理論的歷史本真的同時，以艾布拉姆斯的“世界”、“作者”、“作品”、“讀者”等“四要素”的當代理論為契機，從戲曲的音樂結(jié)構(gòu)、劇情結(jié)構(gòu)、代言體的創(chuàng)作與表演、戲曲的互動接受、戲曲的藝術(shù)品格以及戲曲理論的生成與諸藝術(shù)理論的關(guān)系等方面，對中國古代戲曲理論進行了較為系統(tǒng)的梳理與研究。在對相關(guān)概念、命題的探討與闡釋中，辨識南曲與北曲、曲牌聯(lián)套體與板式體、中國古代戲曲與當下新潮音樂文化等的流變關(guān)系及藝術(shù)個性，從‘唱”、“念”、“做”、“打”的代言體文本及舞臺創(chuàng)作與“觀”、“聽”接受等領(lǐng)域，突出了中國古代戲曲的藝術(shù)特質(zhì)與審美魅力，使本書的理論研究既具有學術(shù)的當代性，又符合古代戲曲理論及批評的原意。

作者簡介

吳瑞霞，祖籍湖北紅安，1952年7月出生于武漢。湖北師范學院教授、湖北大學碩士研究生導(dǎo)師、湖北師范學院首批碩士研究生導(dǎo)師。1965年至1968年就讀于湖北省武昌實驗中學。1968年底至1970年隨學校同學下鄉(xiāng)到湖北潛江勞動。1970年至1979年招工到長江葛洲壩工程局工作。1979年考入湖北師范學院漢語言文學專業(yè)就讀，1983年畢業(yè)留校任教至今。從事高等教育工作近三十年，先后為漢語言文學專業(yè)本科生與研究生開設(shè)了《文學概論》、《中國文學理論批評史》、《中國古代戲曲理論名著選講》、《選講》等課程?？蒲蟹较驗橹袊膶W理論批評史，現(xiàn)己在《戲劇》、《戲曲藝術(shù)》、《江漢論壇》、《武漢大學學報》等省級以上刊物發(fā)表學術(shù)論文六十多篇。出版了學術(shù)專著《中國文化藝術(shù)思維論》。學術(shù)論文《李漁聲律觀評析》2004年獲中國第七屆藝術(shù)節(jié)王國維戲曲論文二等獎。全部科研成果均為獨撰?，F(xiàn)為湖北師學院本科教學督導(dǎo)、研究生教學督導(dǎo)、湖北省高等學校教學巡視員。

書籍目錄

序
導(dǎo)論
  第一節(jié) 戲曲藝術(shù)及其理論批評產(chǎn)生與發(fā)展的當代回溯
  第二節(jié) 戲曲觀念形成的歷史追尋
  第三節(jié) 戲曲審美特征的理論闡釋
  第四節(jié) 本書理論建構(gòu)的簡述
第一章  戲曲音樂結(jié)構(gòu)論
  第一節(jié) 戲曲音樂的“曲牌聯(lián)套”體與“板式”體
  第二節(jié) 戲曲“曲牌聯(lián)套”體的結(jié)構(gòu)要素
  第三節(jié) 戲曲聲律的形式“意味”
第二章  戲曲劇情結(jié)構(gòu)論
  第一節(jié) 戲曲劇情結(jié)構(gòu)的“曲詞”論
  第二節(jié) 戲曲劇情結(jié)構(gòu)的“演事”論
  第三節(jié) 戲曲劇情結(jié)構(gòu)的基本規(guī)范
第三章  戲曲代言體創(chuàng)作論
  第一節(jié) 戲曲代言體創(chuàng)作與“首重音律”論
  第二節(jié) 戲曲代言體創(chuàng)作與“以情為主”論
  第三節(jié) 戲曲代言體創(chuàng)作與“獨先結(jié)構(gòu)”論
  第四節(jié) 戲曲代言體創(chuàng)作與“真、趣、美”論
  第五節(jié) 戲曲代言體創(chuàng)作與“意境”論
第四章  戲曲接受論
  第一節(jié) 戲曲接受的對象——能動參與的觀眾
  第二節(jié) 戲曲接受的方式——“觀”、“聽”兼?zhèn)?br />  第三節(jié) 戲曲接受的心理——多重互動的體驗
第五章  戲曲品格論
  第一節(jié) 戲曲品格論的生成
  第二節(jié) 戲曲品格的“本色”論的內(nèi)涵
第六章  戲曲理論的生成與諸藝術(shù)理論的關(guān)系
  第一節(jié) 戲曲抒情理論與抒情藝術(shù)理論
  第二節(jié) 戲曲演事理論與敘事藝術(shù)理論
  第三節(jié) 戲曲表演理論與音樂舞蹈諸表演藝術(shù)理論
參考文獻
后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   就平上去三音之中，抽出入聲字另為一聲，私置案頭，亦可暫備南詞之用”。在堅持作南曲仍然要遵循《中原音韻》的同時，主張把已派入三聲的人聲特別拈出備用，而不必一一凜遵《中原音韻》的曲韻。 這里，重點談?wù)勍躞K德關(guān)于“韻”的理論。王驥德曾對戲曲用韻的現(xiàn)狀作了如下的描述：“韻書之夥也，作辭賦騷選則用古韻，……作曲，則用元周德清《中原音韻》。古樂府悉係古韻，宋詞尚沿用詩韻，入金未能盡變，至元人譜曲，用韻始嚴”。從北曲到南曲，要求曲的創(chuàng)作“恪守詞韻，，是古代曲論的一個基本規(guī)范。王驥德的“曲禁四十條”首先要禁的對象也在“韻”的領(lǐng)域。包括“重韻”、“借韻”、“犯韻”、“犯聲”、“平頭”、“合腳”、“閉口疊用”、“韻腳多以入代平”、“疊用雙聲”、“疊用疊韻”、“開閉口韻同押”等。針對曲界多有人主張“作曲，則用元周德清《中原音韻》”的觀點，王驥德對周氏所創(chuàng)立的韻系體制進行了以下四點辨析批評：一是十九韻譜以二字作韻目，無章可循?！胺钦嬗形鲇谖迓暺咭糁肌?。二是有“合之不經(jīng)者”，即合中又有不規(guī)范處，如“平聲如肱、轟、兄、崩、烹、盲、弘、鵬，舊屬庚、青、蒸三韻，而今兩收東鍾韻中”。至于“魚模一韻”，《正韻》早已“離之為二”。而在周氏所制的十九韻譜中還處在混而不分的狀態(tài)之中。三是十九韻譜的制作“其功不在于合而在于分”，這里所謂“分”，即是分韻為十九韻目，所收之字分屬于十九韻目之名下。“分之中猶有未盡然者”，如“江陽之于邦王，齊微之于歸回，魚居之于模吳，真親之于文門，先天之于鵑元，試細呼之，殊自逕庭，皆所宜更析”，即分類還過于粗略而不盡精細。四是指出十九韻譜以“陰字屬下平，陽字屬上平?！备鼘僦囌`。在對《中原音韻》進行上述辨析批評的基礎(chǔ)上，王驥德認為，作南曲如果悉遵《中原音韻》，則“歌龍為驢東切，歌玉為御，歌綠為慮，歌宅為柴，歌落為潦，歌握為杳，聽者不啻群起而唾矣！”為此，強調(diào)“南曲之必用南韻也，猶北曲之必用北韻也”。 綜上所述，王驥德與周德清的戲曲聲律的“字格”規(guī)范，雖其研究領(lǐng)域大體一致，其理論觀點亦有一脈相承的關(guān)系，然在一些具體問題上所持的看法確有很大的不同。如在用“字”的規(guī)范上，“作詞十法”所謂“字能通天下之語”，指的是“樂府語、經(jīng)史語、天下通語”，這個范圍顯然要比“曲禁四十條”寬泛得多。在用“韻”的規(guī)范上，南北之韻也各不相同。具體地說，主要表現(xiàn)在以下三個方面：在“平仄”理論層面，周德清提出北音“入派三聲”之論，王驥德則提出南音有“平、上、去、人四聲”的觀點；在“陰陽”理論層面，周德清主張北曲“平聲分陰、陽”，王驥德則主張南曲“平、上、去、人均分陰、陽”；在“韻”的理論層面，周德清堅持北曲用“十九韻譜”。

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《中國古代戲曲理論與批評》是關(guān)于中國古代戲曲藝術(shù)批評實踐與理論的研究。本著對傳統(tǒng)藝術(shù)的研究，實際上也是對可能生成的潛藝術(shù)范型或正在生成的新藝術(shù)范型的探討的指導(dǎo)思想，在忠實于戲曲批評實踐與理論的歷史本真的同時，以艾布拉姆斯的“世界”、“作者”、“作品”、“讀者”等“四要素”的當代理論為契機，從戲曲的音樂結(jié)構(gòu)、劇情結(jié)構(gòu)、代言體的創(chuàng)作與表演、戲曲的互動接受、戲曲的藝術(shù)品格以及戲曲理論的生成與諸藝術(shù)理論的關(guān)系等方面，對中國古代戲曲理論進行了較為系統(tǒng)的梳理與研究。

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