話劇舞臺的聚焦與透視

內(nèi)容概要

話劇藝術(shù)系由歐洲引入中國，迄今中國現(xiàn)代話劇藝術(shù)已走過100年歷程。本書概述了我國話劇舞臺藝術(shù)發(fā)展的歷史，梳理了中國現(xiàn)代話劇在發(fā)展中對外國話劇藝術(shù)的借鑒和創(chuàng)新，并對百年來我國話劇大師歐陽予倩、曹禺、丁西林、李健吾等人的話劇舞臺藝術(shù)做了深入研究。作者認為，面對電視、網(wǎng)絡(luò)等電子傳媒的擠逼，話劇應(yīng)從故事敘述、舞臺機制、游戲精神、傳播手段等方面探索創(chuàng)新，以找回觀眾。本書對研究中國話劇百年歷史，促進現(xiàn)代話劇藝術(shù)發(fā)展具有一定價值。

作者簡介

　　黃振林（1958----），男，江西臨川人。東華理工大學(xué)文法與藝術(shù)學(xué)院教授、院長，“中國語言文學(xué)”一級學(xué)科碩士學(xué)位授權(quán)點學(xué)科負責(zé)人，江西省高校中青年學(xué)科帶頭人。主持國家社科基金項目2項，出版《成熟論》、《臨川地方戲劇史》、《宜黃腔流變史》等專著，發(fā)表學(xué)術(shù)論文近100篇。獲江西省社會科學(xué)優(yōu)秀成果二等獎2次、田漢戲劇獎優(yōu)秀論文一等獎1次。

書籍目錄

序一
序二
第一章 舞臺轉(zhuǎn)型篇
　第一節(jié) 從晚清到五四：早期戲劇現(xiàn)代化的主體錯位和角色尷尬
　第二節(jié) 文人編劇與早期話劇文體的初步自覺
　第三節(jié) 早期話劇文本樣式的深層變革和現(xiàn)代轉(zhuǎn)型
 ——以“文明戲”到“愛美劇” 的演變?yōu)榭疾煲罁?jù)
　第四節(jié) 手槍、藏匿、男女身世之謎與舞臺技巧主義
第二章 對話機制篇
　第一節(jié) 從歌舞到對話的艱苦蟬蛻
　第二節(jié) 對話裝置在早期話劇文體成型中的作用和特點
　第三節(jié) 對話機制的歷史創(chuàng)構(gòu)與現(xiàn)實解構(gòu)
　第四節(jié) 東西方舞臺藝術(shù)的圓融與自新
 ——歐陽予倩早期話劇創(chuàng)作的探索與實踐
第三章 經(jīng)典啟示篇
　第一節(jié) 歐陽予倩話劇的寫意方法
　第二節(jié) 人類命運的永恒之謎
 ——話劇《雷雨》的現(xiàn)代闡釋
　第三節(jié) 契訶夫影響與曹禺戲劇的散文詩體結(jié)構(gòu)
　第四節(jié) 曹禺戲劇的文化命運及對當(dāng)代話劇的啟示
　第五節(jié) 話劇臺詞的語意涵指與詩性延展
第四章 喜劇技巧篇
　第一節(jié) 英法喜劇與中國現(xiàn)代喜劇分流
　第二節(jié) 丁西林喜劇的情境設(shè)置和幽默智慧
　第三節(jié) 李健吾喜劇的世俗取材和抒情色調(diào)
　第四節(jié) 歐陽予倩喜劇的發(fā)生機制和運行技巧
　第五節(jié) 歐陽予倩獨幕劇構(gòu)劇奧秘新探
　第六節(jié) 人物藏匿與現(xiàn)代喜劇布局
　第七節(jié) 現(xiàn)代風(fēng)俗喜劇的構(gòu)劇特色和美學(xué)風(fēng)范
第五章 當(dāng)代轉(zhuǎn)換篇
　第一節(jié) 百年話劇舞臺：如何改造和轉(zhuǎn)換
　第二節(jié) 先鋒戲劇的逆向思維
　第三節(jié) 當(dāng)代小劇場舞臺變革的焦點回顧與理性反思
　第四節(jié) 當(dāng)代話劇演藝風(fēng)格的變遷及動因透視
　第五節(jié) 當(dāng)代精品話劇現(xiàn)實主義藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新
　第六節(jié) 媒介變革時代的戲劇困境與突圍
后記

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：徐卓呆（1880-1961），蘇州人，別號半梅，曾是清光緒年間留洋日本的學(xué)生，回國后的最大愛好是戲劇。他是上海著名的蘭心劇院和演出團體ADC劇團西洋話劇演出的中國觀眾之一，也是最早從舞臺接受歐洲話劇熏染的文人之一。據(jù)他在《話劇創(chuàng)始期回憶錄》里記載，蘭心劇院每兩三個月一次的ADC劇團演出，他本人必定去做三等看客，躲在三樓上欣賞。而在上海虹口文路專建的一個小型劇場，供日本新派劇來中國旅行演出，稱為“東京席”，也是徐半梅常去的地方。他說：“一向去（東京席）看戲，主要的目的是偷劇本?！雹偎凇缎≌f月報》、《小說時報》、《小說大觀》等雜志上陸續(xù)創(chuàng)作發(fā)表了《故鄉(xiāng)》、《母》、《姊妹》等有重大影響的劇作，不僅劇本結(jié)構(gòu)十分完整，而且編劇技巧也相當(dāng)熟練。后來還有系列兒童劇和其他劇本發(fā)表。1913年左右成立于上海的新民社也是演家庭戲起家的。領(lǐng)銜人物是鄭正秋，但主要的編劇卻是蘇州文人包天笑，他當(dāng)時就是《小說大觀》的主編，著名的《空谷蘭》、《梅花落》就是包天笑根據(jù)英國翻譯小說改編的。而根據(jù)晚清宮廷變故編寫的《燕支井》，主題集中，結(jié)構(gòu)完整，語言雅馴，體現(xiàn)了較高的文學(xué)水平。1908年考入蘇州東吳大學(xué)文科，1911年退學(xué)參加任天知領(lǐng)導(dǎo)的進化團，后又參與多家職業(yè)戲班演出的陳大悲，在1914年第1期《新劇雜志》上發(fā)表了《浪子回頭》，是比較正規(guī)的劇本。特別是他發(fā)表在《小說月報》第8卷第2-3號（1917年2月25日一3月25日）上的《美人劍》，凸顯了陳大悲作為情節(jié)劇編劇圣手的杰出才華。圍繞女學(xué)生郝蘊璉的傳奇經(jīng)歷，設(shè)計了人物喬裝，暗殺仇人，陌路救人，奪回遺產(chǎn)等動作性很強的情節(jié)，最后以女主角的身份暴露為轉(zhuǎn)折推進戲劇高潮和突轉(zhuǎn)。整個劇本人物關(guān)系復(fù)雜，線索多頭，情節(jié)迷離，沖突迭起。而劉半農(nóng)當(dāng)時已是北京大學(xué)的著名學(xué)者，他在1916年上半年，連續(xù)在《中華小說界》發(fā)表二幕悲劇《戰(zhàn)后》和三幕家庭新劇《小伯爵》，前者用文言創(chuàng)作，戲劇線索單純，但懸念突出，結(jié)構(gòu)十分嚴謹。

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《話劇舞臺的聚焦與透視》是由中國社會科學(xué)出版社出版的。

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