馬蒂斯藝術(shù)全集

前言

也許因?yàn)槭廊硕贾R蒂斯是他所處時(shí)代最著名的畫(huà)家，所以很容易忽視他在語(yǔ)言方面的成就——作為作家和演講者。事實(shí)上，每個(gè)了解他的人都評(píng)價(jià)他愛(ài)好談話(huà)。費(fèi)爾南德？奧利弗（Fernande Olivier）記得他總是這樣：“爭(zhēng)論，斷言，努力去說(shuō)服，他有令人驚奇的清晰的思維：精確的、簡(jiǎn)明的和聰明的思維?！备鶕?jù)雷歐？斯泰因（Leo Stein）的描述，馬蒂斯“當(dāng)他和畫(huà)家談?wù)撍囆g(shù)……一個(gè)罕見(jiàn)的東西，能夠準(zhǔn)確地表達(dá)他的意思。”1911年，恩斯特?戈?duì)柕率┟芴兀‥rnst Goldschmidt）描述他為“一個(gè)有能力的作家，引人入勝的演講者”，他還說(shuō)：“我聽(tīng)說(shuō)他的對(duì)手認(rèn)為他得到的名聲完全歸功于他獨(dú)一無(wú)二的口才?！北緯?shū)收錄了大量的馬蒂斯訪(fǎng)談，從中可以看出他特別傾向于詳細(xì)講述和闡釋事物的能力。在他的公共演講中，他通常喜歡口頭演講，而不是書(shū)面文字，正如我們將看到的，他經(jīng)常使用訪(fǎng)談作為陳述他思想的舞臺(tái)，而不是一個(gè)非正式的談話(huà)。然而，當(dāng)他寫(xiě)作時(shí)，馬蒂斯以重點(diǎn)和清楚易懂的方式寫(xiě)作。他寫(xiě)的散文，就像他的繪畫(huà)，清晰而精確。盡管近距離地觀(guān)察他的文章能產(chǎn)生一種復(fù)雜的共鳴，但最初顯現(xiàn)出自然的迷惑性。他似乎考慮過(guò)藝術(shù)家寫(xiě)文章那種特定的樣式，結(jié)合了回憶性的自傳體和說(shuō)明文體裁。這也許就是他為什么在他的文章中相對(duì)很少做文學(xué)上的引用，給人一種他閱讀有限的印象。實(shí)際上，恰恰相反。縱觀(guān)馬蒂斯的一生，他閱讀廣泛而淵博：詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、哲學(xué)和理論。他接受過(guò)堅(jiān)實(shí)的古典教育（他能讀希臘和拉丁文）和法學(xué)中清晰的分析法訓(xùn)練。皮埃爾?馬蒂斯（Pierre Matisse）確實(shí)記得他的父親被書(shū)所包圍，并注意到通常馬蒂斯見(jiàn)解深刻的語(yǔ)言是他關(guān)注清晰表達(dá)的一部分。20世紀(jì)20年代早期，這種關(guān)注是如此深入。皮埃爾？馬蒂斯非常驚奇地發(fā)現(xiàn)他的父親讀完一本書(shū)后，是怎樣用法語(yǔ)清楚地寫(xiě)作，所以他認(rèn)為這種關(guān)注對(duì)他的繪畫(huà)很有幫助。然而，盡管馬蒂斯非常熱衷于闡釋和澄清，但他拒絕認(rèn)為他是個(gè)作家，甚至宣布反感解釋繪畫(huà)之外的他自己。在他與他的學(xué)生的談話(huà)中、通信中，甚至發(fā)表的論文中，他反復(fù)說(shuō)以言語(yǔ)表現(xiàn)的繪畫(huà)充其量是沒(méi)有意義的，最有害的。1908年，39歲的他寫(xiě)下《畫(huà)家筆記》（Notes of a Painter），這是他第一次出版關(guān)于他的藝術(shù)的文章。在第一句里他寫(xiě)下他的顧慮：“一位畫(huà)家對(duì)公眾發(fā)表自己的見(jiàn)解不僅是為了呈現(xiàn)他的作品，而且還是為了揭示他的繪畫(huà)藝術(shù)思想，這么做，會(huì)使他本人面臨幾種危險(xiǎn)……我完全知道一位畫(huà)家的最好發(fā)言人就是他的作品?！比暌院?，瓦西里？康定斯基（Wassily Kandinsky）請(qǐng)馬蒂斯為《藍(lán)騎士年鑒》（The Blaue Reiter Almanac）寫(xiě)篇文章，他拒絕了，并說(shuō)：“必須是作家才能干這個(gè)?！瘪R蒂斯最堅(jiān)持的一個(gè)觀(guān)念是藝術(shù)家和說(shuō)話(huà)之間的關(guān)系——一位藝術(shù)家實(shí)際上應(yīng)該不善言談，以便能更好地追求他的藝術(shù)。1930年他對(duì)一個(gè)美國(guó)記者說(shuō)，“一個(gè)畫(huà)家應(yīng)該把他的舌頭割掉”，在以后的歲月里，要用成為主題的圖像來(lái)說(shuō)話(huà)?！拔医?jīng)常跟年輕的學(xué)生說(shuō)，”在1942年的電臺(tái)采訪(fǎng)中他說(shuō)，“你們想成為畫(huà)家嗎？首先，你們必須割掉自己的舌頭，你們選擇的職業(yè)取消了你們用畫(huà)筆之外的任何東西去表現(xiàn)自我的權(quán)利。”在《爵士樂(lè)》（Jazz）一書(shū)第一句里，這是他出版的最不同尋常的個(gè)人文章，他問(wèn)：“為什么在寫(xiě)過(guò)‘要獻(xiàn)身于繪畫(huà)首先應(yīng)該割掉自己的舌頭’這樣的話(huà)后，我還要采用這種不屬于我的方式呢？”然而，他反復(fù)地采用這種其他的手段，特別是當(dāng)他年紀(jì)大時(shí)。盡管他拒絕，但他日益感到要去解釋他認(rèn)為一個(gè)藝術(shù)家最重要的是要知道和去做他所相信的。但這只是冰山一角。馬蒂斯也是一位令人著迷的寫(xiě)信者，任何研究過(guò)他寫(xiě)的信件的人都會(huì)對(duì)所寫(xiě)的活力有深刻的印象，甚至感到驚奇。通過(guò)這些，我不僅僅是指他自由轉(zhuǎn)動(dòng)的思想和引人注目的直率（與他的公共演講形成鮮明的對(duì)比），而且指他自然的寫(xiě)作風(fēng)格：手寫(xiě)體傾向于在信紙每頁(yè)的頂端開(kāi)始書(shū)寫(xiě)得很寬大，隨著往信紙底部就越寫(xiě)越小，就好像在每頁(yè)的結(jié)尾壓縮了似的。有時(shí)候?qū)懙巾?yè)面的邊緣，都擠到邊上，或者轉(zhuǎn)到頁(yè)面頂端寫(xiě)，甚至標(biāo)點(diǎn)符號(hào)都在思維激流的沖擊下被沖走了——破折號(hào)和連字符取代了每句結(jié)尾的句號(hào)，首字母大寫(xiě)從一開(kāi)始就不見(jiàn)了，看起來(lái)是另外一句。此外，馬蒂斯年復(fù)一年給他的家人、朋友和相識(shí)的人寫(xiě)信，信中的大團(tuán)墨跡使我們意識(shí)到他沒(méi)能表達(dá)出令人驚奇的流露他的心情——有時(shí)候同一天給幾個(gè)人寫(xiě)很長(zhǎng)的信——除非在日常工作的基礎(chǔ)上至少花一個(gè)小時(shí)去修改。這些信件（有人希望他的家人將來(lái)有一天能夠收集并出版）構(gòu)成了非同尋常的人類(lèi)遺囑，一種馬蒂斯在公眾論壇所寫(xiě)的巨大的關(guān)于藝術(shù)的重要作品。收集馬蒂斯這些形成一連串意識(shí)的日志，信中同樣的事件敘述給不同的人，通過(guò)稍微不同的角度，這使所有人都感到興趣盎然。就像他的繪畫(huà)，正如他有時(shí)候所說(shuō)，這些信件作為不斷需要“釋放我的情感”的一部分。馬蒂斯向公眾發(fā)表的寫(xiě)作則是不同的風(fēng)格。如果它們僅是冰山一角的話(huà)，那也是由稍微更加澄清和凈化的物質(zhì)組成。此外，這些寫(xiě)作相對(duì)來(lái)說(shuō)很少。早在1935年之前，他發(fā)表了一篇單獨(dú)的文章，有巨大影響的《畫(huà)家筆記》。本書(shū)大部分的文章是訪(fǎng)談，甚至包括來(lái)自已經(jīng)發(fā)表過(guò)的馬蒂斯信件里的“論述”，基于多方面的原因，選擇公之于眾。馬蒂斯像塞尚（Cézanne）一樣，他的觀(guān)點(diǎn)不同于與他同時(shí)代的學(xué)院和系統(tǒng)。對(duì)他的同代人來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史就像一部廣博的各種形式的百科全書(shū)，通過(guò)修正，可能轉(zhuǎn)換成新的形式或重新結(jié)合各種新實(shí)物，對(duì)馬蒂斯來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史主要是作為新視角模式的一種推動(dòng)力。因此，在馬蒂斯的繪畫(huà)作品中可以看到很多歷史的影響，很少像德蘭（Derain）、勃拉克（Braque）和畢加索（Picasso）的繪畫(huà)作品中那樣包含有意識(shí)的折中主義。相反，馬蒂斯是從過(guò)去中獲得他所需要的在自然面前系統(tǒng)的感受。因此，不像畢加索創(chuàng)造一整個(gè)全新的形式、造型和特征的語(yǔ)言，在繪畫(huà)的想象世界中，馬蒂斯達(dá)到了一種新的繪畫(huà)空間本身的構(gòu)想，通過(guò)色彩清楚地表達(dá)光的能量。正是他態(tài)度的開(kāi)放性和極端的柔韌性，讓他能從同樣的素材中重新獲得新的活力，發(fā)展一種新的繪畫(huà)空間，這種繪畫(huà)空間并不僅僅在探索繪畫(huà)的新現(xiàn)實(shí)中可見(jiàn)。正是這個(gè)原因使得馬蒂斯在一個(gè)世紀(jì)之前是如此重要，也是這個(gè)原因使他直至今天也還是如此重要的藝術(shù)家。

內(nèi)容概要

本書(shū)是關(guān)于馬蒂斯一生的各類(lèi)藝術(shù)理論著作的全集，由他的專(zhuān)論、17篇訪(fǎng)談，以及信件和演講組成。本書(shū)通過(guò)通俗易懂的語(yǔ)言，闡述了馬蒂斯的藝術(shù)主張，其中談及一些重要的藝術(shù)問(wèn)題，在繪畫(huà)史上影響很大。同時(shí)，本書(shū)輔以馬蒂斯創(chuàng)作的主要油畫(huà)、版畫(huà)、壁畫(huà)、插圖、剪紙、服裝設(shè)計(jì)，以及部分生活照片，全面展現(xiàn)馬蒂斯的藝術(shù)生涯。

作者簡(jiǎn)介

1869年出生的馬蒂斯是法國(guó)一位糧食商人的兒子，在巴黎學(xué)習(xí)法律之后開(kāi)始從事法律事務(wù)，本欲走上律師之路。一次闌尾炎住院使他得以接觸繪畫(huà)，發(fā)現(xiàn)其中的樂(lè)趣“如同在天堂里”，于是不顧父親的反對(duì)，投身“將為饑餓而哭泣”的繪畫(huà)藝術(shù)。作為20世紀(jì)第一個(gè)現(xiàn)代流派——野獸派的核心人物，馬蒂斯在西方藝術(shù)史上是一個(gè)舉足輕重的人物。正是這位儒雅溫和如紳士般的藝術(shù)家用他的理性、直覺(jué)和才華將繪畫(huà)藝術(shù)帶入日益純化和簡(jiǎn)化的發(fā)展之路。

書(shū)籍目錄

前言與紀(jì)堯姆?阿波利奈爾的談話(huà)0321907年畫(huà)家筆記0361908年談攝影0441908年莎拉?斯泰因的筆記0461908年與夏爾?艾斯蒂埃納的談話(huà)0541909年與薩卡斯的談話(huà)0601910年與恩斯特?戈?duì)柕率┟芴氐恼勗?huà)0691911年與克萊拉?T?麥克切斯尼的談話(huà)0791912年與羅貝爾?雷伊的談話(huà)0901913年與朗納?霍佩的談話(huà)1111919年與雅克?蓋納的談話(huà)1431925年與泰里亞德的談話(huà)：論野獸主義和色彩1591929年與泰里亞德的談話(huà)：論旅游1651930年與泰里亞德的談話(huà)：圍繞巴黎回顧展1721931年與戈特哈德?耶德利卡的談話(huà)1771931年與皮埃爾?庫(kù)爾蒂翁的談話(huà)1851931年與泰里亞德的談話(huà)：論創(chuàng)造力1871933年與多蘿西?達(dá)德利的談話(huà)1891933年致亞歷山大?羅姆的信1961934年論現(xiàn)代主義和傳統(tǒng)2031935年與泰里亞德的談話(huà)：論手段的純化2081936年論塞尚的《三浴女》2101936年題外話(huà)2121937年亨利?德?蒙特朗：傾聽(tīng)馬蒂斯2171938年畫(huà)家素描筆記2241939年弗朗西斯?卡爾科的采訪(fǎng)2291941年論變形2471942年電臺(tái)訪(fǎng)談2491942年與路易?阿拉貢的談話(huà)：關(guān)于符號(hào)2561942年馬凱特?布維埃爾的采訪(fǎng)2591944年色彩的作用和形態(tài)2621945年關(guān)于繪畫(huà)的觀(guān)察與思考2661945年與德剛的談話(huà)2691945年269黑色是一種彩色2761946年我如何裝幀我的書(shū)2791946年大洋洲2831946年爵士樂(lè)2871947年與安德烈?馬爾尚的談話(huà)：眼睛2941947年色彩之路2981947年精確并非真實(shí)3021947年致亨利?克利福德的信3061948年與魯?瓦?豪的談話(huà)3101949年亨利?馬蒂斯對(duì)你說(shuō)3161950年與喬治?沙博尼耶的談話(huà)3181950年?yáng)|京展覽會(huì)序言3241951年大念珠小禮拜堂3251951年大念珠小禮拜堂：論壁畫(huà)與彩色玻璃窗畫(huà)3271951年馬蒂斯談話(huà)錄3301951年證言3391951年與維爾德的談話(huà)3421952年用兒童的眼光看生活3531953年肖像畫(huà)3551954年附錄：馬蒂斯年譜359

章節(jié)摘錄

與薩卡斯的談話(huà)1910年這次談話(huà)的內(nèi)容刊登在1919年11月的加泰羅尼亞（Catalan）雜志《Vell i nou》上，文章由兩部分組成，這是文章的第二部分。這篇文章是由作家菲利斯？埃利（Felius Elies）以筆名薩卡斯（J． Sacs）發(fā)表的。盡管文章內(nèi)并沒(méi)有標(biāo)明這次談話(huà)發(fā)生的確切時(shí)間，但根據(jù)文章內(nèi)容推算出談話(huà)是在這篇文章發(fā)表前不久進(jìn)行的，有好幾個(gè)地方表明甚至發(fā)生在更早的時(shí)間——1910年的秋天，就在馬蒂斯先生乘船去西班牙前不久。以下幾點(diǎn)能夠說(shuō)明這次談話(huà)發(fā)生在更早的時(shí)間。其中最能使人信服的是馬蒂斯曾受俄國(guó)收藏家史楚金（Shchukin）的委托創(chuàng)造的巨幅油畫(huà)《音樂(lè)》（Music）是在參加完秋季藝術(shù)展覽會(huì)之后不久才運(yùn)到俄國(guó)的，可是這次談話(huà)發(fā)生時(shí)那幅油畫(huà)還存放在馬蒂斯的工作室里。另外馬蒂斯創(chuàng)作的一組名為《珍妮特》（Jeannette）（于1916年完成）的頭像雕塑仍然在創(chuàng)作中。而且關(guān)于德呂埃（Druet）拍攝他的作品的討論也說(shuō)明這次訪(fǎng)談發(fā)生在更早的時(shí)間。到1919年的時(shí)候，馬蒂斯已經(jīng)對(duì)德呂埃的拍攝失去了熱情，因?yàn)榇藭r(shí)伯恩海姆－約奈（Bernheim－Jeune）畫(huà)廊已經(jīng)為他拍攝作品好幾年了。文章的兩部分都討論了馬蒂斯“原始、單純、野性”的藝術(shù)特點(diǎn)。第一部分比較了馬蒂斯和畢加索兩人的個(gè)人聲望，并討論了從1905年到1919年藝術(shù)批評(píng)家對(duì)馬蒂斯的評(píng)論，這些評(píng)論家包括古斯塔夫?科奎特（Gustave Coquiot）、喬治?布希（Georges Bouche）、安德烈?紀(jì)德（Andre Jide）、米歇爾?皮伊（Michel Puy）、安德烈?薩爾蒙（Andre Salmon）、莫里斯?德尼、安德烈?洛特（Andre Lhote）、羅格?弗萊（Roger Fry）。這篇訪(fǎng)談因其爭(zhēng)辯性的語(yǔ)氣而顯得格外不同。馬蒂斯對(duì)有關(guān)急于回歸簡(jiǎn)單形式與自我意識(shí)的原始主義的加工發(fā)表了真知灼見(jiàn)。如果說(shuō)基斯?凡?東根（Kees Van Dongen）的藝術(shù)贏(yíng)得了大眾的喜愛(ài)，我想說(shuō)那也是因?yàn)轳R蒂斯受人歡迎的結(jié)果。從這方面看，我們就很容易歸納這位法國(guó)畫(huà)家的美學(xué)思想。實(shí)際上，這位創(chuàng)作豐富的荷蘭畫(huà)家已經(jīng)把握了馬蒂斯的思想，而且已經(jīng)把它運(yùn)用到巴黎的“上層精英”人群，而不是運(yùn)用到普通大眾上面，巴黎的業(yè)余愛(ài)好者對(duì)這種先鋒派的藝術(shù)風(fēng)格懷有極大的興趣和感情。從我們?cè)凇禫ell i nou》第100期里可以看出馬蒂斯先生一直追求的是從情感本身獲取特定的藝術(shù)題材。從這個(gè)角度看，正如法國(guó)藝術(shù)評(píng)論家所評(píng)論的那樣，色彩在馬蒂斯所有的作品中即使不起絕對(duì)的作用，也起著相當(dāng)重要的作用。主觀(guān)感覺(jué)主義在某種意義上是一種心理狀態(tài)或精神狀態(tài)，是通過(guò)形式與色彩表達(dá)的超感覺(jué)詩(shī)學(xué)主義，形式與色彩承載了一種相似的過(guò)敏狀態(tài)，一種幻覺(jué)的、病態(tài)的感覺(jué)，就像奧迪隆?雷東的藝術(shù)風(fēng)格。凡?東根從客觀(guān)感覺(jué)主義轉(zhuǎn)向了主觀(guān)感覺(jué)主義。但是凡?東根的主觀(guān)感覺(jué)主義更少一些自發(fā)性的特征，沒(méi)有一種普遍性的特征，實(shí)際上他是經(jīng)過(guò)研究以后的，而且僅限于現(xiàn)代生活的突發(fā)事件。以這種方式，凡?東根得到了我們剛才提到的“上層精英”的青睞。就這樣本來(lái)很難用語(yǔ)言形容，很難通過(guò)視覺(jué)表現(xiàn)的情感主義變得簡(jiǎn)單化、庸俗化了。馬蒂斯的繪畫(huà)藝術(shù)與這位波德萊爾主義（Baudelairim）式的騙子相反嗎？從理論上說(shuō)是這樣的，從事實(shí)上看也是如此。然而，我們也不必大驚小怪：我們不能說(shuō)馬蒂斯完全沒(méi)有自己的藝術(shù)信念，即使?jié)撘庾R(shí)的也沒(méi)有，在一種藝術(shù)之外的建議下，繪畫(huà)中這種大膽的情感主義得到巴黎精英的青睞。馬蒂斯先生在理論的高度上已經(jīng)認(rèn)識(shí)到了這種實(shí)際結(jié)果是枯燥乏味、難以欣賞的。熟悉巴黎心理學(xué)的人就會(huì)意識(shí)到巴黎社會(huì)最重要的精神，這個(gè)藝術(shù)家或許會(huì)對(duì)自己說(shuō)：因?yàn)檫@些結(jié)果，我必須后退，但是我的失敗是這樣沒(méi)有成果，使它變得宏偉而不能被忽略。今天，什么藝術(shù)還能產(chǎn)生如此的印象呢？這種怪異的藝術(shù)沒(méi)有展示他堅(jiān)守的宏偉的藝術(shù)道路嗎？馬蒂斯毫無(wú)目的、沒(méi)有原則地尋求感覺(jué)，在他后面是一個(gè)可怕的怪獸：一種愚蠢的感覺(jué)。所以你以為他甚至連只松雞都抓不住？可他卻打到了一只大怪獸。這既令人印象深刻，又令人感到厭煩——當(dāng)我們站在他的《音樂(lè)》油畫(huà)前時(shí)我們對(duì)法國(guó)最偉大的藝術(shù)家這樣說(shuō)，這在第100期已經(jīng)提到過(guò)——但是那還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。難道對(duì)經(jīng)典藝術(shù)的讓步不會(huì)增加藝術(shù)激情嗎？為什么？如果我想要的所有藝術(shù)激情都不在那里，甚至通過(guò)內(nèi)在的含義也無(wú)法看出來(lái)，那么這幅油畫(huà)就不會(huì)產(chǎn)生絲毫的印象。要是有了藝術(shù)激情，經(jīng)典藝術(shù)不會(huì)對(duì)其增加任何東西。從經(jīng)典藝術(shù)里面我學(xué)到了一些藝術(shù)技巧、感覺(jué)主義、詩(shī)歌、美學(xué)規(guī)范，所有為了觀(guān)察和呈現(xiàn)感情的智力技巧和技術(shù)手段，如果不是最激動(dòng)人心的東西的話(huà)，也是最純潔、最排斥復(fù)雜的、最原始的、最感人的東西。那么我們能否重新認(rèn)識(shí)偉大的現(xiàn)代藝術(shù)？當(dāng)然可以，馬蒂斯回應(yīng)道。你會(huì)看不到所有這些偉大的收藏品嗎？你會(huì)看不到嗎？為了達(dá)到不表達(dá)任何思想的目的而采取的令人贊嘆的極好的技巧嗎？現(xiàn)在，有些畫(huà)家和雕塑家獲得了一種技巧，一種技術(shù)性的知識(shí)，讓我們感到非常驚奇，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)拉斐爾的技藝及其他所有文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家，也超過(guò)希臘雕刻家的技藝——所有這些只展示了一種巨大的空虛感，只是一種陳腐、平常的東西。我們很討厭這些技巧，也被這些技巧所激怒：它們帶有極少藝術(shù)特征的陳腐東西或許還可以忍受。我們?cè)撛鯓訉?duì)待這些數(shù)量和完美程度都一天天增加的作品呢？感性的藝術(shù)家會(huì)被它限制住……雖然，這些創(chuàng)作豐富卻內(nèi)容空虛的藝術(shù)家，從繪畫(huà)技巧上比菲迪亞斯（Phidias）和拉斐爾高明，但精神上比不上他們；或許可以這樣說(shuō)，要是那些希臘和文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)家能更好地運(yùn)用繪畫(huà)技巧的話(huà)，那他們的作品一定能夠表現(xiàn)得更加神似，從而更增強(qiáng)了他們的藝術(shù)——我們慫恿他。不！不！不！馬蒂斯跳了起來(lái)，顯得更加敏捷和充滿(mǎn)激情。相反，精雕細(xì)琢的技巧反而會(huì)降低經(jīng)典藝術(shù)的神采。這就是為什么那些最接近古典主義的藝術(shù)，比如說(shuō)前拉斐爾派、公元前6世紀(jì)的希臘藝術(shù)、古希臘文化，這些藝術(shù)崇尚簡(jiǎn)單自然，避免過(guò)度雕琢的藝術(shù)技巧，從而表現(xiàn)出了藝術(shù)的精神實(shí)質(zhì)。接著，原始主義風(fēng)格成為一個(gè)規(guī)則，一種分離，或者確切說(shuō)是一種回歸，要是你同意的話(huà)?！?，也不是這樣的，這位創(chuàng)新者這樣說(shuō)道。我們已經(jīng)經(jīng)歷了原始主義，看到了它所產(chǎn)生的幼稚、虛偽、可笑的作品。原始主義是精神的原始狀態(tài)，不能產(chǎn)生新的藝術(shù)，不能被重新創(chuàng)造出新的藝術(shù)；而且，原始主義受知性主義的制約：原始主義想要重新創(chuàng)造古典主義這一令人佩服的藝術(shù)，但是因?yàn)槭苤朴谶壿嬇c規(guī)則的制約而無(wú)法實(shí)現(xiàn)。我們說(shuō)道，那么自然而然，我們除了再回到現(xiàn)代藝術(shù)外別無(wú)選擇——不是你可以合成的現(xiàn)代藝術(shù)技巧——而是優(yōu)秀的現(xiàn)代藝術(shù)，栩栩如生、靈巧精妙，既有深刻的寓意，又有強(qiáng)烈的色彩，這種藝術(shù)更考慮精神而不拘泥于形式，幾乎忽略了技術(shù)手段的運(yùn)用，而且忽略了很多。這種藝術(shù)在您這件小展覽館的墻上生動(dòng)而自豪地表現(xiàn)了出來(lái)。確實(shí)是這樣，馬蒂斯這樣回答。他微笑著把目光投向了雷諾阿的油畫(huà)上——裸體是寶石，又開(kāi)始了討論：我不會(huì)為了得到財(cái)富而把它賣(mài)掉——雷諾阿能做到這一點(diǎn)非常好，而其他具有天賦和敏感性的畫(huà)家，那些善于思辨，崇尚技術(shù)主義和懂得常識(shí)的畫(huà)家思維開(kāi)放，能夠充分地表達(dá)自己：從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看，本質(zhì)的東西，永遠(yuǎn)是最具天賦的?！也徽J(rèn)為是那樣的：我不喜歡，我一點(diǎn)兒都沒(méi)有感覺(jué)到受陳規(guī)、常識(shí)的束縛羈絆，打動(dòng)我的只是純真的感覺(jué)。所以，我們堅(jiān)持認(rèn)為，以適當(dāng)?shù)母杏X(jué)和智慧為條件的藝術(shù)表現(xiàn)受到限制或者變壞：依照感覺(jué)或智慧是否占主導(dǎo)地位，或者是否處于同樣的地位，藝術(shù)作品就會(huì)有這種那種特性；它將會(huì)是我們所稱(chēng)的現(xiàn)實(shí)主義或浪漫主義的藝術(shù)作品，或者處于這兩者之間——就是許多人稱(chēng)作的古典類(lèi)型——或者是感覺(jué)主義者，或者是知性論者，或者聰明人士？很明顯，純粹的感覺(jué)不足以成為一種藝術(shù)技巧。馬蒂斯搖了搖頭，充滿(mǎn)懷疑地笑了笑。最后他說(shuō)：在我看來(lái)，你就像大部分人一樣，被一些美學(xué)的傳統(tǒng)規(guī)則所限制，所以你很難接受我的觀(guān)點(diǎn)，很難理解我的繪畫(huà)藝術(shù)。我的繪畫(huà)吸引你，但是沒(méi)有以你渴望的方式吸引你。我說(shuō)道，我理解您，敬佩您，在世界藝術(shù)史上只有法國(guó)藝術(shù)沒(méi)有中斷過(guò)，而我把您當(dāng)做法國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)察、藝術(shù)教育、藝術(shù)美學(xué)的最偉大的、最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?、最智慧的典范。但我覺(jué)得您的藝術(shù)理論的核心內(nèi)容與立體主義不足之處是一樣的。我覺(jué)得您自己也意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題，立體主義中表現(xiàn)出的英雄主義，你自己的英雄主義，即使您沒(méi)有獲取什么益處，您的英雄主義甚至到了荒謬的地步——為了看到荒謬的證據(jù)——給了法國(guó)藝術(shù)以推動(dòng)，變得令人佩服而具有典范的作用：在將來(lái)，全世界都會(huì)永遠(yuǎn)感謝您對(duì)此所做的貢獻(xiàn)?！叮覐臎](méi)有打算失敗過(guò)！我不相信這些英雄主義。我堅(jiān)信我是走在正確的道路上。我知道我是正確的，作為野獸派的領(lǐng)袖攪亂了我。——但是看在上帝的分上，什么是智慧？您忽略了它，您瞧不起它?！沁@樣的。——啊，瞧，可不是！千真萬(wàn)確是本能吸引了我。我只相信本能。本能是一張純潔的、不可摧毀的東西，是藝術(shù)活動(dòng)的生命線(xiàn)。所以，我不僅在大自然的景觀(guān)面前尋求本能的興奮，而且用最本能的方式表現(xiàn)它。這通常是一個(gè)巨大的任務(wù)，因?yàn)槲覀兊某Ｒ?guī)教育與傳統(tǒng)的祖先崇拜觀(guān)念根深蒂固地存在于我的頭腦。通常一個(gè)看起來(lái)非常簡(jiǎn)單的工作就要花費(fèi)長(zhǎng)期艱苦的工作，而每一件這樣的工作就經(jīng)歷從客觀(guān)到感覺(jué)的發(fā)展過(guò)程。馬蒂斯一邊說(shuō)著這些，一邊打開(kāi)一個(gè)裝著許多圖片的大文件夾，展示給我們看德呂埃拍攝的顯示他創(chuàng)作過(guò)程的圖片，開(kāi)始是完全符合學(xué)院派的經(jīng)典主義的藝術(shù)規(guī)則，通過(guò)一系列的省略和變形層層轉(zhuǎn)變，直到他基本獲得了與他想畫(huà)的物體或人物的本能認(rèn)識(shí)相似的感覺(jué)。這些畫(huà)中每一幅都描繪了一種層層剝離的可怕過(guò)程，直到達(dá)到本能印象最可怕的、最令人厭惡的地步——藝術(shù)家必須信任他的真誠(chéng)——應(yīng)該能夠抓住這種真誠(chéng)。這種過(guò)程在他的雕刻藝術(shù)中也體現(xiàn)出來(lái)。馬蒂斯在鄉(xiāng)下的寬敞的畫(huà)室位于去克拉馬爾（Clamart）的路上，在他住的那個(gè)地方，零星地矗立著幾個(gè)女子的雕塑，最后的幾個(gè)還沒(méi)完成，可是已經(jīng)顯示出了一種莫名的恐懼感，像是理性的破滅，智慧的瓦解。過(guò)了一會(huì)兒，我們擺脫了剛才暗中不安的情緒，走到寬敞明亮、枝繁葉茂的花園，穿過(guò)被秋天的葉子掩蓋著的小路，在給我們欣喜之感的山腳下寫(xiě)著采訪(fǎng)完后的記錄，就像一種天堂的感覺(jué)，希臘的雕塑裸露在或近或遠(yuǎn)的小樹(shù)林里。夜晚的寒冷讓我們回到溫暖、典雅的法國(guó)式的房子里，非常溫馨舒適。當(dāng)我們離開(kāi)的時(shí)候，那樣高貴、那樣崇高，最傳統(tǒng)的有教養(yǎng)的巴黎，所有一切就像是一個(gè)夢(mèng)，這些智慧的積累就像是一個(gè)來(lái)自古老時(shí)代的呼喚——在馬蒂斯工作室里更是對(duì)本能和野蠻產(chǎn)生了更加強(qiáng)烈的、深刻的印象。

媒體關(guān)注與評(píng)論

野獸派是二十世紀(jì)法國(guó)最重要的畫(huà)派，其繪畫(huà)注重表現(xiàn)主觀(guān)感受，多用強(qiáng)烈的對(duì)比色、粗獷的線(xiàn)條，構(gòu)成夸張變形的形象，用色大膽，造型簡(jiǎn)煉，畫(huà)面效果鮮明、單純，有著很強(qiáng)的裝飾性。馬蒂斯是該畫(huà)派的創(chuàng)始人與精神領(lǐng)袖?！獥钍恐?/pre>


編輯推薦
本書(shū)是關(guān)于馬蒂斯一生的各類(lèi)藝術(shù)理論著作的全集，由他的專(zhuān)論、17篇訪(fǎng)談，以及信件和演講組成。本書(shū)通過(guò)通俗易懂的語(yǔ)言，闡述了馬蒂斯的藝術(shù)主張，其中談及一些重要的藝術(shù)問(wèn)題，在繪畫(huà)史上影響很大。同時(shí)，本書(shū)輔以馬蒂斯創(chuàng)作的主要油畫(huà)、版畫(huà)、壁畫(huà)、插圖、剪紙、服裝設(shè)計(jì)，以及部分生活照片，全面展現(xiàn)馬蒂斯的藝術(shù)生涯。





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