走近羅伯特·勒帕吉

前言

前言羅伯特·勒帕吉，舉世聞名的戲劇大師，他的作品常常憑借那些源于他腦海中“驚奇之谷”——戲劇大師彼得·布魯克（Peter Brook）認為這是所有偉大藝術(shù)產(chǎn)生的源泉——里的驚世駭俗的創(chuàng)意和與眾不同的視角令世人贊嘆。1957年，勒帕吉出生于加拿大魁北克省，雖然安家于此，但他并沒有一直逗留在此地。就像羅伯特·威爾森（ Robert Wilson）經(jīng)常在世界各國游歷一樣，勒帕吉也始終保持同時致力于多個項目，他的工作范圍甚至經(jīng)常橫跨3個大陸。不過，與威爾森不同的是，勒帕吉從不重復(fù)自己的風(fēng)格。即使在他相對較遜色的作品中——這當(dāng)然也是難免的——也比大多數(shù)所謂“充滿想象力和原創(chuàng)精神”的作品有著更多的創(chuàng)意和自我風(fēng)格。而他的那些優(yōu)秀作品則一直被視為戲劇界偉大作品的標桿。從17歲起，勒帕吉就在家鄉(xiāng)的音樂學(xué)院開始學(xué)習(xí)戲劇表演方面的課程，不過他并沒有按部就班地上完直到畢業(yè)的所有課程，而是很快就成立了自己的第一個表演團體，取名為Hummm，名字的靈感來源于動漫作品中經(jīng)常出現(xiàn)的象聲詞。當(dāng)然這個時候他的作品還非常稚嫩。不久之后，他就加入了享有盛名的勒佩爾劇團（Théａt(yī)re Repère），并很快成為劇團中的佼佼者。1985年的《龍之三部曲》（LaTrilogie des dragons）成為他執(zhí)導(dǎo)生涯的里程碑，一經(jīng)推出便在國際上大受好評。這部戲劇的時長，從最初的兩個半小時，被拉長至三個小時，最后達到了六個小時；主要講述了兩個女人的故事，分別發(fā)生在20世紀40年代的魁北克、60年代的多倫多和80年代的溫哥華。他在劇中融合了敘事、光影、旁白和詩歌等多種形式，被業(yè)界公認開創(chuàng)了一種新的戲劇形式。而這部令人糾結(jié)的家庭編年史，還通過敘述一個從東方到西方的故事，引出關(guān)于西方到東方的變遷思考——在哪里開始，就在哪里結(jié)束。一切故事都能在魁北克找到應(yīng)屬的位置，在那個曾經(jīng)存在過一個唐人街的地方。很多勒帕吉式的思考其實在他之前的作品《龍之三部曲》中已經(jīng)體現(xiàn)得淋漓盡致：尋求身份的認同、遷徙和改變、家庭歷史變遷中的種種謎團和對神秘東方的向往。在之后的時間里他又導(dǎo)演了兩部大制作：《太田川的七條支流》（Les Sept Branches de la rivière Ota ／The Seven Streams of the River Ota ，1996，片長6小時）和《眾聲喧嘩》（Lipsynch ，2008，片長9小時）。而史詩作品《龍之三部曲》，雖然很多人久聞其名，但真正看過該劇的人卻少之又少。所以20年后該劇被錄制成碟并在全球范圍內(nèi)發(fā)行——就像有些品牌會推出一些拷貝早期產(chǎn)品的復(fù)古版商品一樣。勒帕吉的作品往往在一開始以形式動人，甚至有時候會讓人覺得形式感要大于內(nèi)容。比如他會設(shè)定一個虛幻的世界，然后對那些看似平凡的東西施以魔法，比如把放在桌子上的熱水瓶變幻成處于發(fā)射臺上的火箭，把洗衣機幻化成通向宇宙的窗戶等［《捕月》（La Face cachée de la Lune ／ The Far Side of the Moon ），2000］。這也是他第一次讓觀眾們感到驚愕——以一種詼諧而又機智的形式。隨著時間的流逝，他又開始關(guān)注身邊其他的平凡小事：通過一個存放著從小到大各種鞋子的鞋柜來表現(xiàn)人的成長（《龍之三部曲》），或者是模擬一趟無窮無盡的火車旅行，以孩童之身為始發(fā)站，到成為男人結(jié)束（《眾聲喧嘩》）。勒帕吉還是暗喻和省略的大師：無論是在《太田川的七條支流》一劇中，通過女主角周圍人的反應(yīng)來反映出她被原子彈灼傷的面孔的恐怖，抑或是如《安徒生計劃》（The Andersen Project ，2005）中一個男人在公園里被拴狗的繩子生拉硬拽——這些凄涼的或是可笑的畫面，都留有余地讓觀眾自己來將故事詮釋得更完整。類似皮影戲和傀儡戲這種場景不停變換、視角縱深轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)方式一直是其作品中常用的技巧。勒帕吉創(chuàng)作出的獨特畫面總是能讓觀眾過目不忘：在《龍之三部曲》中，有一個穿著溜冰鞋的死者，而他所穿的這雙鞋來自孩童之城里一個被踩爛的鞋盒——這是一種對戰(zhàn)爭的隱喻；《捕月》一片中，看似笨拙的菲利普卻對太空懷有強烈的狂熱，并在影片結(jié)尾終于迸發(fā)出來，他在舞臺上滾來滾去，在一個鏡子魔術(shù)模擬的宇宙中玩了把失重狀態(tài)——就像是進入了一個烏托邦，在那里一切皆有可能，尤其是那些看似不現(xiàn)實的事情。他的作品中深刻烙印著人性和博愛的光輝，卻從不俗氣拙劣或激情泛濫，從中透出的幽默感略帶諷刺而非挖苦嘲笑。勒帕吉是一位擅長激勵和鼓動的大師，他熱情四射，能使周圍的人都受到感染。他具有觀察和變革的天賦，能從矛盾中抓取信號，能將平凡的日常紛繁變得神秘莫測?；蛘哒f，他是一個孩童，一個自始至終都在汲取智慧之樹養(yǎng)分的孩童。對勒帕吉來說，直覺是指引他進行創(chuàng)作的羅盤，沒有固定的章法反而是他最為熱衷的。他認為，不論采用何種形式，只要有掌舵者強大的控制力，就足以駕馭各種內(nèi)容。對勒帕吉來說，任何一部戲的首映式都不是這種凌亂和直覺的終點，取而代之的則是借此機會不斷地嘗試、實驗和修改。在業(yè)內(nèi)流傳著一個關(guān)于勒帕吉的笑話：兩個戲劇節(jié)的組織者不期而遇，互相介紹各自的項目，其中一個向另一個炫耀：我請來了羅伯特·勒帕吉！另一個不以為然：太棒了！不過，你是做他的全球首映式呢，還是日常演出呢？勒帕吉的表演似乎永遠都在進行中，就像綿延數(shù)千年的史詩作品一樣。他把演出視作對作品的一次修正機會，而觀眾就是他的“同謀”，與他共同完成他的作品。雖然他對自己的作品似乎永遠都不滿意，但相比作品剛上映，在演出周期結(jié)束時，他終究還是會感到有所滿足的。不斷變化還有一個功能，就是保持劇目的新鮮度，同時也能保持參演演員的靈敏度——這樣就不會潛移默化形成固定套路，即使是獨幕劇也概莫能外。一開始他會自己表演，或者用法語或者用英語，然后再由伊夫·雅克（Yves Jacques）接棒，因此也沒有一個所謂的“最終”版本。他對團隊（Ensemble）的要求近乎苛刻：即便是開演前一小時，如果他想到一個可行的點子，也會立即要求演員就位進行試演。并不是所有的演員在這種情況下都能發(fā)揮出像這位大師一樣的高水平，但“勒帕吉”也的確不是所有人都能做的。因此，他只能也只愿意和“激進分子”一起工作，那些時刻保持清醒，充滿好奇心，不在舞臺上追求穩(wěn)妥，而是追求冒險刺激，隨時都準備提出質(zhì)疑并且吃苦耐勞的演員才是他的最愛。也正因為此，他再也不愿意和那些他曾經(jīng)在那里獲得過成功的知名劇院合作，從斯德哥爾摩的皇家大劇院到倫敦的國家大劇院，無不如是。在他看來，劇院的結(jié)構(gòu)過于僵化，流程太過滯后和呆板，這些都會束縛他的想象力和感應(yīng)力。因為他的想象力和感應(yīng)力就像焰火一樣：它們只有碰撞在一起之后才會產(chǎn)生火花，而每一次碰撞都會有半打的新創(chuàng)意。然后他會根據(jù)這些新點子來進行構(gòu)思、想象和描述，從一個創(chuàng)意雀躍到下一個創(chuàng)意，外界的壓力越大，他的想象力所能達到的高度也就越高。他的劇團也早已習(xí)慣和他許多突然產(chǎn)生的念頭“共舞”。同時在他看來，觀察演員們的表現(xiàn)也是一種樂趣：他們?nèi)绾吻擅畹匾怀缓?，如何在舞臺上混亂地旋轉(zhuǎn)，直到某一個誰都捉摸不定的時刻，突然的，勒帕吉式的畫面之一就誕生了。技術(shù)性的輔助手段起初都十分簡單，且都是自制的。時至今日，盡管技術(shù)手段已經(jīng)上升到了藝術(shù)級別，但是高科技只是達到目的的手段而已，所以勒帕吉并不炫耀賣弄高科技手段，而是美妙且詩意地使用它們。勒帕吉的美學(xué)常建立在強化的光影、滲水的墻壁、沉重的桌子、會幻化飛舞的鏡子、看似虛擬卻可攀登的階梯等對象上。他帶著孩童般的好奇心面向世界尋找創(chuàng)造力，這也常常感染到他周圍的人。羅伯特·勒·格蘭德（Robert le Grand）——作為勒帕吉的另一個名字——本不該稱其為“勒帕吉”而應(yīng)該是“勒魯瓦”（Le－roi），在他的5部電影作品里同樣也把圖像做成在舞蹈一般，并因此獲得了很多獎項和贊譽——盡管他自己對此并不算十分滿意。對勒帕吉來說，在電影拍攝過程中所獲得的內(nèi)容和試驗性的自由度比起他在劇場工作中可以得到的空間要小得多，所以他曾一度告別電影。然而在其他方面，他的好奇心卻總是像這個單詞的德語拼寫所意味的那樣——對新鮮事物總有一種貪婪，想要知道一切，想要認識一切，并且想要嘗試一切。正因為這個原因，他為太陽馬戲團策劃了拉斯維加斯之夜；為搖滾歌星彼得·加布里埃爾（Peter Gabriel）策劃了兩次全球巡演；舉辦了多場以“繁衍”為主題的歌劇和一次展覽；把魁北克城的舊碼頭改造成了一個魔幻樂園，或者為了能和希薇·紀蓮2（SylvieGuillem）共舞而減輕10公斤。在被給予自由度的同時，他也給自己的行事風(fēng)格貼上了勒帕吉化的標簽，并允許自己多次地“出軌”，然后再回到他的初戀、他的真愛身邊——這也是戲劇，對他而言就是不需要舞臺的表演。對陌生的國度和文化、對陌生的謊言和真實所抱有的巨大好奇，貫穿了他后來的生活和工作——盡管沒人說得準他什么時候熱衷于這個，什么時候又開始做那個。但對他本人來說，即使是點滴的好奇心也十分重要，這能使他一直保持最新鮮的狀態(tài)；相應(yīng)的，這決定了他在舞臺上能表現(xiàn)什么，決定了他能給觀眾創(chuàng)造出多寬廣的視野讓他們得以跟隨。他需要的是理解，而不是被灌輸；他希望能探究，而不是毀滅；他想要憑借他那近乎強迫癥的試驗精神使藝術(shù)教條的承受能力得到進一步延展。他的好奇心涉及很多方面，包括內(nèi)容和形式，先進的高科技和數(shù)碼技術(shù)，以及似乎有些老掉牙的啞劇等等。他可以信手拈來各種主題，把平凡的題材擺弄出特殊的魔力。這種點石成金的手法在《針頭與鴉片》（Les Aiguilles et l＇opium ／ Needles and Opium，1991）中的注射器、《Alanienouidet》（1992）中的印第安箭頭，《藍龍》（Le Dragon bleu ／ The Blue Dragon，2008）中的箱子和輪子等鏡頭中都得到了延續(xù)。但《眾聲喧嘩》里，在表現(xiàn)一個來自尼加拉瓜鄉(xiāng)村的姑娘是如何在纜車上被調(diào)教成一個全職妓女的過程時，他所采用的手法卻十分的簡潔、單調(diào)——雖然這種方式最讓人感到痛苦。之后，不管是在何種情況下，對敘事方式的探索，對如何讓觀眾傾倒，對如何讓觀眾們一起徜徉在故事中，對如何實現(xiàn)在令人驚訝的形式中表達他的創(chuàng)作訴求等等，都是他一直試圖找到的目標。在勒帕吉三十年的藝術(shù)創(chuàng)作生涯中，他曾建立或帶領(lǐng)過三個劇團：最早的一個自然是Hummm，之后便是勒佩爾劇團的一部分工作。這家劇團的名字很好地詮釋了他們的特點和起源，同時也是該劇團工作方式的縮寫：著名的勒佩爾循環(huán)法（Cycle Repère）包含四個環(huán)節(jié)——資源（RE－ssource）、分割（P－artition）、評價（E－valuation）、表現(xiàn)（RE－presentation），并被這位年輕的導(dǎo)演充分采納。直到今天，勒帕吉仍然遵循著這個四字真言：方法（以某個事件、某種直覺為起點）、曲譜（就像旅行中的導(dǎo)航，或稱之為即興創(chuàng)作的方向）、評估（篩選、劃定詳細內(nèi)容的順序）、表演（新創(chuàng)作開始的一個斷點）。幾年后，他從勒佩爾劇團轉(zhuǎn)戰(zhàn)位于渥太華的國家藝術(shù)中心法語劇社，并且開始在加拿大的多個居所之間穿梭工作。然而世界是如此之大，并且在召喚他；于是他開始流浪式的工作方式，來往于美洲、歐洲和亞洲之間。而隨著工作負荷越來越大，他不得不忍受不同地區(qū)間工作條件、排練條件和工作節(jié)奏的巨大差距，這也使他心中想要擁有一個屬于自己的工作場所的愿望越來越強烈。自從他在1994年建立了機器神公司（Ex Machina）之后，他就開始堅持不再在那些知名劇場里演出，而是在他老家魁北克省找到一處廢棄的兵營作為自己的根據(jù)地。三年后，這座建筑（La Caserne）翻修一新，正式對外開放，展現(xiàn)在大家眼前的是一個配備了工作室、辦公室、實驗室、工作間以及一個禪花園的多媒體產(chǎn)業(yè)中心。自此之后，勒帕吉所有的作品都在這里構(gòu)思、排練、出品，并且就像他崇拜的亞莉安·莫努虛金（Ariane Mnouchkine）一樣，他將自己的工作室與其他藝術(shù)家共享，營造出充滿創(chuàng)新和活力的氛圍。唯一美中不足的是，他們還沒有一個屬于自己的劇場，這是勒帕吉接下來幾年的目標，他深信這個目標必能實現(xiàn)。作為一個演員、導(dǎo)演、魔術(shù)師，勒帕吉想要并且也能根據(jù)他自己的想法選擇做什么、在哪里做、和誰一起做。有時候他會在朋友的電影里客串一個角色——比如在丹尼斯·阿康特（ Denys Arcand）的《蒙特利爾的耶穌》（ Jésus de Montréal）一片中，他扮演了令人印象深刻的龐提烏斯·彼拉多4（Pontius Pilate）這個戲中戲的角色——同時他對導(dǎo)演歌劇的興趣也與日俱增。1992年，他為位于多倫多的加拿大歌劇公司排演了引起轟動的巴托克（Béla Bartók）作品《藍胡子公爵的城堡》（Herzog Blaubarts Burg）和申伯格的《期望》（ Erwartung）。之后又在日本推出了柏遼茲（Hector Berlioz）的作品《浮士德的詛咒》（ La Damnation de Faust），此劇最早在巴黎歌劇院首映，之后一直在紐約大都會歌劇院演出。此外還有洛林·馬澤爾（Lorn Maazel）的《1984》（2005，科文特花園皇家歌劇院，倫敦）和斯特拉文斯基（ Lgor Stravinsky）的《浪子的歷程》（The Rake＇s Progress，2007，皇家鑄幣局劇院，布魯塞爾）。已排上日程的還有以《夜鶯》（Nachtigall）為主劇目、輔以其他短劇，并運用越南水木偶的表演形式的《斯特拉文斯基之夜》Strawinsky－Abend），以及2010年至2012年與詹姆斯·萊文（James Levine）合作并在紐約大都會劇場演出的《尼伯龍根的指環(huán)》（Der Ring des Nibelungen）。除此之外，在勒帕吉家鄉(xiāng)魁北克的舊港口舉行的大型影像展示作品《影像磨坊》（Le Moulin à Images）也將繼續(xù)進行，或許接下來還會有一部以“德翁騎士”中多變的主人公為主角的獨幕劇，該劇的靈感源自于歌舞劇《德翁女形》（Eonnagata）。另外也有一些或仍在探討之中，或有意保密的劇目安排。總之，一出戲的落幕總伴隨著另一出戲的開幕——正所謂，戲如人生。芮內(nèi)特·克爾特，2009年6月

內(nèi)容概要

本書是加拿大最知名的戲劇導(dǎo)演、視覺藝術(shù)家羅伯特?勒帕吉的主要藝術(shù)論著，由德國自由戲劇和舞蹈批評家芮內(nèi)特?克爾特發(fā)問，羅伯特?勒帕吉作答。在二人的對談中，勒帕吉講述了自己的藝術(shù)之路和成長中的心路歷程。這位加拿大最偉大導(dǎo)演兼制片對于藝術(shù)始終如一的追求，對于戲劇中各種可能的探索在書中展露無遺。
勒帕吉把戲劇創(chuàng)作上的高科技與最古老的講述故事的藝術(shù)結(jié)合起來，其導(dǎo)演創(chuàng)作手法把二維空間的繪畫遠遠地拋在后面。從他的作品里，我們可以清晰地看到文化概念中的典型例子：我們和周圍世界的關(guān)系，以及我們和生活環(huán)境中所產(chǎn)生的藝術(shù)的關(guān)系。

作者簡介

芮內(nèi)特·克爾特（Renate Klett），劇作家，曾擔(dān)任德國國際戲劇節(jié)項目總監(jiān)和藝術(shù)總監(jiān)，并曾以文化記者的身份在巴黎、倫敦、紐約和羅馬等地居住多年。目前她在柏林工作，是《法蘭克福匯報》《南德意志報》《新蘇黎世人報》《法蘭克福評論報》和《法蘭克福日報》等多家報刊的戲劇舞蹈類特約評論家。羅伯特·勒帕吉（Robert Lepage），生于1957年，加拿大魁北克省。1985年他憑借執(zhí)導(dǎo)戲劇《龍之三部曲》一舉成名；其后陸續(xù)創(chuàng)作了著名舞臺劇《莎士比亞系列》（1992—1994）、時長達數(shù)小時之久的《太田川的七條支流》（1994）和《眾聲喧嘩》（2007）以及獨幕劇《捕月》（2000）和《安徒生計劃》（2005）等多部作品。他共執(zhí)導(dǎo)過五部大熒幕作品（包括《告解室》、《捕月》、《無能無不能》等）。此外他還是彼得·加布里埃爾全球巡演和太陽馬戲團Kà秀的總設(shè)計。1993年，他執(zhí)掌了先鋒戲劇公司機器神。由于他在戲劇方面所做出的巨大貢獻，勒帕吉獲得了包括加拿大國家勛章和2007年歐洲戲劇大獎在內(nèi)的諸多榮譽。

書籍目錄

001 第一次談話 布魯塞爾，2007 年4 月2 日065 第二次談話 布魯塞爾，2007 年4 月3 日117 第三次談話 特內(nèi)里費，2007 年4 月20 日165 第四次談話 蒙特利爾，2008 年6 月4 日210 作品編年表276 人物簡介

章節(jié)摘錄

（勒帕吉和我努力了好久想把攝像機打開，可我們兩個人對這玩意都有點束手無策。）克爾特：沒想到您也對高科技產(chǎn)品如此的不在行，這倒是讓我聊以自慰了。不過還真是出乎我的意料啊。勒帕吉：很好笑吧，但我真的對這些東西完全不通。我只會寫寫電子郵件，電腦的那些功能里，我會用的不超過百分之五。我真的確確實實對電腦一竅不通，我發(fā)誓?？藸柼兀耗悄窃趺丛谀谋硌堇锶谌肽敲炊喔呖萍夹Ч哪?？勒帕吉：這些事自然有專家們會去負責(zé)，我只需要告訴他們我的想法，然后他們會負責(zé)構(gòu)思和細節(jié)的實現(xiàn)。確實有過一段時間，這些特效是我自己負責(zé)完成的。但是這一行的技術(shù)發(fā)展實在太快了，所以我干脆就在某個時候停下了追趕的腳步?？藸柼兀涸谀郧暗淖髌分校褂玫募夹g(shù)特效就像手工制作的一樣：雖然使用的方法并不復(fù)雜，但效果卻出奇的好。甚至在《太田川的七條支流》一片中依然如此。所有的效果看起來都是那么“高”科技，但是只要一去后臺參觀，就會發(fā)現(xiàn)那些都是“低”科技。勒帕吉：啊哈，低科技！這就像威廉姆·肯特里奇（William Kentridge）在他的幻想主義作品中采用的“手工低科技”一樣。就像電影剛誕生那會，每當(dāng)影片里的火車駛?cè)胲囌緯r，影院里的觀眾都有種感覺，好像火車真的向著他們直沖過來了似的。其實這就是視覺和習(xí)慣性思維在作祟的關(guān)系?！栋餐缴媱潯愤@部劇的特效就是個很典型的例子：我只是用了一臺投影儀而已——當(dāng)然，怎么使用它才是最關(guān)鍵的?？藸柼兀哼@些我們接下去還會再談到的。現(xiàn)在還是先按照順序，從您的生平開始吧，同意么？勒帕吉：同意！呃，我是1957年12月12日在魁北克市出生的。作為一個60年代出生的小孩，我的文化背景和魁北克20世紀60年代的環(huán)境自然聯(lián)系在一起。我的父親曾是一名出租車司機，母親是個家庭主婦。兩個人都經(jīng)歷過戰(zhàn)爭，當(dāng)時我的母親在軍隊中服役——這點我在《龍之三部曲》中曾有提及，我的父親則在海軍服役。他們都是法裔加拿大人，但都能說一口流利的英語。因為我母親當(dāng)時隨軍駐扎在倫敦，而海軍中幾乎人人都能說英語。所以對他們來說，孩子以后會說一口好的英語就顯得非常重要。這也算是那個特殊時代留給我們的一點特殊饋贈，畢竟當(dāng)時在魁北克學(xué)習(xí)英語并不是一件很時興的事情。就這樣，我在雙語的環(huán)境下一天天長大了，當(dāng)然我還是對法語更為熟悉?？藸柼兀耗幸粋€哥哥和兩個姐妹。勒帕吉：因為我的母親曾多次流產(chǎn)，她一度以為自己已經(jīng)無法再生育了，所以在哈利法克斯（ Halifax）的海軍基地駐扎的時候，我的父母收養(yǎng)了兩個孩子：我的哥哥大衛(wèi)（David）和我的姐姐安妮（Anne）。安妮在去年剛剛?cè)ナ?。但不久之后，?dāng)父母回到魁北克時，我和妹妹琳達（Lynda）出生了。于是家里本來平衡的氣氛開始變得有些微妙，因為被收養(yǎng)的孩子們開始感到自己是“外人”，而我們兩個才是家里的“自己人”。但其實我們并不覺得是這樣——當(dāng)我們降生到這個家庭時，他們早就已經(jīng)在那里了，所以對于我們來說，他們“身上流著和我們同樣的血”。但畢竟還存在著另外一道裂縫，那就是語言。他們以前念的是英語授課的學(xué)校，所以來了魁北克之后理所當(dāng)然還是上的英語學(xué)校，而與此同時我和琳達念的卻是法語學(xué)校。表面看來，我們家是一個典型的法裔加拿大人家庭，但當(dāng)我們看電視時，卻經(jīng)常因為是看法語節(jié)目還是英語節(jié)目而爭吵不休。事實上，我們想看的是同一個節(jié)目，只是播放語言不同罷了?？藸柼兀合啾绕鹬v英語的孩子，你們這些講法語的孩子會覺得高他們一等么？勒帕吉：完全沒有。雖然魁北克是個法語族裔人口占多數(shù)的地區(qū)，但是作為少數(shù)派的英語系族群還是頗具影響力的。因為加拿大畢竟曾是英國殖民地，直到20世紀60年代，魁北克才爭取到法語區(qū)的地位，在那之前經(jīng)過了很長時間。并且在1970年還發(fā)生了被稱為“十月危機”（Oktoberkrise）的暴力事件，這是一次很嚴重的政治危機，自那之后，所有的一切都與以前不一樣了。我的父母把英國女王視為“我們的皇后”，雖然他們說的語言是法語。這就像一種60年代流行的傳染病，也是我日后作品中經(jīng)常觸及到的一個主題：文化的認同感——總在變化，或交融或分離，難以琢磨?？藸柼兀耗悄窃趺撮L大的呢？勒帕吉：我的家庭情況很簡單，簡單到不需要花很多語言去描述：貧窮，但是簡樸。哥哥和我睡一個房間，兩個姐妹睡在另一個房間。我的哥哥和我相差七歲，就像《捕月》一片中演繹的那樣，我們用書架把床一分為二。當(dāng)時我才剛剛七歲，而我的哥哥已經(jīng)開始對《花花公子》一類的雜志感興趣。不過幸運的是，他很早就開始接觸與藝術(shù)相關(guān)的工作。（在那之前）我們的家庭和文藝這一行幾乎是完全絕緣的，但是他開始畫畫、攝影，并帶回一大堆藝術(shù)書籍。于是擺在我們兩個人的床之間的書架很快成了我的百寶箱。我不但能在那上面找到《花花公子》雜志、搖滾樂唱片，也找到了古典音樂和保羅·薩特（ Jean－Paul Sartre）的書。我把所有的這些都從書架上偷偷地搜羅了下來，但我發(fā)現(xiàn)，相較我的年紀而言，理解這些東西都太勉強了。因此我很佩服我的哥哥，但是橫亙在我們之間有個很現(xiàn)實的鴻溝，就是年齡差距。一個十四歲的孩子和一個七歲的孩子很難找到共同語言。直到后來，我長大了一些，我們才開始交流。但很快，為了學(xué)習(xí)攝影，他從家里搬了出去，并且最終成了一名教授攝影的老師?，F(xiàn)在他定居在渥太華。

媒體關(guān)注與評論

羅伯特·勒帕吉是一個把人類意識展現(xiàn)到極致的導(dǎo)演?！钚李l勒帕吉則一生以“不創(chuàng)新，毋寧死”作為自己的座右銘，在戲劇導(dǎo)演生涯中做出各種嘗試?！W(wǎng)友

編輯推薦

芮內(nèi)特·克爾特是自由戲劇和舞蹈批評家，她發(fā)表過多部作品，是《法蘭克福報》《南德意志報》等報刊的專欄，該書由她與羅伯特·勒帕吉的談話組成。國內(nèi)引進過很多羅伯特·勒帕吉的電影，該書被翻譯成多種語言在很多國家出版。

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