語境提供者

前言

本書的主要目的之一是為理解把當(dāng)前技術(shù)作為媒介的藝術(shù)提供語境，并研究這種媒介中啟發(fā)意義的條件的多種語境。用“語境提供者”這個詞作為書名，就不可避免地引出“內(nèi)容提供者”這個詞及其內(nèi)涵。本書不是要把內(nèi)容和語境作為對立面看待，而是要研究兩者之間的關(guān)系，以及數(shù)字技術(shù)為理解內(nèi)容和語境之間相互作用帶來的意義改變?！皟?nèi)容提供者”這個詞在蓬勃發(fā)展的互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)業(yè)時代成了流行語，暗示著一般的“文化生產(chǎn)者”，尤其是藝術(shù)家的任務(wù)將會是用觀點(diǎn)、主題和意義“填充”技術(shù)。這個術(shù)語和概念似乎暗示回到了前麥克盧漢時代，忽略以前所有關(guān)于媒介作為信息的討論和形式與內(nèi)容的互聯(lián)性。人們需要考慮這種對以前批判話語的看似故意的忽視是否是由技術(shù)本身引起的。初期的技術(shù)可能看起來僅是一個商業(yè)工具，沒有內(nèi)在的美學(xué)品質(zhì)。僅僅幾十年前，人們在環(huán)境中看待地球。隨著技術(shù)的發(fā)展與受冷戰(zhàn)的驅(qū)使，我們登陸月球，第一次從遠(yuǎn)處看到了我們居住的星球與宇宙的關(guān)系。這一事件通過電視進(jìn)行了實(shí)時播放，全球觀看的人數(shù)打破了歷史紀(jì)錄。年齡稍大能記事的人看到紋狀黑白相間的圖像驚呆了，聚精會神地聽著斷斷續(xù)續(xù)的聲音信號。巴克明斯特?富勒（BuckminsterFuller）把我們的星球稱為“太空船地球”，馬歇爾?麥克盧漢（MarshallMcLuhan）“地球村”的想法激發(fā)了許多靈感。1957年，大概登月10年前，在冷戰(zhàn)最激烈時，為了回應(yīng)蘇聯(lián)發(fā)射的人造衛(wèi)星，美國成立了國防部高級研究計劃署（ARPA），建立領(lǐng)先的科學(xué)技術(shù)。1964年，最初的冷戰(zhàn)智囊團(tuán)蘭德公司（RAND）的一個提議是把互聯(lián)網(wǎng)構(gòu)思為沒有中央集權(quán)的通信網(wǎng)絡(luò)，免除核攻擊的危險。到1969年，超級計算機(jī)的四個節(jié)點(diǎn)（在洛杉磯的加利福尼亞大學(xué)、圣巴巴拉的加利福尼亞大學(xué)、斯坦福研究所和猶他大學(xué)）形成最初的網(wǎng)絡(luò)，為了紀(jì)念五角大樓的贊助者，命名為高級研究計劃署網(wǎng)絡(luò)（ARPANET）。高級研究計劃署網(wǎng)絡(luò)與阿波羅登月發(fā)生在同一年。遠(yuǎn)程和計算機(jī)文化的出現(xiàn)是由于軍事利益，并保持與之直接相關(guān)聯(lián)——迄今為止要比其他藝術(shù)形式的關(guān)聯(lián)更大。許多藝術(shù)家通過對視頻Porta-Pack（集成技術(shù)包）、網(wǎng)絡(luò)和衛(wèi)星做的實(shí)驗(yàn)，立即對他們那個時代和早期的文化氛圍做出回應(yīng)。1977年，紐約的麗莎?貝爾（LizaBear）與威洛比?夏普（WilloughbySharp）和舊金山的莎倫?格雷斯（SharonGrace）與卡爾?萊夫勒（CarlLoeffler）組織了“發(fā)送/接受”項目，它利用通信技術(shù)衛(wèi)星，在這兩個城市之間進(jìn)行長達(dá)15小時的雙向交互傳送。基特?加洛韋（KitGalloway）和雪莉?雷賓諾維茲（SherrieRabinowitz）連同美國國家航空航天局（NASA）和教育電視中心［加利福尼亞州門洛帕克市（Menlo-Park）］，組織了世界上第一個美國大西洋和太平洋海岸上表演者之間的交互合成圖像衛(wèi)星舞蹈表演。表演包括第一個衛(wèi)星反饋舞蹈，一個三方位、現(xiàn)場合成表演，由長笛演奏家保羅?霍恩（PaulHorn）伴奏，演奏他的時間回聲。這些藝術(shù)家有意識地努力創(chuàng)造語境，使他人感受到連接性的奇跡。當(dāng)然，早些年代的藝術(shù)家——達(dá)達(dá)主義、未來主義，甚至超現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家——預(yù)料到所有這一切。確實(shí)，許多當(dāng)代表述和交互作品可以追溯到概念派藝術(shù)家的作品（如本書作者經(jīng)常指出的）。21世紀(jì)初，藝術(shù)創(chuàng)造的環(huán)境又一次發(fā)生根本改變。20世紀(jì)90年代對數(shù)字藝術(shù)的發(fā)展來說是關(guān)鍵的10年，這期間形成了“數(shù)字革命”，可買得起的計算機(jī)電源和軟件工具的數(shù)量空前，計算機(jī)幾乎變得無處不在。萬維網(wǎng)使連接性概念進(jìn)入新水平。媒體藝術(shù)家開始進(jìn)入學(xué)術(shù)界。在那里，許多人把生物技術(shù)并漸漸地把納米技術(shù)作為探索的新空間，他們把實(shí)驗(yàn)室當(dāng)作一個全新的創(chuàng)造性環(huán)境。如果不把信息融入背景和過濾，它通常價值甚微。數(shù)字技術(shù)是創(chuàng)造支持這些任務(wù)和過程的參考框架的完美工具。利用這些技術(shù)處理數(shù)據(jù)和信息的方法——尤其是在通信網(wǎng)絡(luò)如因特網(wǎng)內(nèi)——再次要求兩極如文本與語境、內(nèi)容與語境之間重新協(xié)商。作為一個處在不斷變化和重組中的多層信息系統(tǒng)，網(wǎng)絡(luò)數(shù)字世界似乎完美地體現(xiàn)了不穩(wěn)定語境的概念。在網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中，鏈接能夠使文本和圖像與它們嵌入的語境網(wǎng)絡(luò)相連接，使通常被物理空間分開的參考資料網(wǎng)絡(luò)形象化。數(shù)字文化基于線下世界中普遍的結(jié)構(gòu)缺失，充滿了等級制度，而線上世界中這沒有多大意義。線下事件、地方或物體處于一個關(guān)系場中，多數(shù)都看不到，被空間隔開了。超鏈接使轉(zhuǎn)變具有即時性，抹除了我們在大量信息之間穿梭產(chǎn)生的直覺，這些信息存在于線下世界中，可能是頁數(shù)和架子，或者甚至是城市和國家。這些要素的順序不再是等級的可靠指示器。把中心從邊緣或把文本從語境中分開的空間距離從屬于鏈接的短暫性。語境通常被理解為次要的或僅起補(bǔ)充作用。網(wǎng)絡(luò)的超鏈接結(jié)構(gòu)逐漸削弱了中心文本和補(bǔ)充語境之間的區(qū)別：沒有等級結(jié)構(gòu)，每一個語境是另一個中心文本，反之亦然。數(shù)字媒體使我們通常理解為語境的關(guān)系和聯(lián)系變得易于理解且一體化；盡管它們促使形成了語境冗余這個概念，但是它們組成了一個變性的語境，豐富了語境。與形式和內(nèi)容、媒介、信息的互聯(lián)性類似，語境和內(nèi)容之間的關(guān)系不能簡單地一分為二。至少從概念上來看，內(nèi)容為語境提供了一個相關(guān)主題區(qū)，每一語境都可以成為內(nèi)容，依賴于研究它所處的主題鏡頭。閱讀語境至少從20世紀(jì)60年代起，人文科學(xué)中的批判理論已經(jīng)全面地分析了文本和語境之間的關(guān)系。尤其是解構(gòu)和后結(jié)構(gòu)理論，深刻地影響了我們對文本和語境之間關(guān)系的理解。后結(jié)構(gòu)主義和雅克?德里達(dá)（JacquesDerrida）的解構(gòu)主義挑戰(zhàn)線性發(fā)展、等級關(guān)系和二分法（如存在與缺失）的概念，強(qiáng)調(diào)把無中心作為有趣的意義探索的出發(fā)點(diǎn)。德里達(dá)的解構(gòu)主義試圖廢除二元結(jié)構(gòu)的等級或整體效果，顛倒二元對立；它嘗試阻止會產(chǎn)生新的等級或整體化的合成詞匯的出現(xiàn)。雅克?德里達(dá)辨析了以理性為中心、基于傳達(dá)言語的語音——字母腳本的寫作和文字，也即專注于產(chǎn)生語言的初級過程的文字學(xué)或后結(jié)構(gòu)主義作品。這些理論為后現(xiàn)代主義作為文化、社會、政治現(xiàn)象的許多主要特點(diǎn)提供了基礎(chǔ)，其中包括去中心化、自我反思性和元虛構(gòu)性，它們在強(qiáng)調(diào)文本自身的形式和媒介即語言中得到了體現(xiàn)。在后現(xiàn)代主義中，世界成為一個建筑、一個技巧、一個獨(dú)立符號系統(tǒng)網(wǎng)絡(luò)。朱麗婭?克里斯蒂娃（JuliaKristeva）的互文性概念，米哈伊爾?巴赫金（MikhailBakhtin）對多聲性的強(qiáng)調(diào)，米歇爾??？拢∕ichelFoucault）對權(quán)力網(wǎng)絡(luò)的設(shè)想，吉爾?德勒茲（GillesDeleuze）與菲利克斯?加塔利（FelixGuattari）對“根狀莖”（rhizomatic）和“游牧”（nomad）思想的看法，都證明了“網(wǎng)絡(luò)文本性”（networkedtextuality）的概念。后結(jié)構(gòu)主義理論認(rèn)為文本性本質(zhì)上是開放的，閱讀過程從來不是連續(xù)的。讀者直到讀完全文，才逐字、逐行、逐頁地擴(kuò)展。相反，他們在參考框架內(nèi)閱讀正文，在閱讀中進(jìn)行多處連接。這種對閱讀過程的理解由以前的讀者反應(yīng)理論進(jìn)行了概述。沃爾夫?qū)?伊瑟爾（WolfgangIser）主張文本對象“文字上是虛擬的，因?yàn)樗荒苓€原為文本現(xiàn)實(shí)（作為人工制品）或讀者的主觀性，而且它從這種虛擬性中獲得了動力”（伊瑟爾，1987：21）。在伊瑟爾的理論中，文本和讀者之間的相互作用是個純粹的精神事件——它仍然是內(nèi)在的。印刷的線性文本的物理、穩(wěn)定存在趨于否定讀者試圖建構(gòu)的無形的心理文本。當(dāng)然，讀者或觀眾對任何作品（不管是文本還是藝術(shù)品）的體驗(yàn)通常是與作品本身、作者、社會和自己的談判，通常要依賴于語境。然而，語境本身很少是穩(wěn)定的。德里達(dá)認(rèn)為“話語交流涵蓋的多義性的域由于語境的限制大量減少了”，并且他問道，“但是語境的先決條件是完全確定的嗎？……語境有嚴(yán)格的科學(xué)概念嗎？在一定的混淆背后，語境的概念有確定的哲學(xué)前提嗎？”德里達(dá)得出結(jié)論，認(rèn)為語境從來不是完全確定的，或者至少它的確定從來不是肯定的或飽和的。這種“不飽和性”的結(jié)果是語境的傳統(tǒng)、穩(wěn)定概念的理論不充分。（德里達(dá)，1982：310）超文本和超媒體的理論家——其中包括喬治?蘭道（GeorgeLandow）、斯圖爾特?摩斯洛坡（StuartMoulthrop）和大衛(wèi)?博爾特（DavidBolter）——如我們所知，甚至在萬維網(wǎng)到來之前已經(jīng)為理解“超鏈接環(huán)境”設(shè)置了一個批判性框架。這些理論家認(rèn)為超文本（以及任何超媒體環(huán)境）為后結(jié)構(gòu)主義者如羅蘭?巴特（RolandBarthes）和德里達(dá)［約翰遜-埃羅拉（Johnson-Eilola），1994：205］的理論作品“創(chuàng)造了一種幾乎令人尷尬的文學(xué)體現(xiàn)”。它包括對文本同樣范圍的內(nèi)在回應(yīng)，但是通過添加技術(shù)化的約定拋棄了對象的物理穩(wěn)定性［摩斯洛坡和卡普蘭（Kaplan），1994：221］：由于鏈接的機(jī)制，改變的主要不是讀者對文本的解釋，而是文本自身。甚至后結(jié)構(gòu)主義理論都不能明顯地融合超鏈接環(huán)境中讀者和作者或接受者和創(chuàng)造者的角色。巴特把讀者轉(zhuǎn)變?yōu)閰f(xié)同作者，這發(fā)生在讀者的精神世界中，超文本使互文、網(wǎng)絡(luò)文本對讀者—作者顯而易見（摩斯洛坡，1989：18-27）。網(wǎng)絡(luò)環(huán)境強(qiáng)調(diào)的那些品質(zhì)——符號、互文性、缺乏結(jié)局的運(yùn)用——解構(gòu)將之設(shè)定為文學(xué)和語言潛在的且大部分被忽視的過程。因特網(wǎng)是一個語境網(wǎng)絡(luò)，不同的語境通常近在咫尺，每個人都參與到創(chuàng)造語境和重置語境的連續(xù)過程中。創(chuàng)造意義的過程受到改變語境的意識的影響，網(wǎng)絡(luò)、數(shù)字環(huán)境中意義的建構(gòu)依賴語境作為活動目標(biāo)的持續(xù)性重新談判。生產(chǎn)語境很顯然，藝術(shù)的生產(chǎn)者和接受者通常由他們的個人、文化和美學(xué)背景限定。但是，交互性或網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)品極大地改變了藝術(shù)家和觀察者的角色，它要求理解作品的界面機(jī)制。為了理解交互性引起的所有改變，人們必須分辨交互性可以采用的一些基本形式。最終，對藝術(shù)品的任何體驗(yàn)都是“交互性的”，取決于接受者終端語境和意義成果之間復(fù)雜的相互作用。但是，當(dāng)涉及傳統(tǒng)藝術(shù)形式時，交互作用仍是精神的：繪畫或雕塑的物質(zhì)性在觀看者眼前并未改變。雖然已經(jīng)探索了表演藝術(shù)、即興表演和視頻藝術(shù)中使用者或參與者的介入，但是我們現(xiàn)在面臨著遠(yuǎn)程和直接介入的復(fù)雜的可能性，這是網(wǎng)絡(luò)數(shù)字媒介獨(dú)有的，在數(shù)字技術(shù)之前或沒有數(shù)字技術(shù)時不存在。這些可能性并不必然是由簡單的“鼠標(biāo)點(diǎn)擊”的交互性引起的，這種交互性僅僅提供了一種精密的瀏覽形式，也不必然是由那種使用者的行為觸發(fā)一種特定反應(yīng)的交互性引起的。從我們以前從未在這種特定形式中體驗(yàn)過它們這個意義上來看，這些形式的“交互性”可能是新的，但是它們并沒有從根本上改變我們對藝術(shù)品的體驗(yàn)。更根本的改變發(fā)生在虛擬的（藝術(shù)）對象中，它們是開放性的“信息敘述”，結(jié)構(gòu)、邏輯和結(jié)局都在變動，對內(nèi)容、語境和時間的控制不僅是精神事件，而且更進(jìn)一步通過交互作用的可能性轉(zhuǎn)向各自的接受者一方。隨著藝術(shù)家或觀眾終端對視覺外觀不同程度的控制，這些種類的作品可以有多種形式。在一些藝術(shù)品中，觀看者在藝術(shù)家設(shè)置的參數(shù)內(nèi)交互作用；在另一些作品中，他們自己設(shè)置參數(shù)，或者他們成為以時間為基準(zhǔn)的現(xiàn)場表演的遠(yuǎn)程參與者。根據(jù)藝術(shù)品的開放性，自我和虛擬藝術(shù)對象之間的界限可能看似瓦解了，藝術(shù)品不必看作是“他物”，而是可以看作一個沉默的伙伴。體驗(yàn)交互性、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)的過程，與體驗(yàn)傳統(tǒng)藝術(shù)作品如繪畫或雕塑相比，較少地“受到他人支配”。交互性作品的界面反映了根據(jù)我們做出的探索選擇不斷改變的語境。如果藝術(shù)家（以及觀眾）是語境和內(nèi)容的提供者，那么語境的改變將使媒體藝術(shù)品怎樣改變呢？致力于數(shù)字技術(shù)的藝術(shù)家經(jīng)常為語境的相互作用創(chuàng)造參數(shù)，或創(chuàng)造語境成為藝術(shù)品內(nèi)容的環(huán)境。例如，歐莉亞?李亞林納（OliaLialina）早期的網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)作品《安娜?卡列尼娜去天堂》（AnnaKareninaGoestoParadise）（http：//www.teleportacia.org/anna/）設(shè)置了三幕，分別是“安娜尋找愛情”、“安娜尋找火車”、“安娜尋找天堂”。輸入“愛情”、“火車”、“天堂”，搜索引擎給出的結(jié)果就提供了它的內(nèi)容。搜索“愛情”，得出的結(jié)果包括主頁“愛情和火箭”或“阿佛洛狄特的愛情宮殿”。李亞林納的作品內(nèi)容［已經(jīng)受到《安娜?卡列尼娜》的情境制約］正經(jīng)歷語境的不斷改變，語境最終是藝術(shù)品的重點(diǎn)和內(nèi)容。最后，信息的每一個生產(chǎn)者也是語境的提供者，當(dāng)涉及網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中藝術(shù)的語境時，不能忽略商業(yè)機(jī)制——他們是工具的生產(chǎn)者或信息經(jīng)紀(jì)人——也不能忽略為藝術(shù)提供語境的體系和門戶站點(diǎn)。然而，因特網(wǎng)作為潛在的開放系統(tǒng)和可再生資料的檔案館，邀請或允許任何信息的即時語境重置。一個公司或機(jī)構(gòu)的虛擬房地產(chǎn)可以被輕易地克隆、重新植入新語境中，這是網(wǎng)絡(luò)早期許多藝術(shù)家、網(wǎng)絡(luò)激進(jìn)分子或黑客行為主義者追求的策略。當(dāng)?shù)聡ㄈ麪柕谑畬梦墨I(xiàn)展（DocumentaX）實(shí)體展覽結(jié)束后，決定“關(guān)閉”網(wǎng)站，一位叫瓦克?寇司克（Vukosi）的藝術(shù)家克隆了這個網(wǎng)站，直到今天仍可在網(wǎng)上看到它。格雷厄姆?哈伍德（GrahamHarwood）的作品《不舒服的親近》（UncomfortableProximity）是受泰特（Tate）美術(shù)館委托為其網(wǎng)站設(shè)計的第一件網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)品，它是改變的機(jī)構(gòu)語境的極佳例子：通過復(fù)制網(wǎng)站的布局、標(biāo)志和設(shè)計，哈伍德講述了英國藝術(shù)體系的歷史，藝術(shù)機(jī)構(gòu)可能對此感覺不太舒服。如果有人提出數(shù)字藝術(shù)如何影響語境、內(nèi)容和意義產(chǎn)生之間的關(guān)系這個問題，那么“數(shù)字藝術(shù)”這個詞本身的含義需要闡明一下。雖然定義和范疇在分辨媒介的某些明顯特征時很有幫助，但是它們?yōu)樘幚砗屠斫馑囆g(shù)形式設(shè)置預(yù)先規(guī)定的限制可能非常危險，尤其是當(dāng)這個媒介正處在不斷演化中時，如數(shù)字藝術(shù)。不過，有一些基本的差別可以而且需要加以區(qū)分。當(dāng)提到數(shù)字或媒體藝術(shù)時，人們可以區(qū)別用數(shù)字技術(shù)作為工具而非媒介的藝術(shù)。有些藝術(shù)家把技術(shù)作為產(chǎn)生更加傳統(tǒng)的藝術(shù)形式如雕塑或版畫，或作為儲存和傳送的工具，如通過因特網(wǎng)分配數(shù)字版本的繪畫或傳送DVD上的視頻。把數(shù)字技術(shù)用作媒介意味著它是以數(shù)字格式生產(chǎn)、儲存和呈現(xiàn)的，使用的是媒介的內(nèi)在可能性。但是，把數(shù)字技術(shù)作為媒介的藝術(shù)可以表現(xiàn)為一切形式，從交互性裝置到具有網(wǎng)絡(luò)部件的裝置或純粹的基于網(wǎng)絡(luò)的藝術(shù)，等等。網(wǎng)絡(luò)數(shù)字藝術(shù)顯示了數(shù)字媒介的顯著特征，這些媒介沒有一個是必需的，多數(shù)用于不同的組合中。它是交互性的，可以探究、裝配或促成超越交互與精神體驗(yàn)的藝術(shù)品。它通常是動態(tài)的，對不斷改變的數(shù)據(jù)流和即時數(shù)據(jù)傳輸做出回應(yīng)。藝術(shù)這個詞起初并不總是含有協(xié)作意義，而經(jīng)常含有吸引人參與的意思，依靠多人投入。數(shù)字媒介的另一個顯著特征是它可以定制，適合單一使用者的需要或介入。如今“網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)”（Internetart）這個詞包含多種藝術(shù)表現(xiàn)形式，這些藝術(shù)形式之間經(jīng)常重疊。有“基于瀏覽器的”藝術(shù)，這些藝術(shù)是為瀏覽器窗口創(chuàng)造并存在于其中；有網(wǎng)真（telepresence）和遙控機(jī)器人項目，為間隔較遠(yuǎn)的兩地之間設(shè)立遠(yuǎn)程連接（如通過網(wǎng)絡(luò)攝像頭），或通過機(jī)械設(shè)備操縱遙遠(yuǎn)的地方；有表演和基于時間的項目，活動發(fā)生在某個特定時間范圍內(nèi)，世界范圍的網(wǎng)站訪問者可以在這期間體驗(yàn)；有超文本，對非線性敘述的可能性進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，由通過電子鏈接交織在一起的文本片段組成，允許用戶選擇多條路徑；有網(wǎng)絡(luò)激進(jìn)分子或“黑客行為主義者”項目，利用網(wǎng)絡(luò)和它瞬時分布的可能性和信息克隆作為介入的展現(xiàn)平臺，支持特定的群體或探究共同和商業(yè)利益；還有軟件藝術(shù)，有時是從頭編碼，分布在網(wǎng)絡(luò)中或存在于本地計算機(jī)上，利用的是網(wǎng)絡(luò)上的數(shù)據(jù)。

內(nèi)容概要

《語境提供者》探索媒體藝術(shù)和文化，尤其是探索數(shù)字和藝術(shù)或科學(xué)的協(xié)作，挑戰(zhàn)并改變創(chuàng)造過程的方式以及建構(gòu)意義的方式。在由數(shù)字技術(shù)驅(qū)動的媒體世界中，信息空間的創(chuàng)造者、尤其是藝術(shù)家通常被稱為內(nèi)容提供者。然而，也必須將他們理解為語境創(chuàng)造者：通過產(chǎn)生多用戶環(huán)境和非人實(shí)體如高度協(xié)作創(chuàng)造過程中的智能主體和數(shù)據(jù)挖掘引擎，他們使許多學(xué)科之間的界限變得模糊，建立了信息網(wǎng)絡(luò)。數(shù)字技術(shù)已經(jīng)改變了社會的文化和經(jīng)濟(jì)構(gòu)造，藝術(shù)一如既往地反映這些改變。雖然網(wǎng)絡(luò)、聯(lián)結(jié)性、參與和過程是媒體藝術(shù)的內(nèi)在方面，總的來說當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)開始融合并反映這些要素。

作者簡介

馬格?樂芙喬依：美國紐約州立大學(xué)的視覺藝術(shù)榮譽(yù)退休教授，是《數(shù)字潮流：電子時代的藝術(shù)》的作者。
克里斯蒂安?保羅：美國紐約市新學(xué)院大學(xué)的媒體研究研究生課程的主任，是媒體研究領(lǐng)域的副教授。
維多利亞?維斯娜：媒體藝術(shù)家，是美國加州大學(xué)洛杉磯分校設(shè)計與媒體藝術(shù)學(xué)院的教授，是藝術(shù)學(xué)院與加州納米技術(shù)研究院(CNSI)藝術(shù)與科學(xué)中心的主任。

書籍目錄

第一部分　定義數(shù)字藝術(shù)的條件
　·定義數(shù)字藝術(shù)的條件：社會功能、作者權(quán)和觀眾
　·迷失于戰(zhàn)斗：交互藝術(shù)中的代理與意義
　·協(xié)作系統(tǒng)：重新定義公共藝術(shù)
　·游戲、參與及藝術(shù)：混淆邊界
第二部分　語境網(wǎng)絡(luò)
　·語境網(wǎng)絡(luò)：數(shù)據(jù)、身份和集體生產(chǎn)
　·信息可視化美學(xué)
　·新模式中運(yùn)作的身份：語境與身體空間時間
　·游戲引擎作為創(chuàng)造性框架
　·描繪集體
第三部分　科學(xué)語境中的媒體藝術(shù)家
　·改變媒體語境：當(dāng)科學(xué)實(shí)驗(yàn)室成為藝術(shù)工作室
　·生物技術(shù)藝術(shù)與倫理美學(xué)范式
　·濕件研究
　·定義生命：藝術(shù)家挑戰(zhàn)傳統(tǒng)分類
　·藝術(shù)與科學(xué)研究：主動式語境和論述
作者簡介
參考文獻(xiàn)

章節(jié)摘錄

版權(quán)頁：   插圖：   軼聞和故事不同于敘述，因?yàn)樗鼈兠枋龆皇且?guī)定真實(shí)經(jīng)歷的體驗(yàn)。講故事可以促進(jìn)自我的構(gòu)建和社會角色的探索。它允許單個主體啟發(fā)他人的信仰和經(jīng)歷，重新定義并商談支配他們參與實(shí)踐社群的“規(guī)范”，其中的實(shí)踐包括藝術(shù)實(shí)踐和軟件設(shè)計。 與維拉特斯非常相似，卡塞爾建議軟件設(shè)計者（及藝術(shù)家）“集中于個人主觀、經(jīng)驗(yàn)、日常經(jīng)歷的體驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)協(xié)作，嘗試促進(jìn)分配權(quán)力”（卡塞爾，1998）。女權(quán)主義軟件設(shè)計的原則提供了一個倫理框架，在其中把追求探索和開發(fā)信息技術(shù)作為自我表現(xiàn)的環(huán)境。但是，雖然數(shù)字技術(shù)日趨增加的靈活性能使藝術(shù)家／設(shè)計者和參與者之間的關(guān)系更平衡，但是并不總能實(shí)現(xiàn)?！罢嬲膮f(xié)作總是受到藝術(shù)家權(quán)威的破壞，他控制著技術(shù)。給予參與觀眾的表面上的自主通常是一個虛假的面具，僅僅是數(shù)字技術(shù)能提供的更多多樣性的產(chǎn)物。但仍然是通過一套密閉的規(guī)定材料嚴(yán)格限制的路徑。”（凱利（Kelly），1997）輸入與輸出的透明性，控制參數(shù)的可獲得性，開放一封閉數(shù)據(jù)／信息結(jié)構(gòu)的平衡，都是系統(tǒng)施加的限制，它們確立或破壞觀眾的協(xié)作角色，從而表現(xiàn)藝術(shù)家的權(quán)威。在軟件和系統(tǒng)設(shè)計中處理權(quán)力分配時，需要重點(diǎn)區(qū)分“交互性”和“協(xié)作”之間的差別。 交互作用者、參與者和協(xié)作者是根本上不同的主體定位。交互系統(tǒng)把它們的主體稱為用戶。繪圖是主體間在系統(tǒng)和界面設(shè)計中交流的核心?！敖换ァ毕到y(tǒng)通常有意或無意地遮蔽輸入對系統(tǒng)輸出的“繪圖”。例如，當(dāng)代許多基于計算機(jī)的作品依賴把輸入“平均化”的感應(yīng)技術(shù)，如一個空間內(nèi)的姿勢或人口密度。這樣的系統(tǒng)借用觀看者（通常稱為用戶）的身體來驅(qū)動系統(tǒng)。這個用戶淪為了質(zhì)量或速率，或規(guī)定的感應(yīng)場中的軌道，通常沒有機(jī)會知道她的存在如何影響環(huán)境，沒有辦法學(xué)習(xí)系統(tǒng)，以便根據(jù)自己的而不是藝術(shù)家的意愿產(chǎn)生結(jié)果。這種交互系統(tǒng)利用了用戶。 繪圖的兩種哲學(xué)在基于技術(shù)的藝術(shù)實(shí)踐中很常見，在音樂或文章的術(shù)語中可以稱為基于短句的和基于音符的（或者，基于字母或單詞的）繪圖?；诙叹涞睦L圖用來“獎勵”所有情況下的用戶。這種哲學(xué)基于的前提是系統(tǒng)應(yīng)該用審美上令人愉悅的輸出（由藝術(shù)家／設(shè)計者規(guī)定）做出回應(yīng)，不管用戶對于系統(tǒng)界面形成的理解或鑒別水平怎樣?；诙叹涞南到y(tǒng)特許系統(tǒng)作者為藝術(shù)家／創(chuàng)作者，只允許用戶觸發(fā)或整理審美上已經(jīng)可行、經(jīng)過審查的內(nèi)容?；谝舴?、字母或單詞的系統(tǒng)允許用戶成為參與者——在系統(tǒng)和界面規(guī)定的限制范圍內(nèi)、基于她自己的意愿形成她自己的內(nèi)容。這種方法對參與者的主觀視角表示了更高水平的尊重，在不同程度上重新塑造了著作者之間的關(guān)系。一些系統(tǒng)的設(shè)計能使人在不同程度上學(xué)會。可以學(xué)會的系統(tǒng)能讓參與者理解系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容（它怎樣描繪輸入到輸出），在系統(tǒng)規(guī)定的限制范圍內(nèi)用它來表達(dá)她自己的意愿。

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