塞納河畔的沙龍

前言

　  序　  藝術評論家狄德羅　  狄德羅、歌德、莎士比亞，都是創(chuàng)作家，同樣是令人贊賞的評論家。　  ——波德菜爾　  不少評論家認為狄德羅有文學的才華，有獨創(chuàng)的見解，但是思想變化無常，互相矛盾，缺乏系統(tǒng)性。對此，狄德羅本人也貽人口實。他說他的頭腦好像鐘樓上的風標，忽東、忽西，時南、時北，隨風轉(zhuǎn)向；他又把他的意念比作路旁招蜂惹蝶的野草閑花，只是游人逢場作戲的對象。到晚年，狄德羅回顧他的一生，喟然長嘆，他說：“真的，我知道很多的東西，但是幾乎沒有一個人對于他的專業(yè)不比我掌握的好得多。這種在各門學問上的平庸是漫無節(jié)制的求知欲和家境清寒的后果，從來不允許我全心全意專攻一門學問。我一生都不得不從事各種對我不合適的工作，把我性之所適的工作撂在一邊……”狄德羅這段話也許說得過分了。狄德羅用力最勤的工作是《百科全書》，《百科全書》和他的名字是分不開的，他在年富力強的時候花了15年工夫完成這件光輝事業(yè)。狄德羅博聞強志，他的興趣無所不包，主持《百科全書》的工作，有誰比他更適宜的呢？書商原想請他以一部過時的英國百科全書作為藍本，編纂一部法語的同類工具書，這是一種有利可圖的買賣。到了狄德羅手里，這部百科全書成為一種旋乾轉(zhuǎn)坤的武器。因為《百科全書》不僅給人帶來新知識，它還向社會傳播新思想——迷信和偏見窒息了人們的真性情，窒息了人們的生機，破除迷信和偏見，用狄德羅形象的話來說，就是用光明驅(qū)散覆蓋大地的黑暗，也就是啟蒙。這是《百科全書》同仁們追求的目標。達朗貝爾辭職之后，狄德羅獨立負起主持《百科全書》的重任，他一面要和外界種種反動勢力周旋，一面要與內(nèi)部歧見作斗爭。在這個過程中，狄德羅堅強沉毅，不屈不撓，保持了事業(yè)的尊嚴，終于大功告成。這種明智勇決是狄德羅性格中較少為人注意的一面。狄德羅后來時常抱怨《百科全書》是他的一個沉重負擔，他沒有想到《百科全書》的工作如何鍛煉了他的品格和增益了他的才智。他從1740—1750年間思想突飛猛進之后，主持《百科全書》的年代并沒有使他空耗時間，而是他思索、準備和成熟的階段?！栋倏迫珪酚崎L緩慢的量的演化為后來從《對自然的闡釋》到《達朗貝爾的夢》，從《私生子》到《他是好人么？壞人么？》，從《泄露隱情的首飾》到《宿命論者雅克和他的主人》，從《百科全書》之《美》的條目到《沙龍》的質(zhì)的飛躍做了準備。　  《百科全書》之后，狄德羅成為一個偉大的啟蒙哲學家，名滿天下。同時，他靜悄悄地寫出流傳后世的作品。感謝他的朋友格里姆的約請，使他在品評藝術的實踐中，通過鉆研、描寫、分析、評價具體藝術作品以及當代藝術家的口傳心授，他的心智、情感、審美的稟賦，步步擴大，步步深入，由一個偉大的啟蒙哲學家成為一個具有卓越的鑒賞力和藝術修養(yǎng)的大作家。本文旨在論述藝術評論家狄德羅這種實踐的過程，論述中間有時會參照他的美學思想，但重點不在于系統(tǒng)地介紹他的美學理論?！? 從1759年起，狄德羅為格里姆主編的《文學通訊》撰寫兩年一度在巴黎羅浮宮四方大廳舉行的畫展的報道。我們現(xiàn)在所稱的“沙龍”是法文“大廳”的譯音，畫展以展出的地點得名，畫展的報道也沿用“沙龍”這個名稱。格里姆在1759年11月1日向《文學通訊》的訂戶報告了這個消息。同時，他瞧不起當時其他的評論家，稱他們?yōu)?ldquo;沒有鑒賞力和沒有判斷力的記者”。這些評論藝術的小冊子實在沒有什么可取之處，偶然有一些中肯和敏感的見解，一種真誠的印象，充其量也是一個次要的藝術家或者二流文人的觀感。在這些人中間，狄德羅是鶴立雞群。格里姆非常了解狄德羅的才華和工作能力，他決心加以充分利用。1759年，當時《百科全書》還沒有完成，狄德羅的任務依然十分繁重，每屆“沙龍”來臨，當他受到格里姆催促的時候，他往往叫苦不迭，甚至詛咒格里姆。但是如果我們以為狄德羅會有絲毫泄氣的話，就是不知道狄德羅的為人。好像對于《百科全書》一樣，他接受了一項任務，總是全力以赴，堅忍不拔，善始善終。對于“沙龍”也是這樣?！? 狄德羅給《文學通訊》寫了九篇《沙龍》和作為《沙龍》附錄的《繪畫論》和《論畫斷想》。寫的時候他的興頭和自信心也有高有低。第一篇《沙龍》不過是1759年“沙龍”的簡略報道。接著的四屆（1761、1763、1765、1767）《沙龍》的文章比之前者有顯著的發(fā)展，特別是1765、1767年兩屆《沙龍》的文章，無論對于繪畫、雕塑、版畫分析的精細詳盡，評論作品與文學、歷史，以及一般文化中類似的題材的對照比較，或有關美學原則的大量思考，都豐富異常。最后四篇《沙龍》（1769、1771、1775、1781）越來越短，固然由于前兩次報道篇幅較多，謄寫費用大，格里姆請狄德羅以后寫得短些，這個建議正好稱了狄德羅的心愿，因為他感到他的文思開始枯竭了?！? 在1765年《沙龍》的獻詞開頭，狄德羅首先向格里姆表示感謝，正是格里姆交給他的任務使他加深了對藝術的認識；在這段話里，他還扼要講述了自己對品評藝術入門和探索的經(jīng)過。狄德羅寫道：　  “我對繪畫和雕塑能有幾個成熟的見解，我的朋友，那是你使我得到的……正是你交給我的工作，使我的兩只眼睛盯著畫布，使我流連于大理石像周圍，我讓印象有充分的時間來臨和滲入，我給美的影響敞開心靈，我讓它們沁透我的心脾。……我請教過藝術家，我明白了什么叫做素描的細致，什么叫做自然的真實，我對光和陰影的魅力有所體會，我認識了色彩，我培養(yǎng)了對膚色的感覺。獨自的時候，我對我所見到的和聽到的仔細琢磨……”　  1765年的《沙龍》是他這類文章的第四篇，和1759年第一篇《沙龍》相隔六年。那時他對藝術的認識已經(jīng)有了驚人的進步。他感覺到自己現(xiàn)在對藝術評論的工作勝任愉快，引文的字里行間也洋溢著喜悅之情。然而在開始的時候，他的心情可不是這樣輕松的?！? 狄德羅從事藝術評論工作比較晚，他缺乏這方面的經(jīng)驗。不錯，狄德羅感情熱烈，天稟聰穎，他活了66年，人事和社會的經(jīng)驗都十分豐富，對于藝術激情不是無動于衷的。1751年的《論聾啞人的信》里面，他分析荷馬、盧克萊修、維吉爾的詩句細膩入微，說明詩歌的魅力能夠撥動他的心弦，促使他進而探究他本人審美能力的動機。1752年《百科全書》中《美》的條目對美學問題作了詳細的論述。但這些探討偏于思辨方面，作者的興趣側(cè)重認識過于審美，他的頭腦里面只有超驗的概念和抽象的思維，沒有具體涉及造型藝術。狄德羅真正的審美思想是后天的，是從他品評藝術的實際經(jīng)驗得來的。他開始寫藝術評論的時候，知道自己在這方面和同時代人一樣，知識淺陋，準備不足。他懷疑作家有權(quán)利和有本領品評藝術。當時藝術家們正在同聲非難藝術收藏家的專斷和文人的僭越，他敢冒他們的鋒鏑嗎？狄德羅曾再三考慮過這個問題。就在他開始寫《沙龍》的一年前，1758年，柯辛的《意大利之行》曾引起他下面的感想：　  “我不知道有什么作品更值得我們普通文人在談論繪畫的時候三思的……我們不懂得素描，不懂得光，不懂得設色，不懂得各個部分的協(xié)調(diào)，不懂得筆觸等等。時時刻刻我們都會把一件平庸的作品捧上了天，對一件藝術精品掉頭不顧；我們在一幅或好或壞的畫里面贊賞一個尋常的地方，看不見畫里的精妙之處，使我們的褒貶落那些在畫室里面把顏料弄碎的人恥笑。”　  困難是大的，但是他并不氣餒。他認為藝術評論包括兩個因素，就是技巧和意趣。對于技巧他是外行，但是那種屬于思想的因素或意趣，即“主題、激情、性格”，作家和藝術家都同樣善于評斷，凡是有鑒賞力的人都能夠勝任。他說：“如果當我過問他的手藝的技巧時，那個不饒人的藝術家嗤之以鼻，我沒有話說。但如果講到他的藝術的意趣的時候，那就有我說的了。”狄德羅知道自己缺欠的只是這門手藝的學問，這種學問需要很長時間和刻苦鉆研才能掌握，但它畢竟是能夠掌握的，狄德羅自信可以掌握它。辦法是有的。他寫道：“你想在藝術技巧這門多么困難的學問上得到一些扎實的進步么？你和一個藝術家在畫廊里走走，請他給你解釋畫里技巧上的術語并舉例說明……否則你就只會有一些模糊的概念。要把優(yōu)點和缺點放在一起互相比較，一看再看，看一眼比得上讀一百頁論文。”這樣，他懂得了繪畫術語的涵義。再請這個肯講實話的繪畫里手和他一道到“沙龍”去。首先他盡情地看，盡情地說。他的印象、他的評斷中有錯誤的地方，那個藝術家時不時給他指出來，要他仔細琢磨。這樣，培養(yǎng)了他辨別美丑的能力。他又走訪畫家的畫室，觀察畫家工作，傾聽畫家講話，慢慢他領會了畫家手法上的各種難題和訣竅?！? 談到這種體會，他寫道：　  “魯特勃、卡山諾瓦、夏爾丹，以及古往今來別的畫家這種手法是費時和艱苦的。每著一筆，藝術家必須離開他的畫布看看效果如何。近看，作品仿佛只是涂抹得很粗糙的一堆不成形的顏色。最困難的莫過于要把這種綿密、這些細節(jié)同自然奔放的手法熔煉在一起。如果那些著力的地方各自為政和各自給人感受，整體的效果便喪失了。避免出這種差錯需要有多么高的藝術！使無數(shù)剛勁有力的筆觸之間有一種總的協(xié)調(diào)，將它們聯(lián)系起來，使作品不落俗套，需要下多大的功夫！需要安排多少不調(diào)和的色調(diào)和使它們?nèi)岷停∪缓?，在一種這么漫長的工作中如何使他的天才堅持不懈，使他的熱情給終如一。這種強烈對比的畫法正合我的心意。”　  我們知道狄德羅對于技巧問題非常注意，《百科全書》十二卷精美細致的插圖，指出他對技巧的濃厚興趣。對于繪畫技巧他也表現(xiàn)出同樣的熱情，甚至尤有過之。在這方面，他請教過許多杰出的藝術家，這其中包括夏爾丹、法爾康涅、拉都、格勒茲、柯辛等藝術家。首先他請教夏爾丹。夏爾丹不只是一個大畫家，藝術精湛，他也是“沙龍”安排展品的負責人，這種職務不僅要求他善于鑒別藝術品，還要求他將題材相近的作品放在一起，使人判別二者的優(yōu)劣，這是很細致的工作。狄德羅時常進出夏爾丹、法爾孔內(nèi)、拉都、格勒茲、柯辛等藝術家的工作室。后來，他品評繪畫的時候，不僅采用了畫家那套詞匯，他還（像他自己說的）借用了“他們的眼睛”，甚至運用了從他們那里學來的知識回敬他的老師們。他說：“即使我有時會傷藝術家的心，那也往往使用他親手磨礪的利器。”　  每屆沙龍，從開幕直到閉幕，狄德羅經(jīng)常去看，一手拿著說明書，一手拿著鉛筆，連續(xù)幾個小時細看和做筆記。他有時連續(xù)幾天，連續(xù)幾個星期，往往和藝術家一起去。夜間和星期天，他則在家里根據(jù)筆記和憑記憶力寫報道。他在1765年9月1日給女朋友蘇菲·沃朗的信中談到這一年的《沙龍》時寫道：“這篇報道使我稱心如意。我確信我的想像力和熱情依然和三十歲時一樣充沛，同時還有當年我所缺欠的知識和判斷力。我執(zhí)起筆桿，從晚間直到清晨，連續(xù)半個月手不停揮，用我給你寫長信的密密麻麻的小字和同樣的紙張寫了兩百多頁有思想、有文采、足夠印成兩厚冊的論文。”他的心情是愉快的，然而工作是緊張的。除了白天在沙龍里長時間鉆研作品之外，夜間在家里寫報道時，有時筆記互相矛盾，或者記憶力不聽使喚了，他要聚精會神地在空中一再將畫描繪出來。他在1763年的《沙龍》中寫道：“我在書房里面，我得在那里看見所有這些畫，這樣的凝神專注使我疲累。”他在1767年給蘇菲的信里談到沙龍的報道時寫道：“我支持不住了。我把《沙龍》放下，跟你聊一會兒。我在這兒過的日子和在格朗瓦爾過的多么不同！因此我的健康受到影響：我睡眠不好，消化困難，頭疼使我坐立不安。”但他緊接著寫道：“這一切都過去了。留下來的是我走過的艱巨的路程和我以為永遠不能恢復的靈活的四肢、健實的腿腳。我不是走路，我是在飛。”　  狄德羅鑒賞和品評繪畫能力的提高和深入，主要得力于鉆研沙龍的畫作和與藝術家的交游。但是他這種能力能夠在這么短的時間內(nèi)獲得這么大的進步，還有一個很重要的原因：他有一種天生的用藝術家的眼光觀察他周圍事物的本領。他將我們在日常生活中看見的印象和場面銘記在心，日后拿它們作為范本檢查藝術作品的真實性。這種本領可以追溯到他的青年時代。當時他在巴黎的大街小巷閑蕩，接觸到一個現(xiàn)實的平民百姓的社會，結(jié)交了一批生活在社會邊緣的人物——拉摩的侄兒就是他們的一個典型。街頭光怪陸離的現(xiàn)象反映在一個活躍的、好奇的、非常容易受感染的頭腦里面。在這個時期他獲得了他要求藝術家具有的“種種生活場面的深刻的知識”?！独L畫論》里面有一段話很能說明這個情況：　  “我在馬梭郊區(qū)待過很長時間，在區(qū)里我看見一些孩子生得眉清目秀。到了十二三歲，那雙十分和善的眼睛變得毫無顧忌，炯炯發(fā)光；那張可愛的小嘴扭曲得出奇；圓碌碌的脖子被肌肉鼓起來；兩邊寬廣潤滑的面頰長滿疙瘩。他們長成一副菜場集市販夫走卒的容貌。由于不斷生氣、對罵、打架、叫喊，為一個銅板脫帽打躬，他們一輩子都帶著一種貪婪、無恥和惱怒的神態(tài)。”　  狄德羅不僅經(jīng)常注意周圍出現(xiàn)的事物，而且像藝術家一樣，這些事物使他神迷目眩。他了解這些孩子就像倫勃朗了解阿姆斯特丹街頭的叫花子一樣。不僅外世的情景吸引他，日常生活中的一些細節(jié)也能吸引他好奇的目光。他對維恩的畫《普希賽拿著燈走來窺探睡著的愛神》的評論使人驚嘆他的眼力何其準確，何其真實：　  “噢！咱們畫家的才智多么拙！他們對自然的認識多么淺！普希賽的頭本該俯低著瞧愛神；身體別的部分往后靠，好像當人走向一個地方，害怕進去，準備好逃開一樣；一只腳著地，另一只腳輕輕擦過地面。而這盞燈，她能讓燈光落在愛神的眼睛上面嗎？她不應該將燈移開，用手擋住，使燈光不致太強嗎？再說，光線這樣落在畫面，倒會非常逗人喜歡的。這些人不曉得眼皮有某種透明，他們從來沒有看見過一個母親夜間手拿著燈，走來瞧她在搖籃里睡著的孩子，唯恐把他驚醒。”　  這段引文見于1761年的《沙龍》，19世紀法國文學評論家圣·伯夫稱這段話與其說是一個藝術評論家說的，不如說是一個畫家說的。我們倒想說，這是一個大藝術評論家說的話和那些專業(yè)的評論家們說的話的分別，這取決于他有一種明晰如畫的想像力。這想像力有兩種作用：一是將形象保存起來，一是創(chuàng)造形象。狄德羅在1763年5月2日給法爾孔內(nèi)的一封信里，給這種想像力作了透辟的說明：　  “不，親愛的，我不懂得素描，不懂得畫畫，不懂得雕塑，但是我選擇一件事實；我將它安排在腦子里，我看見每個人物的行動，位置；我非常清晰，非常分明，看見每個人物。我不知道這些人物在我的腦里輪廓勾勒得清晰不清晰，可是我根據(jù)它們在我的想象里面的完美，感覺到它們在別一個人的想象里面也可能這樣完美；而假如我不怕使你過于震驚的話，我敢說世上有這樣一個人，他從來沒有拿過一支鉛筆，但是，他的想像力由于看慣了自然和偉大的典范作品，變得多么敏銳，多么持久不滅，多么準確，以至過去從沒有過，將來或許也永遠不會有一個藝術家有能力在畫布或在大理石上像在他的或我的頭腦里表現(xiàn)得同樣生動，同樣有力，同樣準確。”　  這說得多么好??！如果狄德羅還不是畫家的話，那是因為他沒有當畫家的志愿以及缺乏繪畫技巧的訓練，但是他對于繪畫卻一往情深，這種情懷在他品評繪畫時得到滿足。他在理解和闡釋畫作的過程中將自己的全部經(jīng)驗、全部才力、全部思考、全部熱情、全部詩意，都傾注在他所描寫的人物、靜物、山川、海洋、廢墟、林木、動作和場景里面，傾注在光、色彩、明暗和反映里面，使評論上升為創(chuàng)作，使散文上升為詩。這種快樂和興奮的心情，使他在1761年的《沙龍》里面正在分析魯特勃的一幅畫中間，突然插入一段話招呼格里姆：　  “我的朋友，如果要做一個藝術家，只需要強烈地感覺到自然和藝術的美，有一顆多情的心，天生一個最輕微的風息都會使它顫動的心靈，生來就是一個看見一件美好的東西或讀到一段美好的詩文就感到陶醉、心蕩神馳、無比幸福的人，我會擁抱著你，用兩只胳膊摟著格勒茲或魯特勃的脖子，高聲叫道：‘朋友們，我也是畫家啊！’。”　  “我也是畫家啊！”這句名言是意大利大畫家柯雷喬站在另一個意大利大畫家拉斐爾的一幅畫前面高聲喊出來的。狄德羅在《論畫斷想》里面有一段話也引用過它。這段話大意是說，無論別人有什么好的品質(zhì)，必須自己先有這種品質(zhì)的底子，然后學習他才能獲益。同時，你可以贊賞他，但是一個奮發(fā)有為的人不會只限于贊賞，而是努力企及他?！? “我也是畫家??！”狄德羅可以當之無愧。與藝術家的交游和評論畫作的實踐使他的眼光更加敏銳，全神貫注在設色、素描、構(gòu)圖、安排的細節(jié)上，也就是在藝術作品的風格和表現(xiàn)形式上面。不僅他的視覺得到進一步的鍛煉，他的觸覺也是這樣，狄德羅富于肉感，他好撫摸和描繪形體，他對色彩、肌理、生命和情欲領會較深，色彩畫家所難能的，他信手拈來，便成佳趣。西方哲學和倫理長期的傳統(tǒng)認為視覺最高尚，觸覺最卑下。這種偏見往往和把藝術品看做本質(zhì)戰(zhàn)勝外物，戰(zhàn)勝世界物質(zhì)的、粗陋的、肉體的東西的信念聯(lián)系起來。狄德羅也具有這些信念，然而當他接觸到藝術品的時候，他的反應便本能地與這些信念相左。其實這些信念也無可厚非，但是在評論藝術的時候，把訴諸觸覺的形體和著重于物態(tài)的描繪排斥在審美范圍之外至少是偏頗的。狄德羅對人體的知識和對肌理的感覺，他的觸覺所起的作用，使他在評論藝術時沒有停留在哲學和文學的一般論點上面，而是能進一步看出一幅畫的缺點，手法的矯揉造作，素描和色彩的枯窘，能體會到畫家用藝術手段再創(chuàng)造現(xiàn)實的艱苦。同時，當他面對一個具體形象，他也抑制住了他容易沖動的感情，使他的批評能力得以發(fā)揮，辨別出形式和色彩的瑕疵，不致流于多心傷感，淌眼抹淚?！? 毋庸諱言，在狄德羅的《沙龍》里面，特別是當他分析格勒茲的道德說教和色情相混的畫作時，在有些關心風化的論述底下，有時隱隱流露出一脈色情的思緒。例如當?shù)业铝_談到格勒茲那幅描寫一個兒女繞膝、家庭之樂融融的母親的畫《心愛的母親》時，他作出下面的論述：　  “我的朋友，你看就在一幅最優(yōu)美的畫里面還存在著曖昧的地方……這張微微張開的嘴，這雙惺忪的睡眼，這個膨脹的脖子，這個仰翻的姿態(tài)，這副痛苦和歡樂相混的肉感的表情，使所有正經(jīng)的女人經(jīng)過前面都會低垂兩眼和臉紅。”　  有時狄德羅在最高尚的議論中間也夾雜著粗俗的描寫。狄德羅也知道自己有時會把色情的領域與藝術的領域混淆，他從事藝術評論多年之后，自省道：“或許使我欣賞一幅畫的是我的邪念，不是藝術家的才華。”他忽略了評論家或藝術家的職責，雖然他絕不是淫蕩的人，他只是天性流露，說話沒有防閑。這是狄德羅評論中庸俗的部分，我們把這些地方指出來是應該的，但是這畢竟是小部分，不能加以夸張，甚至抹煞《沙龍》的優(yōu)點，而優(yōu)點是主要的，瑕不掩瑜。　  如何用筆桿替代畫筆，使語言藝術接近繪畫藝術，將畫家的風格移植到文字里來，這是狄德羅思量再三的問題。他在1763年的獻詞里曾提到這個問題：　  “我的朋友，要按照你的意思和我的意思描寫一次‘沙龍’，你知道需要有什么嗎？要有各種各樣的趣味，有一顆對各種美色都領略得到的心，有一個可以對于數(shù)不盡的事物都能感到興奮的心靈，有一種能夠與形形色色的畫法相適應的形形色色的文字風格。描擬德海的作品則華麗或肉感，描擬夏爾丹的作品則樸素相真實，描擬維恩則細膩，描擬格勒茲則激蕩人心，描擬韋爾內(nèi)則使人置身于應有盡有的幻境之中。請你告訴我，這個維爾杜內(nèi)到哪里找去呢？”　  狄德羅很清楚，這個維爾杜內(nèi)就是他自己，就是那忽東忽西，時南時北，隨風轉(zhuǎn)向的鐘樓上的風標。每個大藝術家都有一種獨特的卓越手法，一有機會，狄德羅總是最先感覺到它，用驚人的、別具匠心的語言，描述每個畫家的獨特性。他自己寫過和品評過各種文體，深得寫作的三昧，積四五十年的經(jīng)驗，他的筆運用自如，將他明鑒、觀察、想象的稟賦，與作家爐火純青、細致入微和創(chuàng)造性的風格結(jié)合起來。19世紀法國作家龔古爾兄弟稱道狄德羅把藝術家生動活潑、輕快自如、飄忽不定、亂騰騰、火辣辣的談話融合到法國嚴肅整齊的散文里面。18世紀的法國是一個講機智、愛交談，耽于觀念的社會，狄德羅的文字也具有這些特點，所以他的《沙龍》對于法國人顯得特別親切。19世紀法國女作家德·斯塔爾的母親奈克夫人說：“我過去在繪畫里面一向只看見一些平板的和沒有生命的顏色。狄德羅賦予它們以層次和生命，他的天才使我獲得近乎新的一種感覺。”　  狄德羅的對話是他最高的成就，在法國文學里面他是這種文體的圣手?！渡除垺芬彩且恍υ?，字里行間回蕩著辯論的余響。對話者已經(jīng)離開，而狄德羅仍然在那里反駁、答辯，招呼對方。話音的抖動、頓挫、低昂，隨著作者思想感情和文章內(nèi)容的變化而起落，仿佛狄德羅本人就在眼前?！? 他在1765年11月19日給他的女朋友蘇菲·沃朗的信中談到這一年的《沙龍》，寫道：　  “文章有進展，寫得認真，寫得愉快；其中有知識，有玩笑，有損人的話，有真理……它使我開心……無論你在哪一方面來看，或者從形形色色的語調(diào)，或者從多種多樣的對象和我想象除我之外沒有一個人能夠想出來的淵博思想，都是自從我從事文墨以來，我寫得最好的東西。這是層出不窮的笑話，時而輕松，時而嚴厲。有時像坐在爐邊的純粹的閑談，別的時候，則是人們想象得到的雄辯或深刻的思想。”　  不錯，從最高尚的思考到最粗魯?shù)拿枋霰M在其中。在同一篇《沙龍》里面，每講一個畫家，每講一幅畫，都有講一個畫家或講一幅畫的不同的語調(diào)、不同的文體，或談話，或諷刺，或敘述，匠心獨運，變化無窮?！? 評論家往往指摘狄德羅過于重視描寫，如果他們能想到這些畫評是供國外難得看到原作的王公貴人閱讀的話，他們就不會這么嚴厲了。狄德羅覺得如果他要談的畫作能有一些草圖，那樣他就用不著描寫那些畫，就會省事多了。不過那時法國文學就會失去了它的瑰寶，我們就讀不到狄德羅的這些妙文了。再說，狄德羅心里也許更高興用他文章的風格臨摹畫家的風格。還有一種重要的作用，就是狄德羅通過描寫一幅畫作為評論這幅畫的方法。描寫一幅畫，評論家尋求這幅畫的構(gòu)圖和布局，進而了解畫家的設想并檢查這種設想是否已經(jīng)表現(xiàn)出來，或者能否表現(xiàn)出來，而判斷這幅畫的優(yōu)劣。他說：“描寫一幅畫，我首先介紹它的主題，接著講主要人物，然后又講同一群像的次要人物，再按照它們的順序，講和第一個群像有關聯(lián)的別的群像，再講表情、性格、衣褶、色彩、陰影和光的分布，講附帶的東西，最后講總的印象。如果我不按照這個次序描寫的話，那就是我的描寫不恰當，或者是那幅畫的安排不恰當。”有時他撇開眼前那幅畫不談，假裝離開主題，自己另行構(gòu)想另外一片景物，這是一種間接批評的手段。　  狄德羅有時因為這些他認為是他最好的作品僅供極少數(shù)人閱讀，未能與廣大讀者見面而感到遺憾。但轉(zhuǎn)念又想到那些畫家不能讀到對他們的批評，因而不會為此感到沮喪，或者他的批評不會毀壞他們的聲譽，又引以自慰。因為夏爾丹對他一再談到繪畫這門手藝的艱苦，學習時所做的犧牲，學成后所遇到的激烈競爭，他對畫家的境況滿懷同情，這是狄德羅為人忠厚的地方。他在上面引用過的給女朋友蘇菲的信中寫道：　  “……當我想象這些文章就足以貶低這些可憐的藝術家的聲譽，使他們失去生計，他們畫的東西確實令人可憫，但他們已經(jīng)過了另謀出路的年齡，并且家有妻室，兒女成群；于是我甘讓我的作品默默無聞，我本來不難用這些作品去謀取榮名和好處的。”　  當他對繪畫有了體驗之后，他對于那些瑕瑜互見的作品也設法贊賞它的優(yōu)點。他更注意扶掖青年畫家。圣博甫談到名畫家大衛(wèi)初進畫壇遇到不少困難。經(jīng)常進出畫家之門的狄德羅有一天走進大衛(wèi)的工作室，他看見一幅正在完成的畫。他贊賞這幅畫，解釋這幅畫。在這幅畫里發(fā)覺一些崇高的思想、意圖。大衛(wèi)聽著，并且承認他不曾有過這些美好的思想。“怎么！”狄德羅高聲說，“你自己不知道，你是出于本能這樣處理的，那就更好了。”接著他滔滔不絕談他贊賞這幅畫的理由。一個知名人物這樣熱情的支持，使大衛(wèi)恢復了勇氣，使他能夠充分發(fā)揮他的才能?！? 狄德羅相信身后的聲名，他知道他晚年的作品總有一天，哪怕在他死后，也是會發(fā)表的，這種思想使他得到安慰。正因為他知道畫家不會見到這些文章，他可以對他們的畫作毫不容情，直言不諱，嬉笑怒罵，皆成文章。有時他要談的作品實在太糟，好，來一段題外話。“我不跟你描寫這幅畫，我沒有勇氣談它，我倒愿意跟你聊一會兒，談談人們對美術的看法……”這時候，興之所至，像脫韁的野馬，各種題材，各種文體，紛至沓來，交融在一起。透過這些酣暢淋漓、信手拈來的文字，逐漸出現(xiàn)一個系統(tǒng)的輪廓，在字里行間若隱若現(xiàn)。這是一群狂蜂浪蝶，在百花叢中穿梭嬉戲，像是尋求開心，像是逢場作戲，其實它們猶如蒙田談到的蜜蜂，“飛來飛去，采擷百花，釀成蜂蜜”。狄德羅采得的蜜汁滋養(yǎng)了自己，并將豐富的養(yǎng)料奉獻給讀者?！? 狄德羅受過很好的經(jīng)典教育，法國古典主義悲劇和喜劇中著名的段落他都能夠背誦。少年時代，在嚴冬季節(jié)，他在巴黎盧森堡公園僻靜的小道上朗誦莫里哀和高乃依劇中的對白，語句的抑揚頓挫使他入迷，他從中體會到自己的激情和思想。他一生都沒有完全擺脫古典主義戲劇對他的影響。狄德羅并不屈從習俗的偏見，他不考慮畫家的地位和名聲，相反，畫家地位越高，名聲越大，對他的要求就越加嚴格。然而對于因襲的繪畫體裁的等級他卻不敢逾越。同樣是完美的作品，拉都的肖像畫比夏爾丹的靜物畫高，風景畫比肖像畫高，而歷史畫又高于風景畫。這是學院的教條，一般說狄德羅是恪守的。但是他對社會的變遷非常敏感，市民階級的興起使當時的生活起了深刻的變化，狄德羅提出的新劇種盡管仍然寫人情味和突出人間的喜怒哀樂，但是其中夾雜的思想感情卻深深改變了它們的內(nèi)容。市民家庭和職業(yè)的天地代替了古代、遠方、神話和傳說的天地，舊的政治主題換上當前的社會和道德問題。這些問題的現(xiàn)實性、迫切性使它們顯得比過去的問題更加現(xiàn)實，更加自然，更加真實。狄德羅在新劇里面想創(chuàng)造一種與市民社會的喜愛和激情相符的親切氣氛，創(chuàng)造一個他們生活其中的自然環(huán)境。這些考慮與狄德羅喜愛荷蘭和佛蘭德斯畫派的室內(nèi)畫和格勒茲的市民生活的畫作的關系是十分明顯的。狄德羅要求畫家依照生活中職務和行動形成的樣子繪畫人體，與要求戲劇家依照社會地位、日常的工作和生活造成的樣子塑造人物的關系也是非常明顯的。無論在造型藝術或在文學上，狄德羅認為需要表現(xiàn)的“現(xiàn)實”就是生活在人身上留下的有特征的標志，不尋常的或不規(guī)則的引人注目的細節(jié)和印記。古典主義的審美觀念要模擬的自然是由事先制定的規(guī)則和理想的比例所規(guī)定的。依照這種審美準則，狄德羅提出的“現(xiàn)實”是不值得表現(xiàn)的，它與藝術的稱號不相稱。但狄德羅卻要求表現(xiàn)這種自然的真相，并要求藝術家探索這種自然所遵循的法則和功能，他這樣做沒有貶低藝術的尊嚴，而是把“現(xiàn)實主義”抬高到與別的高尚、嚴肅的美學體系相匹的地位?！? 狄德羅的這種認識，出自他對社會變遷和新興市民階級的要求的理解，但同時也是由于他思想的辯證作用，對藝術品長期的接觸，以及從對這種接觸中得到的感受不斷進行思索引起內(nèi)心緩慢演變的過程。文藝上一個最普遍的口號是模仿自然。隨著狄德羅在考查畫家和雕塑家工作時面對的藝術創(chuàng)造和技巧手法的問題的出現(xiàn)，他對模仿自然的看法起了變化。在《論聾啞人的信》里面，當考慮思想和表達的關系時，他覺得只要把思想表達得清楚準確，就可以滿足平常談話的要求，再加上詞語恰當，句韻和諧，在講壇上就夠用了。但是這種表達遠遠滿足不了詩歌的要求。他說：　  “當時有一種精神使詩人的談話里每個音節(jié)都活動起來和富有生命。這精神是什么呢？我有時感覺到它在哪兒，但我所知道的只是它使得事物一下子被說出來和表現(xiàn)出來，在同一時間領會它們，心靈被它們觸動，想象看見它們，而那段話不僅是一連串果斷的詞語和典雅的思想的陳述，而且是用一系列重重疊疊的象形文字將它描繪出來。就從這種意義上講，我可以說一切詩都是象征性的。”

內(nèi)容概要

　　從1759年起，狄德羅為《文學通訊》撰寫兩年一度在巴黎塞納河畔的盧浮宮舉行的畫展的報道，本書是以上報道的匯集，作者以明晰如畫的想象力，對繪畫、雕塑和版畫都作了詳盡、精細的分析。從最高尚的思考到最粗魯?shù)拿枋觯瑫r如閑談，時如雄辯……
　　狄德羅的名字與他主持編寫的《百科全書》分不開，在這之后，狄德羅成為一個偉大的啟蒙哲學家，除此之外，他還是一個具有卓越鑒賞力和藝術修養(yǎng)的藝術批評家，喬治?桑在講到狄德羅的《沙龍》時說：“只有那些著眼于增進讀者對偉大事物的感覺，從而抬高和恢弘讀者的情感的評論藝術著作，才是值得我們重視的。”狄德羅作為一個啟蒙思想家、哲學家、小說家而為人所熟知，狄德羅作為一個美學家，尤其作為藝術批評家的身份卻鮮為人知，本書是對狄德羅這一身份的確認，為讀者提供一個了解狄德羅的新的視角。

作者簡介

　　德尼?狄德羅（Denis
Diderot，1713年10月5日—1784年7月31日），法國啟蒙思想家、唯物主義哲學家、作家，百科全書派的代表。他最大的成就是主編《百科全書，或科學、藝術和工藝詳解詞典》（通常稱為《百科全書》）（1751年—1772年），此外還著有《哲學思想錄》《對自然的解釋》《論盲人書簡》《生理學的基礎》《拉摩的侄兒》《宿命論者雅克和他的主人》《論戲劇藝術》《談演員》《是好人，還是壞人？》等等。
　　陳占元（1908—2000），生于廣東省南?？h。1927年赴法留學，主修哲學，1934年從巴黎大學肄業(yè)，回國后從事翻譯與出版工作，1946年后一直在北京大學任教。一生共有文學譯作20余部，1998年曾獲首屆“魯迅文學獎”翻譯榮譽獎。各時期的代表性譯作有：發(fā)表在《譯文》上的譯作《歌德論》等8篇（1934—1937）；《蒙丹尼和批判的教育》（1...
(展開全部) 　　德尼?狄德羅（Denis
Diderot，1713年10月5日—1784年7月31日），法國啟蒙思想家、唯物主義哲學家、作家，百科全書派的代表。他最大的成就是主編《百科全書，或科學、藝術和工藝詳解詞典》（通常稱為《百科全書》）（1751年—1772年），此外還著有《哲學思想錄》《對自然的解釋》《論盲人書簡》《生理學的基礎》《拉摩的侄兒》《宿命論者雅克和他的主人》《論戲劇藝術》《談演員》《是好人，還是壞人？》等等。
　　陳占元（1908—2000），生于廣東省南?？h。1927年赴法留學，主修哲學，1934年從巴黎大學肄業(yè)，回國后從事翻譯與出版工作，1946年后一直在北京大學任教。一生共有文學譯作20余部，1998年曾獲首屆“魯迅文學獎”翻譯榮譽獎。各時期的代表性譯作有：發(fā)表在《譯文》上的譯作《歌德論》等8篇（1934—1937）；《蒙丹尼和批判的教育》（1938）、《悲多汶傳》及《馬來亞的狂人》（1942）、《論〈若望?克利斯多夫〉》（1951）、《農(nóng)民》（1957，1979重印）、《高利貸者》（1959，1978重印）、《狄德羅畫評選》（1983）、《紀德文集?傳記卷?紀德訪談錄》（2002）等。

書籍目錄

譯者序
給我的朋友格里姆先生
給我的朋友格里姆先生
藝術評論家的自白
布歇
布歇的田園畫和山水畫
田園畫
拉?格呂尼
米歇爾?凡洛的《狄德羅像》
休伯特?羅伯特的《廢墟》
魯特勃
魯特勃另一幅風景畫
諸里亞
夏爾丹
夏爾丹
《一柳條籃子李子》
格勒茲
《逆子》
《不肖子的報應》
韋爾內(nèi)
韋爾內(nèi)（續(xù)）
拉都
路易?米歇爾?凡洛
大衛(wèi)
雕塑
版畫家
開場白
論手法
兩個學院
繪畫論
論畫斷想
部分專名簡注

章節(jié)摘錄

　  繪畫論　  我對于素描的古怪想法　  自然做的東西無一不中繩墨。形狀美丑，都有它的原因。一切存在的生物，沒有一個不應當是這樣的?！? 請看這個女人，她幼年雙目失明。眼眶逐漸生長，沒有使眼皮張大。眼皮陷進了因失去眼珠而造成的窟窿眼兒；它們縮小了。上頭的眼皮牽動眉毛，下面的眼皮使兩頰略為聳動，上唇受到它的影響，往上翹起，這種變化使面孔各個部分都受到牽連，程度大小似乎根據(jù)離開病灶的遠近而不同。但你以為畸形僅限于臉膛兒嗎？你以為項頸就保險完全不變嗎？兩肩呢？胸脯呢？不錯，在你我眼里它們沒有變化。但是請教自然吧，把項頸、兩肩、胸脯，讓它看看，自然就會說：“這個嘛，這是一個幼年雙目失明的女人的項頸，兩肩，胸脯。”　  請你把目光掉轉(zhuǎn)來看這個男人，他的背和胸部隆起。項頸的前軟骨伸長，使脊椎骨塌陷。頭往后仰，兩只手腕翹起，兩肘往后縮，四肢尋找一個對這種古怪組織最合適的共同重心。臉上露出一副拘束和吃力的神態(tài)。把這張臉蓋起來，光讓自然看見雙腳，自然會毫不猶豫地說：“這是一雙駝子的腳。”　  如果我們眼里因果關系是明顯的，我們莫如把人物照原樣表現(xiàn)出來。模仿愈加完善和類似原型。我們就會愈加滿意?！? 由于人們對因果關系無知，從而產(chǎn)生了傳統(tǒng)規(guī)則。一個藝術家如果敢于拋開這套規(guī)則，去嚴格模仿自然，我很難相信，他不會往往憑我們對各種現(xiàn)象持續(xù)的觀察所養(yǎng)成，并使我們覺察到這些畸形之間存在一種隱秘的聯(lián)系，一種必然連接的這種細致的敏感，把雙腳畫得過分粗大，把兩腿畫得矮短，膝蓋臃腫，頭又粗又笨?！? 一個天生的彎鼻子并不使人感到不舒服，因為身體的各個部分都互相關聯(lián)，這個人的彎鼻子那是由于鄰近器官變形而生成的，同時也使這種畸形不礙眼。你把安蒂諾斯的鼻子弄歪，讓其余的部分保持原樣，這個鼻子就不齊整了。為什么？因為那樣安蒂諾斯的鼻子就不是彎的。而是破的了?！? 我們說一個過路的人長得不整齊。是的，按照我們蹩腳的規(guī)則是不整齊，但是按照自然的規(guī)則，那是另一回事了。我們說一個塑像，說它的各個部分都非常勻稱。是的，按照我們蹩腳的規(guī)則是非常勻稱，但是按照自然呢？　  請允許我把剛才那塊蓋在駝子上面的布移到梅迪奇愛神像上面，只露出她的腳尖。假如我們再把自然請來根據(jù)這只腳畫好整個像，你看見他的鉛筆只畫出一個丑陋和歪斜的怪物，也許會感到驚訝。但我呢，只有一件事情會使我感到驚訝，那是自然不這樣做?！? 人的形象是非常復雜的組織，它的根源有一點察覺不出來的差錯，其后果就會使最完美的藝術品與自然事物相去千里?！? 假如我熟悉藝術的奧秘的話，我也許會知道藝術家遵照公認的比例應該掌握怎樣的分寸，而且我會告訴你。但我知道的，是在自然的專橫面前，這些比例是站不住腳的，年齡和職業(yè)會以千百種不同的方式將它們廢棄。當人物的外表結(jié)構(gòu)能很好表現(xiàn)出他的年齡和完成日常職務的習慣或敏捷時，我從沒有聽到有人指摘這個人物畫得不好。正是這些職務決定人物的整個身材，每個肢體的真正比例和它的整體，我看見畫家從這些地方畫出孩子、成人、老人、野蠻人、文明人、法官、軍人、腳夫。如果有一個不容易找到的人物，那也許是一個年二十五，還沒有做過什么事情，突然用泥土捏成的人。但這個人畢竟是一個不存在的怪物。　  兒童是一個未定型的人，對于老人我也這么說。兒童是一團未成形和不穩(wěn)定的東西，他只顧成長。老人是又一團不成形和干癟的東西，他四肢收縮，逐漸消亡。只有介乎這兩種年紀之間，從茁壯的青春期開始到壯年結(jié)束后，藝術家才能夠力求線條勻稱、嚴格和精確，而“一分之多”或“一分之少”，線條偏里或偏外，就會造成缺點或美?！? 你會對我說：不管什么年齡和什么職務，形狀起了變化，形狀可沒有把器官毀滅。同意。……所以要認識這些器官……沒說的。這就是人們研究筋絡模型的原因。　  研究筋絡模型無疑有它的好處，但是你不害怕想象老是惦記這副筋絡。藝術家執(zhí)意要炫耀自己的學識。他玷污了的眼睛再不能注視表面，盡管有皮膚和脂肪，他總是隱約看見肌肉，肌肉的出處，它的附著點和嵌入點。他把一切都畫得太粗，他畫得生硬和干癟。甚至在他畫的女人的形象上面，我也能再碰上這副筋絡嗎？既然我只要讓人看外表，我倒愿意別人讓我習慣于好好看它，別讓我去學這種坑人的知識，我應該把這種知識忘掉。　  有人說，研究筋絡模型，不過為了學習觀察自然。但是經(jīng)驗指出，經(jīng)過這種學習之后，就很難不會把自然看成另一個樣子?！? 我的朋友，除了你，沒有人會讀這篇文章。這樣，我可以把我喜歡寫的都寫出來。而這七年在畫院照著模特兒學畫素描畫的功夫，你以為用得適當嗎？你想知道我是怎樣想的嗎？我要說，學生就在畫院里，而且在這七個艱苦慘痛的年頭兒，養(yǎng)成畫素描的“手法”。所有這些牽強呆板、矯揉造作的姿勢，所有這些由一個可憐蟲作出的冰冷笨拙的動作，總是同一個可憐蟲受雇每周來三次脫掉衣服，讓一個教師教他扮作人體模型，它們與自然的姿勢、動作有什么共同之處呢？那個從你院子井里汲水的人，和那個不需要提這么重的東西，在畫院的臺上，兩只胳膊往上舉起，不自然地假裝這種動作的人，有什么共同之處呢？那個在臺上裝做要死的人，和那個在病榻上咽氣，或在街上被人打死的人，有什么共同之處呢？這個在畫院里摔跤的人和那個在我家附近十字路口摔跤的人，有什么共同之處呢？這個人哀求、懇請、睡覺、思索、昏厥，可以隨意為之，他和那個由于疲勞而躺在地上的農(nóng)民，和那個在壁爐旁沉思的哲學家，和那個在人群中窒息昏厥的人，有什么共同之處呢？沒有，我的朋友，絲毫都沒有?！? 我倒愿意在學生們離開畫院之后，為了完成這套荒謬的學習，讓他們跟隨馬塞爾或杜卜里，或者隨你喜歡的另一個舞蹈教師，學習優(yōu)美姿態(tài)。但同時，自然的真實淡忘了，想象里充滿了不正確的、矯揉造作、滑稽和冰冷的動作、姿勢、形象。它們在想象里積存起來，它們將從想象里走出來黏附在畫布上面。每當藝術家拿起鉛筆或畫筆的時候，這些沒精打采的幽靈便蘇醒，出現(xiàn)在藝術家面前——他擺脫不掉它們。而如果他有什么法力，能把它們從頭腦里拔除出去的話，那將是一種奇跡。我認識一個富有審美能力的青年，他在畫布上畫一條最不重要的線條之前，也要雙膝跪倒，說：“我的上帝，請你給我把模特兒趕走吧。”現(xiàn)在很不容易看到一幅畫面有若干人像的畫，沒有在這里、那里碰到幾個刻板的形象、姿勢、動作、儀態(tài)，它們使趣味高的人討厭得要死，而只能使那些對真實陌生的人表示欽佩，這一點你要責難畫院對模特兒沒完沒了的學習了。　  各種動作串通一氣不是在畫院里可以學到的。這種串通從頭到腳都感覺得到，看得見，伸展、蜿蜒。一個女人頭部往前傾，四肢隨著這個重心改變姿勢。她把頭再抬起來，挺直脖子，軀體其他部分也同樣隨之改變?！? 不錯，教模特兒怎樣擺姿勢確是一種藝術，一種偉大的藝術，得瞧瞧老師對此何等自負。你別害怕他會心血來潮，對那個受雇的可憐蟲說：“朋友，你自己擺姿勢吧，你愛怎樣擺就怎樣擺。”他寧愿教他做一個奇特的姿勢，卻不肯讓他做一個簡單自然的姿勢，可是得先做這種姿勢?！? 我有多少次想對那些夾著畫夾上羅浮宮去的年輕學生說：“朋友們，你們在那里畫素描有多少時候了？兩年，好！時間夠長的了。你們給我離開這間‘手法’的鋪子，走到查特呂斯修會修道院去，在那里你們會看見真實的虔誠和內(nèi)疚的姿態(tài)。今天是大節(jié)日的前夕，你們到教堂去，在各懺悔室周圍踅來踅去，你們在那里會看見真實的沉思和悔過的姿態(tài)。明天，你們走到郊區(qū)露天酒肆，你們會看發(fā)怒的人真實的動作。要尋找大庭廣眾的場面，要善于在街上、公園、菜場、公共場所觀察，你們對于生活中真實的動作才會有正確的看法。好，瞧瞧你們兩個正在吵架的同學，你們留意他們正是由于吵架，四肢才不知不覺采取某種姿勢。仔細看看這兩個人吧，你們會對于你們那個無聊的教師的課程和對那個無聊的模特兒的模仿感到可憐。朋友們，假如有朝一日，你們學到的種種不真實的東西都前功盡棄，必須學習勒·須爾的樸素和真實，我真要替你們可惜呢！而你們?nèi)绻胗惺裁闯删偷脑挘銈兙捅仨氝@樣做?！? “姿勢是一回事，行動又是一回事。一切姿勢都是不真實和渺小的，一切行動都是美和真實的?！? “不合適的對照是矯揉造作最害人的原因之一。只有從行動的背景，或從器官多樣化或興趣多樣化產(chǎn)生的對照才是真正的對照。你們看看拉斐爾、勒·須爾吧，他們讓三個、四個、五個人物一個挨一個站著，得到的效果美極了。圣勃魯諾會修道院做彌撒或做晚禮拜時，可以看到兩個長的平行的行列，有四五十個僧侶，同樣的跪凳、同樣的職能、同樣的服裝，可是沒有兩個僧侶是相似的。除了每個將他們區(qū)別的對照之外，你們不要找別的對照了。那才是真實的對照，任何其他對照都是渺小平庸和不真實的。”　  那些學生如果稍微愿意聽取我的意見的話，我還要對他們說：“你們不是看你們的對象要臨摹的那個部分時間看得夠長了嗎？朋友們，你們要設想整個形象是透明的，讓你們的眼睛看著形象的正中，從正中觀察人體外部的種種動作，你們將看見某些部分怎樣伸延，另一些部分怎樣縮短，前者如何塌陷，后者如何鼓起。而由于你們經(jīng)常關心整體和全部，你們將能夠使人在你們的素描所表現(xiàn)的對象的那個部分，看見全部與人們看不見的那個部分互相照應的東西。雖然你們只讓我看見一面，卻迫使我的想象還看見相反的一面，那時候我說你是驚人的素描畫家。”　  但是把整體畫得很好還不夠，還要畫出細節(jié)，又不破壞整體。這是興頭、天才、感情，而且是美妙的感情的活兒?！? 請看我怎樣把一個素描學校辦好。當學生能夠輕易地照著版畫和模型畫素描的時候，我讓他花兩年工夫瞧著畫院男女模特兒畫。然后我給他展出采自社會各種地位，總之是各種性情的小孩、青年、成人、老人這些各種年齡、性別的人。如果報酬高的話，這些人會蜂擁來到畫院的大門口。如果我在一個養(yǎng)奴隸的國土，我會把他們叫到那兒來。在這些不同的模特兒里面，教師要費心給學生指出日常工作、生活方式、地位和年齡在形體內(nèi)引起的變化。學生以后每隔兩周才再見到一次畫院模特兒，教師要讓模特兒自己擺姿態(tài)。上完素描課之后，一個有才能的解剖教師給學生講解人體模型，照著裸體的活模特兒實習，學生一年內(nèi)最多按照人體模型畫十二次。這樣做足以使他感覺到有骨的皮膚、肌肉和沒骨的皮膚、肌肉畫法不一樣。有骨的皮膚、肌肉線條豐滿，沒骨的皮膚、肌肉線條有棱角。如果他忽略了這些細致的地方，整個形象會像一個鼓起來的皮囊，或像一個棉花球?！? 假如你嚴格模仿自然的話，不論是素描畫，或是色彩畫，都不會有手法。手法是從教師、畫院、學校，甚至是從古人那里學到的?！? ……

編輯推薦

　  當我想象這些文章就足以貶低這些可憐的藝術家的聲譽，使他們失去生計……于是我甘讓我的作品默默無聞，我本來不難用這些作品去謀取榮名和好處的?！? 我把這些畫給你們描寫出來，你們?nèi)绻悬c想象和品位，就可以在空間想見這些畫，幾乎就像我們在畫布上看到的那樣把物體安放在上面，我的畫評最后談到一些有關繪畫、雕塑、版畫和建筑的見解，使讀者對于我的批評或稱譽的根據(jù)有所認識。請你們讀我的畫評就像讀古代作家的著作一樣，只要有一行文字寫得不錯，就不要計較一頁平庸的文章了?！? ——狄德羅

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