1979年以來的中國藝術史

內(nèi)容概要

　　由呂澎、易丹編著的《1979年以來的中國藝術史》是在1990年完成的《中國現(xiàn)代藝術史1979-1989》（1992年出版）和2000年完成的《中國當代藝術史：1990-1999》（2000年出版）兩部書的基礎上改寫、修訂而成的。全書共五篇十七章節(jié)，內(nèi)容包括1979-1984：準備與突破，1985-1986：反傳統(tǒng)的展開，1987-1991：問題與過渡時期，1992-1995：入世精神與全球化中的藝術等。

作者簡介

呂澎：
  1956年出生于四川重慶。
　　1977—1982年在四川師范學院政治教育系讀書；
　　1982—1985年任《戲劇與電影》雜志社編輯；
　　1986—1991年任四川戲劇家協(xié)會副秘書長；
　　1990年—1993年任《藝術?市場》雜志執(zhí)行主編；
　　1992年為“廣州雙年展”藝術主持；
　　2004年，中國美術學院博士研究生畢業(yè)，獲博士學位，現(xiàn)為中國美術學院藝術人文學院副教授。
　　2009年策劃威尼斯雙年展特別機構邀請展“給馬可波羅的禮物”；
　　2010年策劃在北京舉辦的“改造歷史”展覽。
個人著作：
　　《歐洲現(xiàn)代繪畫美學》（嶺南美術出版社1989年版）、《現(xiàn)代繪畫：新的形象語言》（山東文藝出版社1987年版，1999年再版）、《藝術——人的啟示錄》（嶺南美術出版社1990年版）、《20世紀藝術文化》[與易丹合作]（湖南美術出版社1990年版）、《現(xiàn)代藝術與文化批判》（四川美術出版社1992年版）、《中國現(xiàn)代藝術史：1979—1989》[與易丹合著]（湖南美術出版社1992年版）、《藝術操作》（成都出版社1994年版）、《中國當代藝術史：1990—1999》（湖南美術出版社2000年版）、《溪山清遠——兩宋時期山水畫的歷史與趣味轉型》（中國人民大學出版社2004年版），《20世紀中國藝術史》（北京大學出版社2006年版），《藝術史中的藝術家》（湖南美術出版社2008年版），《20世紀中國藝術史》（增訂本）（北京大學出版社2008年版），《中國當代藝術的歷史進程與市場化趨勢》（北京大學出版社2010年版）
翻譯著作：
　　《塞尚、凡·高、高更書信選》（四川美術出版社1986年版、廣西師范大學出版社2003年再版、中國人民大學出版社2004年再版）、《論藝術的精神》W.
Kandinsky's The Spiritin Art,（康定斯基）四川美術出版社1986年版、《風景進入藝術》K. Clark's
Landscape intoArt, （肯尼斯·克拉克）四川美術出版社1988年版等。

書籍目錄

前言
序言
第一篇　1979-1984：準備與突破
　第1章　“文化大革命”藝術的終結與“傷痕”藝術及“生活流”
　第2章　形式、革命與“星星”事件
　第3章　“自我表現(xiàn)”與現(xiàn)代主義
第二篇　1985-1986：反傳統(tǒng)的展開
　第4章　85思潮與群體現(xiàn)象
　第5章　重要團體與藝術家
　第6章　湖南與湖北的現(xiàn)代藝術
　第7章　“廈門達達”與對漢字的批判
第三篇　1987-1991：問題與過渡時期
　第8章　“大靈魂”與藝術本體問題
　第9章　中國現(xiàn)代藝術展
　第10章　1989年之后的藝術
　第11章　盲流藝術家和圓明園藝術村
第四篇　1992-1995：入世精神與全球化中的藝術
　第12章　新生代與玩世現(xiàn)實主義
　第13章　“廣州雙年展”與“后八九中國新藝術”
　第14章　波普藝術
　第15章　女性藝術
　第16章　艷俗藝術
第五篇　1996-1999：反藝術趨勢
　第17章　觀念藝術
結論
三十年的歷險

章節(jié)摘錄

版權頁：插圖：90年代后期的觀念藝術的精神狀況，與90年代前期又有了顯著的不同。盡管觀念藝術家對自己的展覽與活動有可能被關閉這樣一種境況有著心理準備，甚至是充滿期待，觀念藝術的私密性已經(jīng)不是對公開性與普泛性的有意識的反抗，而是一種自然的狀態(tài)。事實上，在90年代后期，由于社會環(huán)境的進一步寬松，觀念藝術的展覽權力已經(jīng)不再是一個嚴重的問題。只要有經(jīng)濟的支撐，無論是在地下室，還是在正規(guī)的藝術展覽場所或公開的社會場所，觀念藝術總能夠得到完全或不完全的實施。最突出的具有說明性的事例之一，是1996年6月由批評家策劃的《以藝術的名義》在上海的舉辦。作為90年代第一個全國性的裝置藝術展，策展人在確立主題、爭取合法的美術館場地、尋找資金、邀請藝術家以及確定整個展覽的藝術背景和性質(zhì)方面都擁有自足的權力。最重要的是，這次展覽是裝置藝術第一次在政府美術館的合法化舉辦。參展的作品既包括了裝置，也有VIDEOART.觀念攝影和觀念藝術。當然，這種情形并不意味著新藝術獲得了徹底的創(chuàng)作自由。《以藝術的名義》之所以能夠在官方美術館展出，除了其他一些原因之外，也是由于參展作品本身一一正如展覽的名稱所表明的那樣一一“不再具有90年代前期的社會政治批判色彩”（朱其）。不得不承認，由于觀念藝術在主流藝術機構的詞典里沒有位置，觀念藝術事實上處在權力體系之外的非法狀況沒有徹底改變，仍然容易成為一個政治話題。這是這一時期中國前衛(wèi)藝術的特殊境遇。在自由市場經(jīng)濟觀念被引進的同時，政治領域的意識形態(tài)的控制仍然存在，新聞監(jiān)察與文化權威機構的管制仍然十分強大，它們通過新的監(jiān)控工具和手段進行著更有效和更隱蔽的管理。從一般層面上看，所謂藝術的自由似乎僅僅局限于追求物質(zhì)或者金錢的自由，而藝術表達和藝術觀念的自由，則是一個虛幻的東西。如果觀念藝術的觸角只局限于藝術行為發(fā)生的小圈子，權力話語似乎并不關注，總是讓其在小圈子內(nèi)自生自滅；如果藝術的觸角試圖超越這個小圈子，擴大到更廣泛的領域，那么它就會受到權力體系的無情限制。限制往往是十分有效的，因為權力系統(tǒng)控制著整個大眾傳媒。在更多的時候，藝術家的工作幾乎是在默默無聞中進行，在默默無聞中結束。事實上，許多發(fā)生在地下室、工作間、展覽廳和荒山野嶺的藝術行為都無可奈何地成了藝術家的“私密性”活動——它們找不到有效的傳媒途徑來擴散自己的影響，它們的觀眾大多數(shù)時候是純粹的虛構。值得注意的是，正是由于觀念藝術的這種特殊的窘迫，由于藝術家潛在傳播愿望，導致了大量印制和設計低劣的印刷品產(chǎn)生，沒有正式出版刊號的畫冊、單頁印刷品、明信片和甚至書籍的制作，成了觀念藝術家的藝術工作的一個重要組成部分，這些私人生產(chǎn)的媒體，成了觀念藝術的特殊展示場所。也正是由于觀念藝術的特殊語境，藝術的制作與行動本身不再被追問，而只能被觀看和默認，因為在那些在藝術圈里非常熟悉而對社會大眾來說不可思議的言行沒有針對任何一個普遍的問題或者說意識形態(tài)。藝術家們痛苦地發(fā)現(xiàn)，自己對社會的影響力十分可憐。與其苦苦追求同社會和普羅大眾接軌的“終極關懷”，不如徹底放棄這種“終極關懷”；與其擺出負責任的姿態(tài)對社會發(fā)動挑戰(zhàn)，不如輕松地面對自我；與其忍受權力系統(tǒng)放任自流和嚴格管制的雙重折磨，不如沉湎于完全自由的私密空間。失去了“終極關懷”的精神狀態(tài)的人的表現(xiàn)變得沒有邏輯和代表性，想象、夢、性渴望、莫名的苦惱、金錢問題、肉體刺痛……總之，一個日常的個人經(jīng)歷或荒唐的念頭，都可能成為藝術的課題。在沒有價值支撐的徹底自由的狀態(tài)中，觀念藝術所制造的荒唐事件時有發(fā)生。例如劉新華每天用他的陰莖蘸上墨水在《大不列顛百科全書》的中文版上一頁一頁地像印鑒那樣留下痕跡；而在王勁松、劉安平于北京大華影院放映作品錄像《SW-北京您早》過程中，趙少若和劉安平就在沒有事先宣布的情況下，突然將準備好的墨汁潑灑在觀眾身上，受害者包括了前衛(wèi)藝術的“教父”栗憲庭和其他一些藝術家。這些戲謔性的事件具有一種特殊的象征意義：觀念藝術在無法正面挑戰(zhàn)社會的時候，只能轉向藝術家自己，轉向由藝術家和批評家構成的藝術界——他們成為他們自己作品的觀眾，他們成為他們自己作品的調(diào)戲和傷害對象。

編輯推薦

《1979年以來的中國藝術史》是由中國青年出版社出版的。

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