日本漫畫為什么有趣

前言

中國的讀者們，謝謝你們拿起這本書。我的漫畫論著作能夠在中國翻譯出版，我感到很高興，也很榮幸。1997年本書首次在日本出版。如前言中所說，原是為日本教育電視臺播出的講座而寫的教材。在20世紀90年代前半期，我曾在多部獨著和合著的書中主張后來被通稱為“漫畫表現(xiàn)論”的批評原理，即從“繪畫?語言?格子”三個要素及其相互關(guān)系的視角解析漫畫的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)。作為此類批評的某種意義上的入門篇，為了讓平常不看漫畫的讀者也能夠理解和接受，本書盡可能寫得簡明易懂。直到現(xiàn)在本書還在日本印行，擔(dān)負著一部分面向普通讀者的漫畫論入門書的功能。因為是10多年前所寫的東西，有許多需要修改的地方，但因為它已經(jīng)成為一本有歷史意義的書，所以此次出版保持了原樣。不過，在我認為必要的地方加了若干注釋，并請到優(yōu)秀的漫畫史研究者宮本大人先生撰寫解說。如能承蒙讀者從現(xiàn)在的角度進行批判性閱讀，實為幸事。2003年，我到長春和上海進行漫畫方面的調(diào)查，并在上海的漫畫制作現(xiàn)場，對新人作品做了點評。當(dāng)時談到如何一邊考慮讀者的視線移動及印象，一邊講究構(gòu)圖、人物安排、擬音?擬態(tài)詞的插入法，以提高表現(xiàn)效果。使用的就是在本書有關(guān)漫畫格子的內(nèi)容的基礎(chǔ)上后來發(fā)展出來的“視線誘導(dǎo)論”。我忘不了目不轉(zhuǎn)睛注視我點評的中國漫畫編輯和漫畫家們像要冒出火花般的熱切視線。中國的年輕編輯叫到：“這正是我們一直想了解的！”在其他國家也有過同樣感受，這些經(jīng)驗總是令我非常感動。通過漫畫，我得以和不同國家的人們進行這樣熱烈的交流。這些經(jīng)驗給予我進一步研究下去的勇氣。值此出版之際，我衷心感謝出版本書的新星出版社有關(guān)人士、授權(quán)出版的日本NHK出版社有關(guān)人士、為本書出版盡力斡旋的中方策劃人韓冰女士、翻譯潘郁紅女士、撰寫解說的宮本大人先生、日方版權(quán)代理公司TUTTLE-MORI的小林志乃女士，以及其他相關(guān)人士。因為他們，我才得以和讀者們相遇。漫畫既有藝術(shù)的一面，同時也是大眾娛樂。正因為如此，我們無須效仿正襟危坐的官方交流，而是能夠作為普通人共同分享這份快樂。也許在漫畫中，我們可以找到和平、友好的交流手段。果真如此，本書或許也將有助于中日民間交流。我抱著這樣的希望。如果你也和我一樣，那該多么令人欣喜！

內(nèi)容概要

日本漫畫為什么能夠吸引眾多讀者？故事魅力自不必說，表現(xiàn)結(jié)構(gòu)也似有秘密。漫畫研究十載之際，夏目房之介以其敏銳的感受性和洞察力，解讀線條、對話框、格子的結(jié)構(gòu)和功能等等漫畫家想出的種種點子，闡述其趣味所在。
什么是“形喻”？什么是“間白”？這些新術(shù)語用來說明的是什么問題呢？夏目房之介的“漫畫表現(xiàn)論”必將帶給你不一樣的漫畫體驗。

作者簡介

夏目房之介
1950年生于日本東京。1982年至1991年，在雜志《周刊朝日》連載《學(xué)問》。1987年至1989年，在NHK教育電視臺周六俱樂部欄目主持《夏目房之介講座》。本人也畫漫畫，自稱漫畫專欄作家。著作有《夏目房之介漫畫學(xué)》（筑摩文庫）、《手塚治蟲在哪里》（筑摩文庫）、《新編學(xué)問
虎之卷》、《新編學(xué)問龍之卷》（新潮社）、《人生達人》（小學(xué)館）、《不肖孫兒》（筑摩書房）、《漫畫與“戰(zhàn)爭”》（講談社）等等。1999年榮獲第三屆手塚治蟲文化獎特別獎。
潘郁紅，女，漢族，1973年生，福建南安人，中共中央黨校文史部外國語言與文化教研室講師。研究方向：中日比較文學(xué)、日本漫畫文化。

書籍目錄

目錄

中文版序 /
1
前　言 / 1
第Ⅰ部　日本漫畫為什么有趣
第1 章　漫畫繁榮之謎 / 3
第2 章　表情和線條 / 15
第3 章　從手塚漫畫到劇畫
/ 28
第4
章　表現(xiàn)的跨度——
吾妻日出夫和《機器貓》/
43
第5
章　線條的趣味——谷岡泰次與杉浦茂
/
56
第6 章　表現(xiàn)的構(gòu)成 / 70


第7 
章　漫畫和語言 /
88
第8 
章　擬聲·擬態(tài)詞的效果 /
102
第9 
章　格子的結(jié)構(gòu) /
119
第10 
章　格子的功能 /
133
第11 
章　少女漫畫的分格 /
147
第12 
章　日本漫畫的特征 /
161
第Ⅱ部　演講·漫畫學(xué)
第1 
章　戀愛漫畫學(xué)講義 /
179
第2 
章　從香港漫畫看日本漫畫 /
222
解說：夏目房之介為什么有趣 /
266

章節(jié)摘錄

“吾妻日出夫微笑汗珠”的異化效果上一章我們談了手塚漫畫的畫風(fēng)讓人感到陳舊，談了《骷髏十三》那樣的漫畫人物的出場與時代變化大致的對應(yīng)關(guān)系。這個問題如果談得太細會變得很復(fù)雜，所以我就取了漫畫人物表情這個側(cè)面來談，將漫畫里的表情、無表情，與人的個性、心理在社會中被看成均質(zhì)的點的時代進行了對照。這一章，我想就從這里出發(fā)。是吾妻日出夫（吾妻ひでお）創(chuàng)作的漫畫人物。他畫的人物一邊笑一邊流汗。我們一幫同道都管這個叫“吾妻日出夫的微笑汗珠”。因為這副表情和以往的笑臉、表示焦急的汗珠有著微妙的區(qū)別，給人一種不可思議的印象。邊笑邊流汗的臉在吾妻之前的漫畫里也曾有過，但是吾妻的畫法有一種特別的異化效果。試著從這張臉上把汗珠去掉，你會發(fā)現(xiàn)這是一張空洞的笑臉，看上去只有“人物在笑”這么一個符號意義。沒有縱深感。手塚漫畫具有對人物內(nèi)心情感的信賴，如果畫人物在笑，那么就可以把這個笑作為其內(nèi)心情感的表現(xiàn)來接受。但是這件事現(xiàn)在卻變得很困難，在這張凝固的笑臉上，有著給人留下如此印象的因素。這說明天真無邪地表現(xiàn)笑，已經(jīng)變得不再可能。于是，當(dāng)臉頰畫上表示“些許焦慮”意思的汗珠時，人物羞澀、焦急的心情就被微妙地傳達了出來。我認為這副表情的特征，首先就在于它試圖把自己放在一個相對于以往確立的表情文法，包括手塚式的喜怒哀樂、骷髏的面無表情等情感表現(xiàn)文法稍微錯開一些的位置上。吾妻的漫畫，從出道時起就頻繁出現(xiàn)沒有表情的臉。那些或戴著黑眼鏡、或沒有黑眼珠、或戴著口罩沒有表情的漫畫人物，曾是他漫畫的一個特征。其中有一只叫做諾塔魚的魚，面無表情得相當(dāng)詭異。在作品中，這條魚被畫成一個不可思議的生物體，如果長時間盯著它看，就仿佛會被它空虛的表情所吞沒。這和骷髏的面無表情有著本質(zhì)區(qū)別。骷髏的面無表情如果是冷漠強硬的符號，那么諾塔魚的面無表情則無所謂意義，只是一種空洞的虛無。這種虛無和的沒有縱深感的表情、的面無表情是相通的。漫畫家對描繪表情，從根本上感到絕望和無力。在吾妻漫畫里，無論發(fā)生怎樣稀奇古怪的事情，人物往往不是面無表情，就是臉上掛著那個“微笑汗珠”發(fā)呆?？梢哉f事件和情感之間的關(guān)系已經(jīng)完全被破壞掉了。如果說漫畫情感表現(xiàn)的文法大致在20世紀60年代已經(jīng)確立，那么這樣一些獨特的異常表情可以視為脫離既定文法而呈現(xiàn)出的異化效果。另外，吾妻漫畫從20世紀70年代到20世紀80年代中期開展這種獨特的表情解體工作，與同時期日本社會成為成熟的高度消費型社會不無關(guān)系。不妨認為它正象征著在大量商品和信息爆炸中傳統(tǒng)價值觀崩潰，風(fēng)景、感情、個性都只能像是沒有凹凸的均質(zhì)的點而存在的時代。脫離漫畫文法而成立的表現(xiàn)吾妻在1979年發(fā)表的漫畫作品《狂亂星云記7 　霧之町》（狂亂星雲(yún)記7　霧の町）中畫了一個少年，住在一座匪夷所思、每天變換容貌的城市里，努力過著平凡的生活。這里的描寫與現(xiàn)在我們在社會中也能感受到的、自己仿佛浮游于渾沌世界之中的不安感是相通的。少年主人公若無其事地繼續(xù)生活其中，這一點是吾妻漫畫的特征，讓人感受到一種眼睛看不見，但日常生活中卻又無處不在的不安。仔細看，主人公和架子、桌子都是現(xiàn)實中的樣子，這才勉強作為符號指示著我們平常認識的人或事物。如果沒有這一點，該作品作為娛樂作品恐怕無法成立。反過來說，一般的漫畫都是在與讀者共識的基礎(chǔ)上畫人、物和風(fēng)景，以此讓讀者作為漫畫閱讀。車是車，女人是女人，只有畫得讓人看得懂，故事才好講下去。在這里，吾妻漫畫也讓讀者看到他在最大限度地破壞既有漫畫的繪畫文法。不過，因為他的漫畫分格比較規(guī)范，容易看懂，所以讀起來沒有什么障礙。例如，假設(shè)有這么一個句子：“我給朋友小勇一本珍藏已久的書”。句子結(jié)構(gòu)不變，將單詞替換一下，變成：“白菜給鼻涕芋蟲一個善待已久的骨頭。”雖然這個句子我們完全不知所云，卻可以把它讀下來。在這種情況下，句子結(jié)構(gòu)相當(dāng)于漫畫的分格，單詞相當(dāng)于圖畫指示的內(nèi)容。也就是說，吾妻漫畫不定形的趣味之所以出現(xiàn)，必須是在漫畫表現(xiàn)確立了圖畫符號性意義的體系和格子文法的秩序之后。只有漫畫文法體系建成，并為多數(shù)讀者所共有，才能讓這種有異化效果的表現(xiàn)在稍微錯位的地方得以成立。漫畫文化的多樣性雖然是小眾趣味，但總體上作為普通的娛樂作品，卻能夠尖端地描繪出這種對于時代和世界的疏離感，我認為這正是漫畫的有趣之處。漫畫這個領(lǐng)域已經(jīng)擁有廣泛的讀者基礎(chǔ)，市場龐大而多樣化，可以想見，正是這個原因使得吾妻日出夫這樣的漫畫家成為可能。吾妻漫畫絲毫沒有故作前衛(wèi)、索然無趣之處。一方面，像藤子oFo不二雄的《機器貓》（ドラえもん）這樣形式規(guī)范、敘事穩(wěn)定的漫畫作品形成了廣大的市場，而另一方面，像吾妻漫畫這樣激進的小眾范圍的作品作為娛樂也能夠成立。我認為這樣的分布對于漫畫是相當(dāng)幸福的狀態(tài)。我想漫畫能夠發(fā)揮豐富的娛樂性并作為大眾文化扎根，或許是因為激進的表現(xiàn)和規(guī)范的表現(xiàn)之間沒有截然分離，而是在相互交流中共同發(fā)展。正是因為有很多被批評家、漫畫迷瞧不起的作品、處處雷同的類型化作品的存在，作為整體的漫畫文化才能擁有充沛的活力。如果只評價“好漫畫”、“優(yōu)秀漫畫”、“前衛(wèi)漫畫”，而排除“無聊的東西”，以這種心態(tài)來對待漫畫的話，則無異于作繭自縛。可以放心閱讀的《機器貓》因此，從這個意義上評價《機器貓》這樣的作品就非常重要。它決不是無聊的漫畫，而是屬于構(gòu)成漫畫龐大底部的類型漫畫。吾妻漫畫和《機器貓》表現(xiàn)上的共通點在于它們的分格都非常規(guī)范易懂。大小不一的長方形格子整齊有序地排開，讀者在閱讀故事時可以毫不費力地移動視線。與此相比，手塚治蟲的漫畫分格實際上更為復(fù)雜，更加充滿實驗性。但吾妻漫畫和《機器貓》表現(xiàn)上最大的區(qū)別在于一點：畫事物、人物、表情和風(fēng)景時，是畫成不定形的不知所以的東西呢，還是與之相反，畫成穩(wěn)定牢固的世界？《機器貓》中的出場人物與吾妻漫畫不同，都有一副喜怒哀樂非常鮮明的表情。笑就是笑，悲傷就是悲傷，生氣就是生氣，所有符號不存在任何疑問，讀者大可以放心閱讀。與此相通，主人公居住的世界被畫成一座時間仿佛停止的循規(guī)蹈矩的虛構(gòu)城市。學(xué)校、家、商店、院子、還有放著水泥管的空地，這些設(shè)定從1969年開始連載以來就幾乎沒有變化。出場人物的年紀總也長不大，而且他們一直重復(fù)做著同樣的事情。無論發(fā)生怎樣離奇古怪的事件，最后肯定要回到原先的世界、野比大雄的家里。而大雄的房間總是收拾得格外地整潔利落，盡管主人的性格是那么的馬大哈［圖4-7］。而最值得一提的是，機器貓本身的造型是由若干個非常有安定感的圓形組合而成的。從機器貓的畫像中將圓弧型的線和其他的線抽離出來分開放置，就會發(fā)現(xiàn)作者對它的描畫是多么鐘情于圓形。作者開先設(shè)定機器貓是一個長著耳朵的貓型機器人，但是看一看長著一對三角耳朵的機器貓，只因為長了耳朵，就顯得非常平庸。如果從一開始它就是一只有耳朵的機器貓，那么還會受到低齡兒童們百看不厭的支持嗎？沒準兒會早早遭到拋棄。機器貓還有一個特征，就是眼睛的位置比較高。通常面向低齡兒童的可愛角色，眼睛都畫在臉部下方，就像兒童眼睛的位置一樣。眼睛位于高處意味著是大人。這好像在暗示，機器貓不僅是大雄這班孩子們的玩伴，而且事實上還是一個無所不能的理想大人，一個讓人放心的保護者。也許漫畫家創(chuàng)作的時候并沒有意識到這一點，可事實上卻達到了這樣的效果。一方面是像吾妻日出夫那樣，對有如破壞情感與世界之間關(guān)系的表現(xiàn)方法的追求，另一方面是情感與世界像烏托邦一樣穩(wěn)定的《機器貓》的制作。這一現(xiàn)象實在是意味深長。和《骷髏十三》一樣，《機器貓》首次發(fā)表于1969年，而它最早的電視動畫片于1973年開播。此后人氣穩(wěn)步上升。當(dāng)初的小讀者長大后的懷舊情緒使讀者層不斷擴大。如今在東亞各國它已經(jīng)成為漫畫的經(jīng)典之作?！稒C器貓》如此深入人心的原因之一明顯在于穩(wěn)定的分格和繪畫表現(xiàn)。就像戰(zhàn)前的《流浪黑狗》一樣，《機器貓》被認為有著可以安心閱讀的結(jié)構(gòu)?？梢哉f它是支撐日本漫畫文化基層的作品之一。青年漫畫和兒童漫畫的擴大《機器貓》誕生的時代，正如《骷髏十三》的登場所顯示的，是一個漫畫全面向青年劇畫挺進的時代。過激的表現(xiàn)大行其道，漫畫表現(xiàn)的框框一個個被突破。發(fā)揮排頭兵作用的雜志有《周刊少年雜志》（週刊少年マガジン，1959年創(chuàng)刊）。《巨人之星》（巨人の星）、《小拳王》（あしたのジョー）、《無用之介》（無用ノ介）、《天才老爸》（天才バカボン）等劃時代的作品相繼連載，訂閱的年齡層不斷上升，乃至到了冠以“少年”已顯然名不符實的地步。不久《少年雜志》在這一點上走到了頭，遂改變編輯方針，但已經(jīng)讓人感覺到，從整體上講，漫畫過度青年化了，低齡讀者群變得乏人問津。在這樣的時代，《機器貓》在小學(xué)一至四年級的學(xué)生雜志上開始連載。也就是說，一邊是急進的青年化在發(fā)展，一邊是規(guī)范易懂的兒童漫畫在呱呱落地。漫畫按照讀者層的頂端和底部兩方面都在擴大的方式成長，從而形成現(xiàn)在這種從孩子到大人都在閱讀漫畫的狀態(tài)?；蛟S可以說《機器貓》曾是這樣一部象征著其中一方讀者壯大的作品。

后記

本書名為《日本漫畫為什么有趣》。從書的內(nèi)容來考慮，叫“什么是漫畫”或“什么是漫畫表現(xiàn)” 亦無不可。但是，“漫畫為什么有趣”是夏目用來貫穿整本書的問題。在這里，體現(xiàn)了夏目著書的特質(zhì)。毋庸置疑，并非所有的漫畫都有趣。正如并非所有的小說或電影都有趣一樣。然而，“漫畫為什么有趣”似乎是站在所有漫畫都有趣的前提上發(fā)出的。這豈不是作者無視也有無趣漫畫的事實而設(shè)下的一個偽學(xué)術(shù)問題嗎？夏目為什么要把這樣的問題作為本書的標題呢？為了回答這個問題，首先我想將年代稍稍往前追溯一下。夏目接連發(fā)表確立其“漫畫表現(xiàn)論”的著作是在1990年代，那么上世紀80年代以前的日本漫畫評論與研究（以下統(tǒng)稱為漫畫論）又是怎樣一種狀況呢？本書開篇提到，夏目的目的在于“用特定的語言來闡釋使漫畫成之為漫畫的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)”。這是基于“還沒有人對漫畫的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)作過鞭辟入里的分析”這一對現(xiàn)狀的判斷。實際上在夏目之前，也有人曾試圖“用特定的語言來闡釋使漫畫成之為漫畫的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)”。從1960年代中后期到1970年代中前期，思想家鶴見俊輔、電影評論家佐藤忠男、美術(shù)評論家石子順造、評論家草森紳一、評論家兼漫畫家的真崎守（筆名：峠あかね）等人紛紛發(fā)表過包含表現(xiàn)論視角的漫畫評論，今天仍值得一讀。特別是在20世紀70年代中前期，石子順造與山根貞男（筆名：菊池淺次郎）、權(quán)藤晉、梶井純一起，在他們共同創(chuàng)辦的漫畫評論雜志《漫畫主義》上，留下了許多重要的研究成果。到了1970年代中后期，與夏目幾乎同時代的、二戰(zhàn)后出生的漫畫評論家涌現(xiàn)出來。米澤嘉博、村上知彥、橋本治、中島梓、飯?zhí)锔焕?、龜和田武等人的?yōu)秀著作集中出版，其中特別值得一提的是橋本治關(guān)注“漫畫表現(xiàn)結(jié)構(gòu)”的少女漫畫論著《花開少女們的金平牛蒡》（花咲く乙女たちのキンピラゴボウ，上?下冊，1979、1981年）。連夏目本人都謙遜地說：如果橋本能夠繼續(xù)研究下去，那自己就沒有必要再做了。進入20世紀80年代后，吳智英、四方田犬彥、大塚英志等人仍然繼續(xù)著有關(guān)“漫畫表現(xiàn)結(jié)構(gòu)”的討論。特別是四方田、大塚也在20世紀90年代與夏目并肩出版了以表現(xiàn)論為著眼點的重要著作。那么，夏目的研究與那些先于他的各種關(guān)于表現(xiàn)論的探討，有著哪些不同呢？首先，夏目確立的“漫畫表現(xiàn)論”不是個別的作家論、作品論，而是適用于全體漫畫的、自成體系的理論。20世紀七八十年代那些關(guān)注“漫畫表現(xiàn)結(jié)構(gòu)”的評論家們，其主要目的始終在于評論個別作家或作品的特質(zhì)。橋本的論著就是一個典型。只有作為論述的必要前提，才會在行文中偶爾討論一下漫畫是何表現(xiàn)。但夏目在20世紀90年代嘗試確立的是具有概括性并自成體系的漫畫表現(xiàn)論，本書也是如此。單個作家或作品始終是作為眾多事例中的一個，為解說適用于全體漫畫的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)而服務(wù)，揭示漫畫表現(xiàn)論的概括性和體系性才是重點。于是，憑借這種概括性和體系性，夏目的漫畫表現(xiàn)論為當(dāng)今日本漫畫的學(xué)術(shù)研究奠定了堅實的基礎(chǔ)。其次，夏目的漫畫表現(xiàn)論還有一點與眾不同，那就是對漫畫“有趣”的執(zhí)著。前面說到，概括性和體系性是夏目與前人研究的區(qū)別所在。但事實上，石子順造從20世紀60年代到20世紀70年代中前期的研究也包含了這樣的動機。其代表作品是論文《漫畫表現(xiàn)的邏輯和構(gòu)造》（マンガ表現(xiàn)の論理と構(gòu)造），收錄于《現(xiàn)代漫畫的思想》（現(xiàn)代マンガの思想，1970年）一書中。然而，石子的這些具有先驅(qū)性質(zhì)的研究與20世紀90年代夏目的工作相比，就顯得“無趣”。當(dāng)然，像我這樣的研究者或?qū)β嫾奥嬔芯烤哂幸欢▽ｉT知識的讀者，也能從中讀出趣味，但那終究是一種知性探求的趣味。與此相反，夏目的寫作則明顯包含著娛樂性。本書的讀者也許會發(fā)現(xiàn)：夏目在論述中作為必要事例參照的漫畫作品、以及夏目自己作為實驗描繪的眾多插圖都很“有趣”；而且從這些事例的選擇方式上可以看出：夏目對漫畫自身的寬廣跨度的執(zhí)著。也就是說從高深的、有時甚至是難懂的藝術(shù)性作品，到通俗的、大眾喜聞樂見的娛樂性作品統(tǒng)統(tǒng)包含其中的寬廣跨度。文體方面也是如此。盡可能簡明易懂，又時時夾雜幽默，具備符合電視文教節(jié)目教材的親和性。而且，通過這樣“平易近人”的文體，向盡可能多的讀者敞開自己的著作，幾乎是貫穿夏目全部作品的特征。從這里可以看出，夏目試圖將漫畫所具有的寬廣度和高度納入到自己研究工作中的姿態(tài)。從通過臨摹漫畫而闡明其特質(zhì)的《夏目房之介的漫畫學(xué)》開始，他的所有表現(xiàn)論著作都在模仿漫畫領(lǐng)域的這一理想狀況。與此相反，石子在系統(tǒng)地評論漫畫表現(xiàn)結(jié)構(gòu)時，對作為個別事例的作品本身是否有趣并不執(zhí)著。其文體看起來也只是面向具有相當(dāng)知識水平的讀者。不過，這可以理解為石子是站在“既有有趣的漫畫，也有無趣的漫畫”這一當(dāng)然的前提上，試圖構(gòu)筑無論漫畫有趣與否都可適用的理論。正如語法是中性之物，有趣或無趣的并不是語法本身，而是根據(jù)語法來驅(qū)使語言的各個文學(xué)作品。這樣想來，石子不過是忠實于文學(xué)評論式的工作與語言學(xué)式的工作之間的差異而已。當(dāng)然，語法探究本身能夠具備滿足知性好奇心的“有趣”，這種意義上的“有趣”在石子的著作中也存在。但是，正如對語言學(xué)的語法論感“興趣”的讀者要比對小說感“興趣”的讀者少一樣，看來石子從一開始就并不期待表現(xiàn)論性質(zhì)的研究工作能夠與作為評論對象的漫畫一樣，成為對多數(shù)讀者來說“有趣”的東西?；蛟S對石子而言，漫畫是作為盡管自己被其強烈吸引，并盡力解明其特質(zhì)，但自己的研究決不會在不知不覺中與其相似起來的“他者”而存在的?；蛟S對他來說，漫畫歸根結(jié)底是一個無法徹底理解，因此而需要進行考察的對象。而對于夏目而言，漫畫或許從一開始就是自己自身。對它在某種意義上已經(jīng)非常了解，但因為與自己太過一體，要進行對象化作出說明反而困難。正因如此而需要進行考察。夏目真正開始表現(xiàn)論研究的契機是手塚治蟲之死。那時夏目曾說過一句話：“手塚就是我的無意識。”是以手塚為代表的漫畫表現(xiàn)，構(gòu)筑了連自己都無法完全理性認知的意識深層。夏目的研究便從這里開始。而從這里開始的研究，讓他在同樣被漫畫構(gòu)筑了無意識的同輩漫畫評論家中，或許最準確、最成功地作到了無意識的意識化。因為忠實于自己眼中的漫畫的模樣，夏目的著作模仿漫畫的趣味。也可能因為原本就是自己的一部分，雖無模仿之意，不覺間卻相似了起來也未可知。在這里，單部漫畫有趣或無趣不是問題。夏目將包括有趣和無趣漫畫在內(nèi)的多樣性以及玉石混雜的情況本身視為有趣。并且他還使本來無所謂有趣或無趣的中性“語法”的探求成為有趣，并試圖將讀者帶領(lǐng)到這一層面上來。為了讓更多讀者容易進入，極力舉出有趣的例子，采用平易的文體；一旦從敞開的大門走進里面，個別作品的優(yōu)劣不再是問題，讀者將被導(dǎo)向思索漫畫表現(xiàn)結(jié)構(gòu)本身的樂趣。通過本書掌握了表現(xiàn)論觀點的讀者，比如說，還將能夠理解無趣漫畫為什么無趣。這是與單單閱讀有趣的漫畫屬于不同層次的有趣。所有的漫畫都將會只因為是漫畫而能夠讀出趣味來。既有追求高度藝術(shù)性的作品，也不斷產(chǎn)生追求開放的娛樂性的作品，通過對漫畫表現(xiàn)領(lǐng)域這一有趣的生態(tài)特征進行模仿，夏目的著作把闡明特定領(lǐng)域的表現(xiàn)結(jié)構(gòu)這一通常只能被極少數(shù)讀者理解的文法論探究，做成了面向多數(shù)讀者敞開的、兼具娛樂性的工作。本書雄辯地說明了這一事實。此后，在本書所代表的20世紀90年代的夏目研究成果的基礎(chǔ)上，日本漫畫論取得了進一步發(fā)展。但是，它變得越來越學(xué)院化和專門化，要求閱讀者必須具備一定的知識水平。這種流變雖然有其必然性，但如前所述，如果一味放任自流，使漫畫論越來越高度專業(yè)化而陷入自我封閉，決不能說是好現(xiàn)象。夏目決非當(dāng)時作為在野的評論家，因為靠稿費、電視節(jié)目出場費維持生計，才不得以而用兼具娛樂性的文體來寫作。這里體現(xiàn)了夏目對于漫畫以及漫畫論本質(zhì)的認識。在這個意義上，可以說本書構(gòu)筑了一個漫畫論必須不斷回歸的重要的原點。

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