巴贊傳

用戶評(píng)論 (總計(jì)27條)

•   美國電影學(xué)家達(dá)德利·安德魯所著的《巴贊傳》終于在國內(nèi)翻譯出版了。原著最早出版于1977年。巴贊是法國著名的電影理論家，他在中國電影界開始成為一個(gè)熱烈的話題，其實(shí)是在1978年到1979年間。此后數(shù)年，他對(duì)中國電影產(chǎn)生了直接的影響。
•   巴贊太偉大，短暫的一生完全貢獻(xiàn)給了電影藝術(shù)。翻譯很棒。
•   還沒看，隨便翻翻還可以
•   看完了
  更不了解他了
  怎么會(huì)這樣？
•   電影理論的奠基大師，買過他的《電影是什么》，他的傳記也值得一看。
•   一部不可多得的權(quán)威《巴贊傳》，翻譯也很棒！
•   要了解巴贊，讀這部書是關(guān)鍵！
•   新浪潮電影的精神教父，巴贊的思想傳記，很多分析，值得細(xì)讀一番。
•   封面人像是不是巴贊不懂得注明一下?。?/li>
•   沒事就多看看書，挺好~
•   這種獻(xiàn)身電影評(píng)論的大家千年才一個(gè)吧，可敬可嘆！好書，內(nèi)容好，翻譯好，封面設(shè)計(jì)好，值得收藏！
•   等待多時(shí)，何時(shí)上架！
•   巴贊傳~
•   質(zhì)量不錯(cuò)。優(yōu)惠可以。
•   法國新浪潮繞不開的人物
•   懂電影的都懂的
•   深度的傳記
•   安德魯寫巴贊
•   達(dá)德利安德魯?shù)淖钚伦髌?/li>
•   　　巴贊與薩特的關(guān)系是極有趣的。薩特作為巴贊那個(gè)時(shí)代法國最偉大的哲學(xué)家，幾乎影響了世界，說薩特絲毫不對(duì)巴贊產(chǎn)生任何影響是不可能的。但奇怪的是，巴贊的理論，似乎與薩特的存在主義觀點(diǎn)是整個(gè)兒背道而馳的（其實(shí)應(yīng)該說跟整個(gè)現(xiàn)代主義思潮都顯得背道而馳。我還記得我剛學(xué)習(xí)電影、剛看巴贊理論的時(shí)候，趾高氣揚(yáng)地到處跟別人說，巴贊這人太沒文化了，他難道不知道認(rèn)識(shí)論上的客觀反映論在哲學(xué)上早就被批臭了嗎？怎么還停留在17世紀(jì)洛克的白板說而沒進(jìn)入康德呢？現(xiàn)在想來，其實(shí)是我太沒文化了）。
  　　
  　?。?）薩特的哲學(xué)理論
  　　
  　　現(xiàn)代主義思潮的一個(gè)核心課題就是反對(duì)傳統(tǒng)形而上學(xué)的本質(zhì)主義立場，這種本質(zhì)主義由休謨?cè)议_了第一道裂縫，康德試圖進(jìn)行折衷調(diào)和，但他的折衷其實(shí)是以退為進(jìn)地更激進(jìn)地破壞了本質(zhì)主義，因?yàn)榘此挠^點(diǎn)，一切客觀真理都是以人的主體性為先決條件。于是，上帝死了，人成了宇宙之主。到了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)，算是徹底宣判了本質(zhì)主義的死刑，以人的主體知覺性所感知到的萬物的現(xiàn)象，等于了宇宙的全部。薩特正是在現(xiàn)象學(xué)的基礎(chǔ)上，將存在主義和人本主義的立場發(fā)揚(yáng)光大的。
  　　
  　　薩特的哲學(xué)，可以用他的兩句名言來概括，一句是“存在先于本質(zhì)”，另一句是“他人即地獄”。“存在先于本質(zhì)”的意思就是說，世界本身是無意義的，只有存在是唯一的真實(shí)，正因?yàn)榇嬖?，所以我們有機(jī)會(huì)選擇，從而自己決定自己的本質(zhì)和意義。正如薩特自己所說：“說存在先于本質(zhì)，這里是指什么呢？他的意思是：首先是人存在、出現(xiàn)、登場，然后才給自己下定義。按照存在主義者的看法，如果人是不能下定義的，那是因?yàn)樵谧畛跛裁匆膊皇?，只是到后來他才是某種樣子的人，而且是他本人把自己造成了他所要造成的那樣的人……人不僅是他想把自己造成那樣的人，而且也是當(dāng)他沖入存在以后，決心把自己造成那樣的人。人，除了他把自己所造成的那個(gè)樣子以外，什么也不是?！?br /> 　　
  　　傳統(tǒng)形而上學(xué)的本質(zhì)主義立場，如柏拉圖、亞里士多德和基督教經(jīng)院哲學(xué)，為世界先規(guī)定了一個(gè)本質(zhì)，而世上的一切活動(dòng)就是為了不斷向那個(gè)本質(zhì)靠近（不管這個(gè)本質(zhì)是善的理念、純粹的形式還是回歸到上帝的圣靈之中）。這種本質(zhì)主義的積極面是產(chǎn)生了一種世界觀，即向著一個(gè)確定目的前進(jìn)的線性歷史觀，從而改變了傳統(tǒng)的循環(huán)的歷史觀（我猜想，這種有著確定結(jié)局的線性歷史觀也許正是好萊塢大團(tuán)圓結(jié)局的思想根源），但消極面則是束縛了人的自由，限制了人無限多的選擇和行動(dòng)的權(quán)利。
  　　
  　　存在主義哲學(xué)最核心的一點(diǎn)就是自由，因?yàn)榇嬖谑墙^對(duì)的存在，所以自由是絕對(duì)的自由。在薩特看來，任何對(duì)自由選擇的“阻逆”，都是一種形而上學(xué)，所以存在主義不僅反對(duì)本質(zhì)主義，也反對(duì)笛卡爾為代表的理性主義（笛卡爾的“我思故我在”被薩特嘲諷地改成“我在故我思”）。孤立的個(gè)人的非理性的意識(shí)活動(dòng)，就是存在主義全部哲學(xué)的出發(fā)點(diǎn)（薩特很喜歡馬克思主義關(guān)于異化的觀點(diǎn)，但依然覺得馬克思的勞動(dòng)決定論是另一種本質(zhì)主義，從而限制了人的自由）。
  　　
  　　但人作為存在，他的絕對(duì)自由也不是真的無限的，唯一一個(gè)阻逆是薩特也不能否定的，那就是作為另一個(gè)存在的人的絕對(duì)自由。所以薩特另一句名言說“他人即地獄”。人與人之間必然是沖突、抗?fàn)幣c殘酷，因?yàn)槲遗c他人的關(guān)系本質(zhì)上就是主體與客體、人與物的關(guān)系，不是我被他人變成客體/物，就是我把他人變成客體/物，沒有第三種選擇。
  　　
  　　順便說句題外話，薩特的存在主義哲學(xué)總讓我聯(lián)想到拉康。拉康的精神分析也同意人只是存在，而沒有一個(gè)與生俱來的先天人格（本質(zhì)）。但與薩特不同的是，拉康有著更加悲觀的世界觀，在拉康看來，“我”的意識(shí)的建立，并非自由選擇下的產(chǎn)物，而是父之名和父之法閹割后的產(chǎn)物。從這個(gè)角度說，人從出生到死亡，都是不自由的。
  　　
  　　存在主義必然導(dǎo)向的是人本主義。既然人的存在是本質(zhì)的來源，那么世界的意義也就隨著人的存在和感知而相應(yīng)產(chǎn)生（這也是現(xiàn)象學(xué)的核心觀點(diǎn)）。存在主義者斷定：“在人的世界、人的主體性世界之外并無其他世界?！边@種人本主義的觀念相應(yīng)影響了薩特對(duì)藝術(shù)的看法，在《巴贊傳》中，作者這樣來描述薩特的藝術(shù)觀：“薩特認(rèn)為，藝術(shù)是人類試圖借以重建世界與人類處境的活動(dòng)?！囆g(shù)可以比作白日夢、情感宣泄和某些想象行為?！羞@些行為表明，人試圖在其意識(shí)的虛空中形成自己的完整世界，因?yàn)檫@是薩特存在主義的基本原則，即人生活于其中的物質(zhì)世界不是屬于人自己的，物質(zhì)世界最終甚至?xí)⑷思捌溆麖氐状菘?，直至死亡。于是，人就使用我們稱為‘想象’的種種意識(shí)模式的方式，超越異己世界的命定性和無法避免的堅(jiān)固性?！囆g(shù)是‘想象’的獨(dú)特方式，因?yàn)樗囆g(shù)在異己客體的世界之外創(chuàng)造了人化客體。藝術(shù)作品‘外在’于時(shí)間和空間，但是它們能讓我們?cè)谄渲畜w驗(yàn)到一個(gè)服從自由意識(shí)而不是服從自然法則的時(shí)空?！?
  　　
  　　循著薩特的哲學(xué)觀點(diǎn)，他所認(rèn)為好的電影，也許應(yīng)該是人的印記越多越好，也就是充滿剪輯和導(dǎo)演的組織的電影才是好電影。因?yàn)殡娪暗募糨嫞瑫r(shí)空關(guān)系按照人的心理活動(dòng)去進(jìn)行重新組合排列，不正是人化時(shí)空的標(biāo)志么？然而這卻恰恰是巴贊所反對(duì)的。巴贊是一個(gè)自然主義者，自然主義與人本主義是完全不相容的。在巴贊看來，攝影術(shù)最偉大的地方恰恰是排除了人的存在，電影的吸引力就在于它真實(shí)地再現(xiàn)了被攝物。電影中所展示的真實(shí)現(xiàn)實(shí)，而不是一個(gè)人化的現(xiàn)實(shí)，才是巴贊所認(rèn)為的電影魅力所在。
  　　
  　?。?）巴贊與人本主義
  　　
  　　有意思的是，在繪畫和戲劇觀上，巴贊都受到薩特的人本主義藝術(shù)觀的影響。在巴贊的兩篇論文《攝影影像本體論》和《戲劇與電影》里，巴贊都認(rèn)為繪畫和戲劇的獨(dú)特美學(xué)就在于其與現(xiàn)實(shí)隔絕（繪畫的畫框和戲劇的腳燈）。如果說巴贊同意繪畫和戲劇的現(xiàn)實(shí)是一種人化的現(xiàn)實(shí)（巴贊認(rèn)為人的臺(tái)詞是戲劇的中心），那么電影中的現(xiàn)實(shí)則是現(xiàn)實(shí)本身，在《戲劇與電影》中，巴贊如此說道：“它（攝影）絕不是物或人的造像，確切地說它是物或人的形跡?！狈磳?duì)者會(huì)認(rèn)為，電影與現(xiàn)實(shí)的聯(lián)系并不比其他任何藝術(shù)有更多的優(yōu)勢，在麥茨看來，這種聯(lián)系甚至更少。在《想象的能指》中，麥茨提到，繪畫、戲劇、音樂，它們的色彩、表演和聲音至少是存在于一個(gè)真實(shí)的空間中，而電影的影像和聲音卻只存在于一個(gè)被攝制的空間中，本質(zhì)上，電影是用不在場來表示在場的藝術(shù)，電影本身就是想象，而不是現(xiàn)實(shí)，電影比起其他任何藝術(shù)都更符合薩特所認(rèn)為的藝術(shù)的本質(zhì)：白日夢、情感宣泄和想象行為。
  　　
  　　但也許麥茨對(duì)巴贊的指責(zé)是文不對(duì)題的，因?yàn)榘唾澴约阂步忉屵^，“從巴洛克繪畫向攝影的過渡，最本質(zhì)的因素并非器材的完善（攝影在復(fù)制色彩方面還遠(yuǎn)不及繪畫），而是心理因素，它完全滿足了將人排除在外而單靠機(jī)械復(fù)制制造幻象的欲望。問題的解決，不在于獲得的結(jié)果，而在于獲得結(jié)果的方式?！币簿褪钦f，巴贊之所以認(rèn)為攝影影像等同于被攝物，不在于影像在效果上逼真（那時(shí)的影像只是黑白的，的確在色彩上不如繪畫更逼真），而是獲取影像的方法，它沒有對(duì)被攝物進(jìn)行任何修改，而是原樣將之復(fù)制在了膠片上。因此，即使麥茨論證了膠片上的影像本質(zhì)上是一種符號(hào)和能指，但他依然不能否認(rèn)巴贊對(duì)于影像獲取的機(jī)械現(xiàn)實(shí)主義本質(zhì)。
  　　
  　　從這個(gè)角度看，能發(fā)現(xiàn)巴贊之所以堅(jiān)持電影在藝術(shù)中的獨(dú)特地位（這種獨(dú)特地位甚至是前所未有的），是基于巴贊對(duì)于機(jī)械文明的一種信心，這種對(duì)機(jī)械的信心與薩特對(duì)工業(yè)和機(jī)械的厭惡是鮮明對(duì)立的。就薩特（以及整個(gè)先鋒派）而言，電影應(yīng)該超越其機(jī)械復(fù)制的層面，通過蒙太奇等技術(shù)手段將電影的機(jī)械性轉(zhuǎn)化成一種精神性。上鏡頭性就其本質(zhì)而言，強(qiáng)調(diào)的依然是在照相術(shù)的機(jī)械復(fù)制之外，增加一種詩意，也就是精神性的東西（上鏡頭性的單詞Photogenie，就是由“照相”photo和“神采”genie兩詞組合而成）。而巴贊則不然，如果說傳統(tǒng)的藝術(shù)都是人的藝術(shù)，那么電影的藝術(shù)則首先是機(jī)械的藝術(shù)。這種電影的機(jī)械本性，巴贊不僅不認(rèn)為是電影必須抹殺的原罪，反而是使得電影不同于以往所有藝術(shù)的圣杯，而能真正實(shí)現(xiàn)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的新藝術(shù)。
  　　
  　　（3）巴贊與存在主義
  　　
  　　這種對(duì)機(jī)械文明的信心，與整個(gè)現(xiàn)代主義立場是格格不入的，因此，巴贊的新現(xiàn)實(shí)主義理論也就顯得與現(xiàn)代主義哲學(xué)格格不入。但是否巴贊就是超脫于整個(gè)時(shí)代之外的神仙呢？在巴贊之前有先鋒派運(yùn)動(dòng)，在巴贊之后有新浪潮運(yùn)動(dòng)，兩場運(yùn)動(dòng)都或多或少是電影對(duì)于現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的響應(yīng)，獨(dú)獨(dú)巴贊絲毫與現(xiàn)代主義無關(guān)，卻聯(lián)系了這兩場運(yùn)動(dòng)？其實(shí)，我認(rèn)為巴贊也沒有脫離現(xiàn)代主義的影響，他的電影理論依然有著薩特存在主義的影子，而這恰恰體現(xiàn)在他的新現(xiàn)實(shí)主義理論中。這一切要從《公民凱恩》這部電影說起。
  　　
  　　薩特討厭《公民凱恩》，這在我而言是不可想象的。就我看來，沒有一部電影，比起《公民凱恩》更能體現(xiàn)薩特的存在主義哲學(xué)了?！栋唾潅鳌防镞@樣描述這個(gè)事件：“薩特已在紐約看過此片，并在看后立即表示反對(duì)影片中宣揚(yáng)的他稱之為‘宿命論’的東西，由倒敘結(jié)構(gòu)支持的對(duì)世界的消極態(tài)度。” 我一下子明白過來。薩特的存在主義支持人的自由和人的無限可能性，因此他甚至毫不關(guān)心這部電影講的是什么內(nèi)容，僅僅看到一個(gè)倒敘的結(jié)構(gòu)，這種“結(jié)局事先確定”的故事結(jié)構(gòu)，就讓他覺得這部電影與他的存在主義立場和他正致力于的革命觀念相違背。某種程度上，薩特倒也沒錯(cuò)，因?yàn)橛伞豆駝P恩》所啟發(fā)的40年代黑色偵探電影里，這種倒敘的故事結(jié)構(gòu)的確指向的是一種宿命論的、消極絕望的世界觀，倒敘的結(jié)構(gòu)與電影中的主人公犬儒主義、冷眼旁觀和不愿進(jìn)行任何改革的人生態(tài)度是直接掛鉤的。但這種指責(zé)對(duì)于《公民凱恩》而言卻絕對(duì)是冤枉的，只要稍加嚴(yán)肅地分析《公民凱恩》的故事，會(huì)發(fā)現(xiàn)它不僅不支持一種宿命論的觀念，恰恰相反，它強(qiáng)調(diào)的是一個(gè)存在主義的立場：人是無法被定性的！報(bào)社想用一則新聞短片概括凱恩的一生，卻發(fā)現(xiàn)失敗，于是他們又想到凱恩臨死前的一句話，想憑著這句話發(fā)現(xiàn)凱恩的秘密，在通過多個(gè)人多角度對(duì)凱恩一生的描述后，那位負(fù)責(zé)調(diào)查的記者卻得出結(jié)論，我們無法用一個(gè)詞來了解一個(gè)人的一生。更何況，好萊塢線性的故事結(jié)構(gòu)恐怕更與本質(zhì)主義的哲學(xué)立場相似，而不是《公民凱恩》這種多線式、開放式的故事結(jié)構(gòu)。
  　　
  　　薩特對(duì)于《公民凱恩》的粗暴指責(zé)讓我對(duì)他有些失望，但這也是可以理解的，因?yàn)閷?duì)他而言，電影不是一個(gè)需要嚴(yán)肅理解的東西。謝天謝地，是巴贊改變了這種觀念。但與薩特討厭《公民凱恩》同樣讓我驚訝的，是巴贊喜歡《公民凱恩》。無論從哪個(gè)角度看，《公民凱恩》是一部表現(xiàn)主義的電影，而巴贊曾經(jīng)在他的文章里多次攻擊過表現(xiàn)主義。巴贊對(duì)于《公民凱恩》的喜歡不僅在于其景深鏡頭的使用，更重要的是，巴贊在這部電影里看到了之后蘊(yùn)藏于意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影中的對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。
  　　
  　　在巴贊看來，《公民凱恩》比起傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義電影來，它對(duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度要更加崇敬。這種崇敬表現(xiàn)在，它保留了現(xiàn)實(shí)原本的含糊性和多義性，從而賦予觀眾更多的自由。在《巴贊傳》中，作者如此寫道：“現(xiàn)實(shí)的一個(gè)基本方面是，人在自己的感知范圍內(nèi)與客體之間自由的相互影響。好萊塢的剪輯，通過使感知服從于稱為‘情節(jié)’的常規(guī)行為設(shè)計(jì)概括了我們的組織習(xí)慣。但是通過這個(gè)非常的行為，好萊塢的剪輯，中止了作為我們對(duì)其進(jìn)行組織的能力基礎(chǔ)的自由，并且打擊了客體的自主性，在巴贊看來，這些客體是為其他組織、其他計(jì)劃存在的?！?
  　　
  　　這段話讓人聯(lián)想到巴贊在論述新現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)那個(gè)磚頭和石頭的著名比喻。磚頭的實(shí)質(zhì)在于它的形狀和強(qiáng)度，而不在于它的成分，材料的無機(jī)性并不重要，重要的是尺寸大小是否合適。而淺灘上的石頭，雖然我們可以用它作為臨時(shí)的橋梁過河，但石頭依然還是石頭。我們?cè)谑^之外增加了一種運(yùn)動(dòng)，但這種運(yùn)動(dòng)本身并不改變石頭的實(shí)質(zhì)和外表，只是暫時(shí)賦予它們一種意義和一種用途。當(dāng)我們?cè)噲D過河時(shí)，必須近距離地觀察礁石以避免摔倒，但我們過石橋的時(shí)候，會(huì)去注意那些嚴(yán)絲合縫的石塊嗎？
  　　
  　　這是巴贊認(rèn)為新現(xiàn)實(shí)主義比起傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義更接近日?，F(xiàn)實(shí)的原因，也是巴贊盛贊《公民凱恩》的原因。我們常常對(duì)巴贊懷有一種誤解，以為巴贊不承認(rèn)電影的虛擬本性，但事實(shí)是，巴贊從來沒有否定過電影影像的確被符號(hào)化了，他說，淺灘的礁石的確在我們過河的時(shí)候被變成了臨時(shí)的橋梁！但他強(qiáng)調(diào)的是，影像在被攝像機(jī)攝取的時(shí)候，被攝物沒有遭受扭曲，沒有像礁石被磨成方方正正的石塊一樣。它雖然充當(dāng)了臨時(shí)的橋梁，但它依然是石頭，從而，在我們過河的過程中，增加了我們與其互動(dòng)的無限多的可能性。
  　　
  　　巴贊對(duì)于傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義和好萊塢的剪輯的指責(zé)，是因?yàn)槠洹皟A向于特別排斥內(nèi)在于現(xiàn)實(shí)的模糊性。（這種做法）將事件‘主觀化’到了極致，因?yàn)槊恳粋€(gè)細(xì)節(jié)都成了導(dǎo)演預(yù)知的結(jié)論” 。模糊性和多義性被巴贊看作是現(xiàn)實(shí)的重要特征，巴贊并不反對(duì)新現(xiàn)實(shí)主義通過現(xiàn)實(shí)來傳達(dá)一定的思想和立場，但前提是這種傳達(dá)思想的行為不能以扭曲現(xiàn)實(shí)為代價(jià)。我之前曾看過廣受好評(píng)的印度電影《三傻大鬧寶萊塢》，這部電影也許可以看作是古典好萊塢模式的代表，故事中出現(xiàn)的每一樣事物，都在劇情推動(dòng)中有其作用，每一個(gè)細(xì)節(jié)都能達(dá)到前后呼應(yīng)。電影里的一支筆已經(jīng)不是一支筆，而只能是故事情節(jié)中的一個(gè)道具。
  　　
  　　于是可以發(fā)現(xiàn)，巴贊對(duì)于現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)調(diào)，與古典現(xiàn)實(shí)主義毫無關(guān)系，卻與薩特的存在主義哲學(xué)息息相關(guān)。巴贊的新現(xiàn)實(shí)主義其實(shí)就是存在主義的現(xiàn)實(shí)觀，在這里，現(xiàn)實(shí)不是法國詩意現(xiàn)實(shí)主義、蘇聯(lián)革命現(xiàn)實(shí)主義、好萊塢古典現(xiàn)實(shí)主義，而是薩特式的模糊、多義、難以被一種觀念和立場輕易定性的現(xiàn)實(shí)，一種個(gè)人在其中充滿了自由、能與其互動(dòng)從而產(chǎn)生無限多的可能性的現(xiàn)實(shí)。
  　　
  　　最后，總結(jié)巴贊與薩特的關(guān)系，巴贊的自然主義立場與對(duì)機(jī)械的信心使得他無法贊同薩特的人本主義哲學(xué)立場，但巴贊新現(xiàn)實(shí)主義對(duì)于現(xiàn)實(shí)的理解卻深受薩特存在主義哲學(xué)的影響。
  　　
•   　　個(gè)人的看書之旅就從這本開始。
  　　
  　　這是一本法國電影新浪潮之父的傳記。
  　　
  　　根據(jù)書末“校譯隨感”可知：本書由兩位譯者根據(jù)達(dá)德利·安德魯《巴贊傳》1990年英文新版翻譯而來。最終由單萬里和張紅軍兩位老師對(duì)照英文原文、參照法文譯文校譯的中文譯稿。譯文質(zhì)量有保證！
  　　
  　　三點(diǎn)：
  　　
  　　1. 第58頁中“巴贊還評(píng)論了赫爾佐格在艾弗萊斯特山頂拍攝的畫面”
  　　——赫爾佐格應(yīng)該是指法國登山運(yùn)動(dòng)員Maurice Herzog。1950年6月3日，Maurice Herzog和Louis Lachenal登上喜馬拉雅山脈的安納普爾納山峰（Annapurna，世界十大高峰之一），二者是人類首次登上8000米以上頂峰的人。
  　　
  　　2. 第62頁第三段“他制定的計(jì)劃是，讓人民首先認(rèn)真觀察地自己面前的客體，然后認(rèn)真地觀察這種客體的功能?！?br /> 　　——排版問題。
  　　
  　　3. 第169頁第一段，其中《雨夜物語》，通常翻譯為《雨月物語》居多，但譯成前者也無大礙，詳見：http://en.wikipedia.org/wiki/Ugetsu
•   　　美國電影學(xué)家達(dá)德利·安德魯所著的《巴贊傳》終于在國內(nèi)翻譯出版了。原著最早出版于1977年。巴贊是法國著名的電影理論家，他在中國電影界開始成為一個(gè)熱烈的話題，其實(shí)是在1978年到1979年間。此后數(shù)年，他對(duì)中國電影產(chǎn)生了直接的影響。為什么此書當(dāng)時(shí)沒有被引進(jìn)，穿越了翻譯之風(fēng)熱烈的上世紀(jì)八九十年代，仍然沒能在國內(nèi)出版？據(jù)校譯和主編本書的單萬里先生對(duì)筆者講，是因?yàn)榉g本書的難度實(shí)在太大了。要揭示理論家巴贊的精神結(jié)構(gòu)，需要艱深的思考。本書作者寫作此書時(shí)才32歲，但是為了進(jìn)入巴贊的世界，他翻閱的資料之多，考察的范圍人之廣都令人敬佩。安德魯不滿足于人生現(xiàn)場的趣味性描繪，他選擇了更具有挑戰(zhàn)性的方式。
  　　
  　　巴贊自幼喜歡兩棲動(dòng)物，家里豢養(yǎng)著蛇、蜥蜴甚至鱷魚。作者從這些細(xì)節(jié)上去理解巴贊的人格構(gòu)成，并將它與巴贊未來的理論方向聯(lián)系在一起。巴贊小時(shí)候，周圍是由動(dòng)物、巖石形成的富有原始力量和靈感的氛圍，安德魯認(rèn)為這與后來巴贊喜歡意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影有一定的關(guān)系。新現(xiàn)實(shí)主義電影的劇情里，經(jīng)常出現(xiàn)因果鏈條之外的“偶然性”段落，這正契合了巴贊的性情。所以后來那個(gè)發(fā)生于意大利的電影流派是因?yàn)橐粋€(gè)法國人而獲得了廣泛的世界聲譽(yù)，巴贊也因此成為威尼斯電影節(jié)的座上賓，而在法國本土的戛納電影節(jié)，他卻經(jīng)常遭到冷落。看來，安德魯力圖尋求巴贊早期生活與未來思想的某種統(tǒng)一性。如何在充滿曲折和細(xì)微變動(dòng)的人類生活中準(zhǔn)確描繪兩者的聯(lián)系，這是一個(gè)困難的工作。
  　　
  　　現(xiàn)如今，在大眾媒體上講述巴贊，一般都會(huì)從巴贊與導(dǎo)演特呂弗之間的關(guān)系講起，前者是后者的養(yǎng)父。特呂弗16歲那一年他們?cè)陔娪熬銟凡肯嘧R(shí)，后來特呂弗犯了罪，生身父親正在協(xié)助有關(guān)人員找他并打算把他關(guān)起來，這時(shí)候巴贊出面積極營救。再后來特呂弗在被送往印度參軍的時(shí)候忽然逃跑，巴贊勸特呂弗到醫(yī)院去躲一段時(shí)間。但特呂弗在被送往德國參軍之前，又一次逃跑，巴贊夫婦又一次去營救。在本書的序言里，特呂弗說他到死都不明白巴贊夫婦為什么對(duì)他這么好。特呂弗住進(jìn)巴贊的家里，每天進(jìn)行著無休無止的關(guān)于電影的談話，這些談話顯然啟發(fā)了他。從某種程度上說，特呂弗是巴贊制造的一顆投向法國傳統(tǒng)電影界的炸彈。他發(fā)表了很多激進(jìn)的文章，對(duì)法國的優(yōu)質(zhì)電影進(jìn)行了富有成效的攻擊。當(dāng)然特呂弗的自我非常強(qiáng)大，巴贊并不能左右他。巴贊只能不時(shí)地提醒他，他所攻擊的某些電影并不像他說的那么差。
  　　
  　　這些趣聞逸事我們已經(jīng)知道的夠多了，深入了解巴贊與中國電影的關(guān)系也許更有意義。這必須再從1978年講起。對(duì)于中國電影來說，有兩個(gè)西方電影理論家影響最大：一個(gè)是蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的愛森斯坦，另一個(gè)就是巴贊。1949年后，蘇聯(lián)對(duì)中國的影響是全面的，無論是經(jīng)濟(jì)組織模式還是電影創(chuàng)作方法。蒙太奇本有“組合”之意，蒙太奇學(xué)派總的來說更注重組合——剪輯的力量，注重相鄰的兩個(gè)鏡頭對(duì)比、碰撞產(chǎn)生超出于兩個(gè)鏡頭本身的含義。這是一種積極的蒙太奇方式。還有另外一種蒙太奇模式是“消解的蒙太奇”，它只是將一個(gè)場景和另外一個(gè)場景按時(shí)間順序或事物本身的發(fā)展邏輯連接起來。前者在電影中制造了A×B的效果，后者則僅僅是A+B的效果。
  　　
  　　很明顯，巴贊只認(rèn)同后者，那種不“強(qiáng)行解釋事物”的連接鏡頭的方式。那種過分積極的蒙太奇(比如理性蒙太奇)作為一種電影方式適合于政論式的電影，這個(gè)方法既適合被一些有著自信的政治理念的藝術(shù)家使用，也容易被一些雄心勃勃的政治家所利用。在后者主導(dǎo)的文化氛圍里，電影不僅不尊重單個(gè)鏡頭內(nèi)部含義的自足性，更不尊重作為電影素材的社會(huì)人生的根本真實(shí)性，但他們?nèi)匀粚⒆约旱奈乃嚪Q為“現(xiàn)實(shí)主義”的。對(duì)中國來說，尤其是文革電影當(dāng)中，“真實(shí)”已經(jīng)事實(shí)上被“主題先行”的傾向徹底掩埋了。
  　　
  　　巴贊的理論經(jīng)常被稱為長鏡頭理論、場面調(diào)度理論或者說景深理論。這都是簡化的說法，但是長鏡頭、景深調(diào)度是巴贊所大力提倡的電影手段。巴贊認(rèn)為電影的本質(zhì)就是要捕捉完整的現(xiàn)實(shí)，攝影作為一種技術(shù)手段使電影的真實(shí)性得到了根本的保證。繪畫需要調(diào)色、構(gòu)圖和人手的參與，音樂是藝術(shù)家在編曲并由人演奏出來，而電影鏡頭下的事物則幾乎不依靠人手，排除了人為的痕跡，只需要開機(jī)，就可以攝取事物——這種理論用來針對(duì)紀(jì)錄片似乎更為合適。在電影發(fā)明前，一切藝術(shù)都是表現(xiàn)主義的，唯有電影，是可能完整復(fù)制現(xiàn)實(shí)的。當(dāng)然這只是從技術(shù)上來講。其實(shí)在強(qiáng)調(diào)電影的技術(shù)復(fù)制能力之外，人道思想是其理論的另外一個(gè)要求。不過這種人道思想是在對(duì)這種電影技術(shù)手法的嚴(yán)謹(jǐn)使用上來保證的。長鏡頭和景深鏡頭(這種鏡頭的內(nèi)部縱深各處焦點(diǎn)都是清楚的，避免遠(yuǎn)虛近實(shí)或者其他選焦鏡頭)保證了時(shí)間的連續(xù)性和空間的完整性。顯然，這種理論與蒙太奇的那種操縱鏡頭進(jìn)而操縱事實(shí)的電影方法相對(duì)立。巴贊的理論在國內(nèi)被翻譯為“紀(jì)實(shí)理論”，這種理論從上世紀(jì)70年代末開始，影響了中國30余年。雖然這理論很早就被指責(zé)為是一種“技術(shù)進(jìn)步主義”，但是他的觀點(diǎn)將永遠(yuǎn)具有價(jià)值，因?yàn)樗岢龅牟粌H僅是一種使用技術(shù)的原則，還深度闡釋了一種值得鼓勵(lì)的藝術(shù)方向。
  　　
  　　文革結(jié)束后，新思想萌芽。飽受文革之苦的電影人開始反思。他們要制作具有新形態(tài)和新思想的電影，他們需要武器，這個(gè)時(shí)候就發(fā)現(xiàn)了“巴贊”。第四代電影人在1978年后登場，他們的青春在文革中被耽誤了，他們有憤怒和變革的理由，也有千言萬語要傾訴，但是他們經(jīng)歷了太多政治運(yùn)動(dòng)的狂風(fēng)驟雨，他們雖然是反思者，但是被歷史塑造的精神尺寸使他們的主體性以及膽量都有欠缺，或者說當(dāng)時(shí)的社會(huì)條件下他們只能做有限的“革命”。于是他們?cè)趧?chuàng)作中借鑒了巴贊，也對(duì)巴贊的理論做了某種削減。事實(shí)上，他們?cè)诋?dāng)時(shí)很少讀到巴贊的原文，他們更多是想當(dāng)然地對(duì)一些“傳聞”式的知識(shí)，做了變通式的運(yùn)用。第四代導(dǎo)演鄭洞天說，巴贊當(dāng)時(shí)對(duì)他們來說，其作為一種氛圍的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于作為某種確切知識(shí)的意義。1978年后的中國電影史上一直存有一樁公案，那就是對(duì)巴贊的誤讀。直到今天，誤讀巴贊的論題還時(shí)常出現(xiàn)在某些專業(yè)的討論里。
  　　
  　　最早談到“誤讀巴贊”的是戴錦華教授。她認(rèn)為當(dāng)時(shí)電影人選擇巴贊，是因?yàn)榘唾澋默F(xiàn)實(shí)主義理論和國內(nèi)一直強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)主義之間具有表面的一致性——即使是文革的時(shí)候，權(quán)力者也在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義，比如革命現(xiàn)實(shí)主義。所以使用巴贊理論，可以減少政治的風(fēng)險(xiǎn)。另外，它顯然是一種非常注重電影本體和電影形式的理論，是把電影當(dāng)作電影來談。這對(duì)于清洗國內(nèi)那種把電影不當(dāng)電影而當(dāng)作政治喇叭的做法顯然是有益處的。但是戴錦華指出，第四代對(duì)于巴贊理論是有選擇的使用，是置形式于內(nèi)容之上。巴贊理論將電影鏡頭攝取的一切當(dāng)做“事物本身”來看待，電影鏡頭如透明的窗子，我們通過它來看世界，而第四代導(dǎo)演只是把巴贊的窗子制作成一個(gè)掛在墻壁上的“畫框”，它很精美，富于詩意，但是卻并沒有達(dá)到巴贊所要求的真實(shí)性。
  　　
  　　在一篇叫《斜塔：重讀第四代》的文章里，戴錦華以此表達(dá)對(duì)第四代導(dǎo)演創(chuàng)作的質(zhì)疑。反思文革、悼念青春一度是第四代導(dǎo)演的電影母體，但是戴錦華認(rèn)為他們對(duì)于文革的反思是非常有限的，他們以一種反思的態(tài)度去揭露歷史，事實(shí)上卻同時(shí)在隱瞞歷史。戴錦華早期的這篇大量使用比喻修辭的文章今天看來有點(diǎn)矯揉造作，但仍然不失洞見。她指出第四代反思文革的電影比如《天云山傳奇》、《巴山夜雨》、《青春祭》都把文革中的迫害者處理為一種缺席的力量，甚至是無人格的力量。比如《青春祭》中插隊(duì)知青只是死于一場泥石流，這個(gè)泥石流當(dāng)然有隱喻的色彩，在敘事上是成立的，但是它卻回避了造成“青春之死”的真正力量，從而無法實(shí)現(xiàn)巴贊現(xiàn)實(shí)主義的要求。
  　　
  　　另外一個(gè)撰文指稱“誤讀巴贊”的是郝建教授。他認(rèn)為國人有意無意地把巴贊對(duì)美國類型電影的研究與對(duì)西部片的喜愛忽略掉了。而巴贊對(duì)美國電影的喜愛本來可以平衡國內(nèi)對(duì)長鏡頭理論的偏執(zhí)性理解。國內(nèi)于1986年翻譯出版了《電影是什么》一書，收集巴贊的27篇論文，其實(shí)據(jù)說巴贊一生寫評(píng)論2000余篇。我們只見到了其中的百分之一，尚且有如此爭論，如果把視野擴(kuò)大，一定會(huì)發(fā)現(xiàn)更多的削減。當(dāng)然我們也不提倡原教旨主義，在有限的閱讀中發(fā)現(xiàn)的一切也是富有意義的，也很少有人能把2000多篇論文全部研讀。
  　　
  　　不過這本《巴贊傳》是擴(kuò)大視野的方便的途徑。閱讀此書后我發(fā)現(xiàn)，國內(nèi)對(duì)巴贊的理論引進(jìn)本身就是有策略性的選擇，有著某種政治的考量?！峨娪笆鞘裁础芬粫x擇的論文的討論對(duì)象，多是具有左翼傾向的電影。但巴贊對(duì)蘇聯(lián)電影的嚴(yán)厲的批評(píng)，我們卻一直無從了解。此書中雖然有反對(duì)蘇聯(lián)蒙太奇的敘述，但多停留在形式美學(xué)或更高揚(yáng)的形上層面，從政治電影與電影政治的角度考慮的，很少?！栋唾潅鳌防镏v到，巴贊在1950年寫作的《蘇聯(lián)電影中的斯大林神話》一直是巴贊流傳最廣、爭論最熱烈的文章。這篇文章放在1978年后的中國顯然具有更直接的現(xiàn)實(shí)意義，但直到今天，此文在中國也鮮為人知?！鞍唾潓?duì)斯大林的攻擊清清白白地開始了，猶如電影史上的一次演習(xí)。他注意到，只有蘇聯(lián)才拍攝關(guān)于活人和最近事件的史詩片?！彼岬搅巳抠澝浪勾罅值碾娪?。一般的史詩片是表現(xiàn)久遠(yuǎn)年代的題材，但蘇聯(lián)為活著的領(lǐng)導(dǎo)拍攝史詩片，的確是一大創(chuàng)造?！氨仨氄业窖輪T扮演那些仍然在世的英雄人物?！卑唾澲赋鲞@種將個(gè)人的地位寫入歷史的做法，其實(shí)根本上是與蘇聯(lián)信奉的馬克思主義相矛盾的。巴贊寧愿喜歡美國電影也不喜歡蘇聯(lián)電影，他認(rèn)為美國電影至少通過票房獲得公眾的認(rèn)證，在蘇聯(lián)則是所有影片都向公眾放映，公眾只有無條件地接受。
  　　
  　　本文引起法國共產(chǎn)黨的強(qiáng)烈不滿，在中國頗具影響力的薩杜爾是法共在電影界的代言人，他立即撰文予以反擊。事實(shí)上，巴贊的這些言論對(duì)于上世紀(jì)70年代末的中國電影文化有著很強(qiáng)的針對(duì)性，對(duì)于上世紀(jì)80年代90年代乃至今天的中國電影，仍然有參照的價(jià)值。有很多主旋律電影為在世的領(lǐng)導(dǎo)樹碑立傳，這種文化的獻(xiàn)媚我們?cè)缫阉究找姂T。
  　　
  　　巴贊的政治態(tài)度一直被法國知識(shí)分子詬病。有人批評(píng)他的電影評(píng)論是形式主義的。但這個(gè)批評(píng)是錯(cuò)誤的。他們其實(shí)希望巴贊能夠做一些政治表態(tài)，希望他更直接的支持共產(chǎn)黨。但是巴贊總是賦予經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)以優(yōu)先權(quán)。其實(shí)對(duì)于電影介入政治的責(zé)任，巴贊并沒有否認(rèn)。只是他不屑于那種緊迫的直接的政治，而是傾心于一種緩慢的政治。“電影始終引導(dǎo)我們?nèi)ダ斫馕覀冏陨砗臀覀兊纳罘绞?，電影決不能被迫去制造政治影像。”也許與他的政治態(tài)度有關(guān)，上世紀(jì)60年代后巴贊在法國受到冷落。而為巴贊立傳的任務(wù)竟然由一個(gè)美國人完成，據(jù)說安德魯?shù)摹栋唾潅鳌烦蓵?，法國知識(shí)界覺得很沒面子，而安德魯卻因?yàn)楸緯@得了法國的騎士勛章。
  　　
  　　以上只論述了巴贊的一個(gè)側(cè)面以及《巴贊傳》的一小部分。《巴贊傳》被稱為多年來“唯一準(zhǔn)確而深刻描述巴贊形象的著作”。我們讀巴贊的文章會(huì)覺得其行文清晰，用詞準(zhǔn)確而氣息溫暖，內(nèi)里有一種難以明辨其來源的底氣。他的對(duì)電影語言進(jìn)化的信念，他認(rèn)為電影本質(zhì)乃復(fù)制、保存事物從而留住時(shí)間的文化闡釋，都讓人覺得神秘而自信。安德魯則描述了巴贊天主教人道主義的背景、他與早期教育以及哲學(xué)學(xué)習(xí)的關(guān)系，這讓我們看到巴贊精神底蘊(yùn)的來源。巴贊不僅僅是研究電影本體的理論家，也同時(shí)是一個(gè)卓越的影評(píng)人，他在對(duì)具體影片的評(píng)論中貫穿了自己的本體理論。
  　　
  　　同一時(shí)期的理論家克拉考爾與巴贊一樣是闡釋紀(jì)錄主義電影美學(xué)的大家，但克拉考爾的電影理論是坐在圖書館里寫出來的，巴贊卻是在富有活力的實(shí)踐和交流中完成了他的大部分寫作。本書描述了巴贊對(duì)電影的激情：正是在他的不倦的鼓動(dòng)下，法國電影俱樂部才風(fēng)行起來。他的文章、講座和俱樂部放映使電影在法國變得越來越重要，人們開始認(rèn)真對(duì)待電影這種藝術(shù)方式。
  　　
  　　我們甚至可以說，巴贊是改變了世界電影格局的人。巴贊曾幫德國建立電影俱樂部，而對(duì)意大利導(dǎo)演羅西里尼、德·西卡建立世界影響起了非凡的作用。而他和他的后繼者對(duì)于“作者電影”的推動(dòng)在歐洲提高了電影導(dǎo)演的地位，開始把導(dǎo)演當(dāng)作一個(gè)真正的藝術(shù)家來對(duì)待。而之后他們還非常高調(diào)的把作者論帶到美國并對(duì)美國的一些導(dǎo)演進(jìn)行了認(rèn)證，約翰·福特、希區(qū)柯克在他們的推崇下才獲得了作為藝術(shù)家的地位的。巴贊1958年去世，享年僅40歲。他去世那一天，特呂弗的《四百下》才開機(jī)。但是此后洶涌澎湃的新浪潮顯然是巴贊的遺腹子。而新浪潮又對(duì)美國新好萊塢電影產(chǎn)生了直接的影響。
  　　
  　　考察世界電影史可以看到，電影這種藝術(shù)種類在20世紀(jì)初還被人歧視，電影地位的廣泛提高與作者電影、藝術(shù)電影的發(fā)展密切相關(guān)。上文所提到的作者電影，從某個(gè)角度來說是獨(dú)立電影的同義詞。它其實(shí)是強(qiáng)調(diào)電影作者的獨(dú)立個(gè)性在電影中的價(jià)值。巴贊積極鼓吹這種電影，也曾在法國建立了一個(gè)獨(dú)立電影節(jié)。此后多年，這種電影在全世界范圍內(nèi)得到認(rèn)可并成為一種值得追求的文化事業(yè)。巴贊和他的弟子所行的一切，為致力于獨(dú)立表達(dá)的電影行動(dòng)提供了永恒的精神源泉。在今日的中國，就存在很多有“巴贊情結(jié)”的電影人。
  　　
  　　來源：經(jīng)濟(jì)觀察報(bào)http://finance.ifeng.com/opinion/xzsuibi/20110527/4080988.shtml
•   我更傾向于將巴贊的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)與現(xiàn)象學(xué)聯(lián)系起來，而不是存在主義哲學(xué)，我認(rèn)為存在主義是一個(gè)非常含糊的稱呼，恐怕只有薩特、加繆少數(shù)幾個(gè)人才能被這樣概括。巴贊在宣揚(yáng)現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)又不排斥虛構(gòu)，這一點(diǎn)是很值得思考的，客觀和主觀的關(guān)系里面有著更多的哲學(xué)蘊(yùn)含。在《電影2》的第一章”超越運(yùn)動(dòng)-影像”的開篇，Deleuze就將巴贊的這種現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的多義性和模糊性的強(qiáng)調(diào)稱之為“事件”（event）的美學(xué)，事件可是個(gè)從海德格爾、德勒茲、巴迪歐他們熱衷探討的話題，呵呵。
•   恩，嚴(yán)格從哲學(xué)角度上講，巴贊的現(xiàn)實(shí)觀的確更貼近現(xiàn)象學(xué)。但我只是從巴贊本人的立場談，巴贊受到胡塞爾的影響幾乎為零，但巴贊受到薩特的影響、并在其青年時(shí)期大量閱讀過薩特的小說和論文，卻是有據(jù)可查的。我一直覺得巴贊不是一個(gè)試圖構(gòu)架整套理論體系的理論家，而是一個(gè)對(duì)電影美學(xué)充滿敏感性的影評(píng)人，他既喜歡《公民凱恩》，也喜歡意大利新現(xiàn)實(shí)主義作品，還喜歡好萊塢的西部片。很難說他自己心中有一套明確的哲學(xué)理念作為他的理論背景的。所以我準(zhǔn)備的這系列文章的角度，是想從有據(jù)可查的影響過巴贊的哲學(xué)家的哲學(xué)理論中，分析出巴贊后來整個(gè)理論框架的潛在來源。這些哲學(xué)家的哲學(xué)理論可能最后都未必與巴贊的電影觀有直接關(guān)系，但作為影響一個(gè)人成長的世界觀基礎(chǔ)，我覺得還是蠻有研究意義的，呵呵。
•   你第一段導(dǎo)言就把我弄懵了，還有白板說，麻將牌啊。。。
•   其實(shí)從第二第三部分看起不影響閱讀的。。。。。。對(duì)薩特不感興趣的可以跳過第一部分，咱們主要談巴贊，哈哈
•   “生身父親”，應(yīng)該是指養(yǎng)父。

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