京劇百丑臉譜集萃

用戶評論 (總計2條)

•   做的很精致，包裝也不錯，適合收藏，是難得的好的京劇書。。。
•   寓美于丑寫忠奸　　　　　　　　　——寫在《京劇百丑臉譜集萃》前面　　　　　　　　　　　　 張景山　江洵“插科打諢，粉墨登場?！本﹦〕蠼堑乃囆g功能，主要是作為劇中的輔弼角色，配合其他各行當的表演，起到梳理劇情、調節(jié)氣氛的作用。因此，丑角的正戲遠遠少于其他各行。即使丑角為主的戲碼，也多為“三?。ㄐ∩⑿〉?、小丑）”戲，戲幅不長，情節(jié)簡單；在過去，多作開場戲、墊戲，以便為主戲營造氛圍、鋪墊時間。因此，世人以“生旦凈丑”排序，丑行例居四行之末。但是，這并不表示丑角的地位低于其他幾個行當。相反，丑角在劇中，如果設置恰當、發(fā)揮充分，可以最大程度地為全劇畫龍點睛、增姿生色，能夠起到“戲膽”的作用。另外，丑角所表演角色的涵蓋面也大大也超越了其他行當，無論帝王將相、販夫走卒，無論男女老幼、三教九流，均可由丑角飾演，在絕大部分劇目中，我們都能看到丑角的身影，所謂“無丑不成戲”，這也是其他幾個行當都無法替代和比擬的。丑角扮演的角色雖然廣而且雜，但是不論扮演什么角色，都應以美為原則，寓美于丑，使觀眾在觀劇過程中產生美的體驗，留下美的印象。有人認為，丑角之所以以“丑”為名，是因為丑角所扮演的角色，大都面貌丑陋、行為乖張，代表了戲曲中丑惡低俗的一面。這是完全錯誤的。實際上，從發(fā)源來講，丑角的“丑”字是由“爨”字省文而來，與丑陋的“醜”字無甚干系。丑角的前身最早...可溯源至先秦的優(yōu)伶和俳優(yōu)，歷經唐時的參軍與蒼鶻，至宋雜劇、金院本盛行時已具雛形，到明代才正式形成。據王國維考證，丑或由宋、金院本的“五花爨弄”而來。他在《古劇腳色考》中引據元末明初陶宗儀的《南村綴耕錄》：院本又謂之“五花爨弄”，或曰宋徽宗見爨國人來朝，衣裝鞋履巾里傅粉墨，舉動皆如此，使優(yōu)人效之以為戲。而宋官本雜劇、金院本名目之以“爨”名者不可勝數，“爨”與“丑”本雙聲字，又“爨”字比畫甚繁，故省作“丑”，亦意中事。因此，我們便不難理解，為什么我們觀看丑角的表演，往往會產生愉悅快樂的心情，而不是厭惡嫌棄的心情了，這正是丑角藝術的美的程式為觀劇者們帶來的感觀。丑角之美，是一種系統(tǒng)的、整體的美，其中不僅包括表演之美、念白之美、聲腔之美，也包括扮相之美、臉譜之美。丑角的臉譜，雖然比不得凈角臉譜那樣富麗多姿、氣象萬千，但是，丑角臉譜那方寸粉墨之間，春秋盡寫，忠奸凸顯，也能展現出不同于凈角的獨特的藝術魅力，發(fā)揮出不遜于凈角的卓然的藝術功用。（一）丑角臉譜的起源與發(fā)展應該說，丑角的發(fā)展，在一定程度上代表了戲曲的發(fā)展軌跡，翁偶虹先生曾在文章中寫道：“遠在兩千余年前周、秦時代的優(yōu)孟、優(yōu)施、優(yōu)旃，‘談言微中，亦可以解紛’，煥發(fā)了‘優(yōu)諫’的作用，孕育了戲曲的種子。”而彼時的“優(yōu)言”、“優(yōu)笑”，用發(fā)展的眼光來看，也更接近于今天丑角的插科打諢。巧合的是，今天普及于各個劇種的臉譜化妝，也是最先應用于丑角的。臉譜的最初形態(tài)是“粉墨涂面”，如今我們習慣將登臺演戲說做“粉墨登臺”，這一“粉”一“墨”，正是戲曲臉譜的兩種基本色彩，也是丑角臉譜的主要色彩。王國維在《古劇腳色考》中提到，宋代“五花爨弄”即已使伶人面傅粉墨（在此之前的許多舞臺藝術門類也偶有面部化妝，但大多不屬于戲曲范疇）；王國維認為“其傅粉墨一事亦恰與丑合。”明代徐渭在《南詞敘錄》中曾提到：“丑以粉墨涂面，其形甚爨?！蹦蠎颉稄垍f狀元》中也曾提到，丑角的化妝形式為“粉面烏嘴”，這都證明了早期戲劇的化妝與當今丑角化妝的一致性，即僅以黑白二色為基礎，不過分敷施其他色彩。我們現在所能見到的古時演劇的圖像資料，最早出現臉譜的，應是山西侯馬出土的金墓雜劇磚雕，其中右側第一人，面部敷施的粉墨隱約可見，其左手置于小腹處，右手攏于口際，作呼哨狀，無論化妝，還是動作、表情，都滑稽可掬，他的化妝，應該算是今天丑角化妝的雛形。另外，山西洪洞縣明應王殿元代雜劇壁畫《大行散樂中都秀在此作場圖》，前排左側第二人，亦用白粉勾畫大眼圈，畫鋸齒形眉毛，戴（或粘）露嘴的假絡腮胡須，穿黃袍而袒胸，形容詼諧；他的右后方一人，也進行了面部化妝，勾畫粗壯而上翹的柳葉眉，眉下以粗白粉條勒邊，也戴黑胡須（形似今天京劇凈角使用的滿髯而短、?。?，相對于前者，這個角色的化妝更顯莊嚴。從化妝形式來看，前者的表演可能更接近于今天的丑，而后者則可能更接近于今天的凈。在此之后，我們所能見到的戲出圖畫資料便越來越多，特別是到了清代中葉后，文人戲畫、民間戲畫、宮廷戲畫更是如春催桃李、千枝競秀。通過這些戲畫，我們不難看出，這一時期的戲曲行當分工已基本明確，各行當的化妝手法也已臻成熟，凈角已發(fā)展為“五彩涂面”的大扮形式，而丑角依然保留了“粉墨涂面”的小扮形式，這種形式一直延續(xù)至今。從繪制比較嚴謹規(guī)范的清宮戲畫來看，當時的丑角，大部分以鼻梁為中心，勾畫圓形粉團，粉團向外擴散，高齊雙眉、低儕鼻翼，旁不過眼梢，與時下丑角并無二致。不過彼時的丑角臉譜形式相對單一，除了《玉堂春》的老醫(yī)生、《三岔口》的劉利華、《二龍山》的大眼和尚、《惡虎莊》的黃飛剛、《西游記》的豬八戒、《雙沙河》的魏小生、《南華堂》的扇墳小鬼等不能通過正常化妝手段表現的，其他丑角一律用圓形粉團勾畫，至多眉眼兩頰稍有出入而已。至清末民初，丑角臉譜又有發(fā)展，一方面，丑角的臉譜逐漸從單一的圓形圖案分化出饅頭形、方形、窩頭形、螃蟹形、蝠形、風箏型等豐富多彩的圖案形式，以表現不同性格、不同行業(yè)的丑角人物。另外，作為丑角臉譜的又一分支——武丑臉譜，也開始逐漸形成自己的特色。由于武丑較之文丑，又平添許多英豪氣概，于是，在臉譜化妝方面，武丑便不能因循一般的丑角臉譜勾畫規(guī)律，而是盡力向生行靠攏。因此，武丑將面部粉團進一步縮小，有的甚至只占據鼻梁一線，雖然具體而微，小于一般丑角，卻另開生面，同樣神采奕奕。（二）丑角臉譜的構圖與分類前文說到，至清末民初，丑角臉譜的形式已經相當豐富。但是，其構圖式樣，仍以“豆腐塊”式的白粉團為基礎，“豆腐塊”也就成了丑角臉譜的代名詞。丑角臉譜的常規(guī)結構，可以概括為“眉間兩頰三片紅，一塊粉白七筆黑?！彼^“三片紅”，指的是丑角粉團臉的眉間、兩頰處要潤染紅色，兜住中間的粉團；“一塊粉白”即丑角的“豆腐塊”；“七筆黑”指的是雙眉、兩個眼窩、兩頰處粉團的黑邊、眉心的小蝠，都要用黑筆勾勒。當然，這只是丑角臉譜構圖的一般法則和規(guī)律，具體到粉團的大小、眉眼的形狀、小蝠的走勢，還要因演員而異、因角色而異。如果要將丑角臉譜進行詳細類分，則可以通過白粉團形狀的不同，將其分成以下幾種：1、饅頭形粉團臉：粉團上部微隆，下部圓展，形狀類似于饅頭。勾畫這種臉譜的角色，多是正面人物，如《玉堂春》的崇公道、《烏盆記》的張別古、《龍鳳呈祥》的喬福等。2、方形粉團臉：這種臉譜的粉團要見棱見角，呈四方形。一般用于官吏、公人，如《烏龍院》的張文遠、《連環(huán)套》的索奈、《小上墳》的劉祿敬等。3、窩頭形粉團臉：粉團頂端較饅頭形粉團更加隆起，底部上凹，呈窩頭形狀。一般用于窮人、社會地位地下的人，也常用于反面角色，如《大名府》的李固、《九更天》的侯花嘴、《藍關雪》的窮神等。4、腰子形粉團臉：粉團上端呈圓形，底部隨上端走勢，露出鼻頭，呈腰子狀。一般用于反面角色或滑稽角色，如《十三妹》的黃沙狗、《瞎子逛燈》的二和尚、《打面缸》的大老爺等。5、圓形粉團臉：這種粉團，又可分為有小圓形和大圓形。小圓形尺幅較小，上微過眉，下不過鼻，兩邊不過眼梢，多用于兒童，如《御碑亭》的德祿、《打櫻桃》的秋水、《釣金龜》的張義等；大圓形則擴大尺幅，上至額，下過鼻，造型夸張，因此又叫“大餅臉”，適宜于思想不端的上流人物或行為怪誕的一般人物，如《鳳還巢》的朱煥然、《一匹布》的驢夫等。6、螃蟹形粉團臉：這種粉團，多用作老丑，因其滿面皺紋，形如蟹爪而得名?！哆x元戎》的程咬金、《審陶大》的陶大、《問樵鬧府》的樵夫均可算作這種類型。7、倒元寶形粉團臉：粉團形如倒置元寶，上端較平，底部圓展，多用于副臉（翁偶虹先生曾說：“京劇丑角表演的人物，有的人屬于副行的范疇”），《群英會》的蔣干、《浣紗記》的伯嚭等均勾這種臉譜，《審頭刺湯》的湯勤也可勾這種臉譜。8、棗核形粉團臉：粉團僅覆蓋鼻梁，尖而細長，狀如棗核，主要用于武丑，如《連環(huán)套》朱光祖、《銅網陣》的蔣平、《艷陽樓》的秦仁等。9、蘑菇形粉團臉：類似于棗核形粉團臉，只是上端易尖為圓，較棗核形短而粗壯，一般用于年紀偏大的武丑角色，表示人物馬齒既增、銳氣削減，《三盜九龍杯》的楊香武、《溪皇莊》的賈亮均勾此類臉譜。10、風箏形粉團臉：粉團的形象類似于紙鳶，一般用于武丑或武將。用于武丑時，可象征角色身輕如燕、行動迅捷，《巧連環(huán)》的時遷、《連環(huán)套》的大報子、《戰(zhàn)宛城》的胡車兒屬于這種類型；用于武將時，多象征角色無能早喪，有“飛得高、摔得重”之意?！堕L坂坡》的夏侯恩、《雅觀樓》的班翻浪、《定軍山》的夏侯尚都可算作這種類型。11、象形粉團臉：有的丑角角色，為了突出某些個性，可以在臉上勾畫動物、器物等象形粉團。如《十五貫》的婁阿鼠，因其名中有“鼠”字，又以偷竊殺人而犯事，因此要在鼻梁上要畫下竄之鼠；《紅梅山》的杜保，因是黃鼠狼幻化而成，因此要將粉團勾畫成黃鼠狼的面部形狀；《打面缸》的王書吏，因為胸無點墨而附庸風雅，因此在鼻梁上要畫一卷書以示諷刺；《蟠桃會》的鐵拐李，因其以葫蘆為法寶，因此鼻梁上要畫葫蘆形。12、歪粉團臉：凈角中的歪臉，既可以表示面部傷殘丑陋，也可以表示內心兇殘齷齪。丑角也是如此，通常來講，丑角的歪臉，是將白粉團勾得歪斜扭曲，然后在臉上點綴鼻涕、傷疤、麻點、太陽膏等，這種臉譜，并不符合丑角“美”的原則，但是，卻如實還原了人物的本來面貌。例如，《下河南》的胡倫、《望湖亭》的顏大麻子、《奈何天》的闋里侯，都是因為面目殘疾而勾歪粉團臉，這些角色屬于形象性歪臉；而《野豬林》的薛霸、《惡虎村》的丁三把，雖也勾歪粉團臉，但劇中并未強調其面貌丑陋，這些就屬于心理性歪臉。至于《駱馬湖》的禿子于亮，則是既面貌丑陋、又內心兇殘，二者兼而有之。除了以上十二種主要譜式，丑角的粉團臉譜還有元寶形（《絨花計》崔華）、三角形（《劍鋒山》邱明月）、菱形（《陽平關》焦炳）、桃形（《翠屏山》海和尚）、一字形（《瞎子逛燈》白先生）、蝠形（《風月亭》偷香和尚）、酒壇子形（《五花洞》胡大炮）……這些形式豐富的丑角粉團臉，都屬于丑角臉譜的常規(guī)勾法，不出于丑角臉譜“豆腐塊”的基本形式，也不背離丑角勾臉的基本法則。當然，哪些角色適用哪種粉團臉，只是約定俗成，并沒有嚴格規(guī)定，有的演員結合自己的臉型，偏重于勾畫某種形式的臉譜，都無可厚非。例如，蕭長華先生比較喜歡勾畫倒元寶形粉團臉，他的蔣干、湯勤、崇公道、賈桂都采用了這種勾法，對后世影響極大；而馬富祿先生、茹富蕙先生則傾向于勾畫窩頭形粉團臉，也俱都別立宗派、各有所傳。所以說，臉譜要善于活用，才能產生應有的舞臺效果，也才能延長藝術壽命。在常規(guī)的粉團臉譜之外，丑角的臉譜化妝還有幾種比較特殊的形式，可以算作常態(tài)以外的“異態(tài)”。第一種是開大臉。這種丑角臉譜摒棄了“豆腐塊”的基本形式，而向凈角臉譜靠攏，有的甚至完全參照凈角臉譜來勾畫。例如《龍?zhí)鄂U駱》的胡里、老派《三岔口》的劉利華、《盜陰瓶》的馮茂、《扈家莊》的王英、《鬧昆陽》的郅君章等，他們的臉譜，均以硬彩涂面，與凈角臉譜幾乎一般無二，如果不是根據他們的表演風格來判斷，相信很多人會誤把他們歸入凈行。第二種是揉臉。這種臉譜也基本脫離了丑角臉譜的原貌，以某種色彩揉滿全臉，作為底色，在此基礎上勾畫其他裝飾性紋理。丑角的揉臉與凈角的揉臉比較相似。如《藏珍樓》的徐良，要以赭紅色揉臉，然后畫黑白眼圈和白嘴岔；《五人義》的地葫蘆、《雙沙河》的魏小生，則都滿面揉黑，再點綴葫蘆圖案；《扈家莊》的王英，近年來也逐漸由開大臉改為揉黃臉，至多在臉上勾畫幾筆虎紋，以呼應其“矮腳虎”的綽號。第三種是濃妝怪粉臉。這種臉譜，要在臉上涂滿厚厚的白粉，形象怪誕，使人望而生笑，一般用于劇中的“無厘頭”角色和彩旦。如《盜銀壺》的看壺人，滿面涂白，畫向上矗起的大尖眼窩，表示聚精會神，看守銀壺；李盛佐先生在《百鳥朝鳳》中扮演東廁司，更是將白粉涂滿頭皮、脖頸，仿佛一個小雪人，很能引人矚目；《大劈棺》的二百五，本是做白事用的紙扎人，也要勾怪粉臉，雙頰還要畫腮紅，極肖其真。彩旦的“濃妝怪粉臉”則主要暗諷丑婦濃妝作態(tài)，例如《鳳還巢》的雪雁、《能仁寺》的賽西施、《九更天》的柳氏等。第四種是俊扮。丑角俊扮因性別而分為兩種，男性俊扮多用于武丑，女性俊扮則多用于彩旦。武丑是丑行中最接近于生行的分支，因此，在化妝過程中，武丑中的部分角色就呈現出向武生靠攏的傾向。最早實現武丑化妝武生化的角色可能是《五人義》的周文元，這個角色本身就是武丑武生兩門抱。武丑名家德子杰、王長林、王福山、葉盛章演來均稱拿手，而武生名家楊小樓、李洪春、李盛斌也擅演此劇。而這個角色的化妝，也逐步實現了由丑扮到俊扮的跨越。在此之后，隨著武丑這一行當的獨立壯大，丑角俊扮的化妝形式也逐漸擴大范圍，例如，武丑名家葉盛章先生所扮演的《文天祥》杜滸、《白泰官》白泰官、《酒丐》范大杯，以及張春華先生扮演的《三打祝家莊》樂和，都采取了俊扮的手法，使人物在武丑的表演風格中平添了幾分英氣和正氣。彩旦主要以濃妝怪粉臉的化妝形式為主，但是，個別角色如果沒有必要刻意刻畫其丑，還是應該采取俊扮的形式進行化妝，如《鎖麟囊》的梅香，雖說是個蠢丫頭，但不能使用濃妝怪粉臉，一方面為了避免與該劇的另一個丑丫鬟碧玉相互區(qū)別（碧玉可勾濃妝怪粉臉）；另一方面，在與薛湘靈同場時，也不至怪態(tài)過盛而產生嘩眾取寵之弊。第五種是縮仄臉。這種臉譜非常獨特，既符合凈角臉譜硬彩涂面的法則，又保持了丑角臉縮小尺幅的特征。所謂“縮臉”，是指將凈角的大花臉進行“濃縮”，使之擠在丑角的“豆腐塊”范圍中。這類臉譜不含創(chuàng)新成分，只需借用某些現成的凈角臉譜，稍加改造即可使用。而勾畫這種臉譜的角色，也都與譜式被參照的凈角角色有著密切的關系。例如，《過巴州》的徐大漢，因是張飛替身而勾畫小張飛臉，在面部正中以簡明之筆勾畫出具體而微的張飛臉譜；同樣的道理，博望坡》的夏侯蘭，則縮小使用了夏侯惇的臉譜；《李家店》的野騾子孫立，則縮小使用了黃三太的臉譜；《竹林計》的搬不倒，則縮小使用了趙匡胤的臉譜。所謂“仄臉”，是指介乎凈角的元寶臉與丑角的粉團臉之間的一種臉譜樣式。這種臉譜，一般上部留較低的肉色腦門，下部填滿水白，較凈角的元寶臉低仄，故名。一般情況下，勾畫這種臉譜的角色，性格都奸詐陰險，而且地位不高。在表演上，這些角色更接近于架子花臉（也可由架子花臉扮演），應當是由古劇的“副”并入丑行的?！跺羞b津》的華歆、《走麥城》的孟達、《野豬林》的董超，都算此類。第六種是本色臉。這種丑角臉譜，基本保留演員的面貌本色，不必勾畫過多圖案花飾，只需輕描眉眼、胡須，有的稍加太陽膏、傷疤、痦子作為點綴即可。如《青石山》的王半仙、《打漁殺家》的大教師、《四進士》的劉二混。均屬此類。另外，丑婆子也多用本色臉，如《探親相罵》的鄉(xiāng)下媽媽、《孔雀東南飛》的焦母、《鎖麟囊》的胡婆等，《清風亭》的賀氏，歸丑扮時，也用本色臉，只是需要用赭黃打底子，還要加畫皺紋、眼袋、老人斑，畫出病苦之相，因此賀氏的臉譜又可稱為“病態(tài)臉”。（三）丑角臉譜的集繪與研究丑角臉譜，雖然勾畫相對簡單，但是，卻仍值得認真研究和傳承。許多學者、畫家、演員都在搜集、繪制、研究丑角臉譜和扮相方面頗費心思，并有所建樹。清代的戲畫中，出現了大量丑角形象，但是卻不夠系統(tǒng)，不能算所研究丑角臉譜、扮相的專著。民國以來，以丑角臉譜、扮相為研究方向的資料才開始逐漸增多。僅就所知，翁偶虹先生早年曾繪制過一本《偶虹室藏花雅五十丑扮象譜》冊頁，收錄雅部、花部丑角50個，俱都采取半身肖像的形式，精繪臉譜、盔髯、行頭、道具，是研究丑角扮相的珍貴資料，只是目前收藏于某機構，從未公開面世。黎朔先生以“金狐室藏升平署扮相譜”為號召，也曾在《立言畫刊》、《三六九畫報》發(fā)表了不少介紹丑角扮相的文章，圖文并茂、知識性、趣味性都很強。張笑俠先生編印出版的《臉譜大全》及《丑角臉譜掛屏》，均出自臉譜畫家張地山之手，其中收錄了大量昆腔、皮黃、秦腔丑角臉譜。此外，華成煙公司出版了《百丑圖》、《續(xù)百丑圖》兩套火花，請內行繪制全身丑角人物近200個，扮相精準、造型生動，可以作為研究丑角臉譜及扮相的信史資料。解放后，翁偶虹先生的弟子、丑角名家張金梁先生于1996年出版了《中國戲曲臉譜?百丑圖》，收錄他所繪制的半身丑角人物115個，這些丑角人物，張先生大多親身演過、親眼見過，足以真實地反映丑角的舞臺標準扮相。另外，齊如山、劉曾復、閻世喜、郭元祥、鈕驃等臉譜研究家、京劇名家也都對丑角臉譜進行過研究和闡述，他們的研究成果，對于發(fā)揚傳承丑角臉譜產生了積極的作用。此次出版的《京劇百丑臉譜集萃》，是著名臉譜畫家、研究家傅學斌先生在上世紀80年代精心繪制的一函五冊臉譜畫冊，凡120譜，每幅都加畫盔頭、髯口，不但譜式標準可信，而且取相生動傳神，既可以看作京劇史料，又可以作為藝術珍品，對于研究丑角臉譜有著重大的學術價值和藝術價值。尤為難得的是，當年俞振飛、許姬傳、胡絜青、翁偶虹、吳祖光、朱家溍、劉曾復、黃苗子、歐陽中石等名流大家為之題簽題詞，文學大家汪曾祺為之作序，并請書法家王之鏻先生為每幅圖譜書寫注釋，更為這套臉譜增色添光。今天，中央編譯出版社獨具慧眼，編輯出版，必將為戲曲丑角臉譜的研究推廣搭建起新的橋梁，也必將為臉譜文化遺產的發(fā)揚傳承書寫出新的篇章！ ２０１１年１０月１６日 閱讀更多 ›

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